■ 楊致遠(yuǎn)

在紀(jì)錄片這一領(lǐng)域中,詩意紀(jì)錄片(Poetic Documentary)可謂一個邊緣且獨(dú)特的存在:它的教化性和信息性均較弱,精神氣質(zhì)更接近詩歌；它難以贏得政府、企業(yè)等機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作支持,故作品數(shù)量少；它并不側(cè)重知識信息的傳播或社會議題的表達(dá),觀眾面很窄。其獨(dú)特性在于,相較于其他類型紀(jì)錄片,它對文本藝術(shù)性的探索最為深入,藝術(shù)品格最突出。

近年來,國內(nèi)對紀(jì)錄片的研究多聚焦于紀(jì)錄片的敘事技巧、產(chǎn)業(yè)發(fā)展、文化傳播等議題,注重紀(jì)錄片的可看性及社會效果,而關(guān)于紀(jì)錄片的影像營造、結(jié)構(gòu)設(shè)計等基礎(chǔ)性問題的探討則較為缺乏。因而,考察詩意紀(jì)錄片文本表意與修辭的手法及特征,探討其主觀表達(dá)與客觀記錄之間的辯證關(guān)系,會為我們思考紀(jì)錄片的影像表達(dá)、文本結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作立場等更具普遍適用性的問題帶來有益的啟示。

一、詩意紀(jì)錄片:界定及發(fā)展

“詩意紀(jì)錄片”的名稱來自美國電影學(xué)者比爾·尼可爾斯(Bill Nichols)對紀(jì)錄片亞類型所做的劃分。根據(jù)不同的制作模式,尼可爾斯將紀(jì)錄片分為六種類型,分別是詩意模式、闡釋模式(Expository Mode)、觀察模式(Observational Mode)、參與模式(Participatory Mode)、反身模式(Reflexive Mode)和展演模式(Performative Mode①)。他指出,詩意紀(jì)錄片“作為一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段,偏愛片段拼貼、主觀印象、非連貫動作和松散的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”。②此外,它偏好影像和音樂的表現(xiàn),而非畫外解說和文字說明。

詩意紀(jì)錄片的出現(xiàn)與現(xiàn)代主義藝術(shù)有極為密切的關(guān)聯(lián)。有學(xué)者指出,當(dāng)時許多畫家進(jìn)入電影界并以一種新的角度思考電影,“傾向于把電影看作是繪畫藝術(shù)的一種”③,直接導(dǎo)致了詩意紀(jì)錄片的出現(xiàn)?！俺鞘薪豁憳贰?City Symphony)紀(jì)錄片是其最初形態(tài):阿爾貝托·卡瓦爾康蒂(Alberto Cavalcanti)表現(xiàn)巴黎城市生活的《唯有時間》(Nothing But Time,1926)、沃爾特·魯特曼(Walter Ruttmann)的《柏林——大都市交響曲》(Berlin:Symphony of a Great City,1927)的出現(xiàn)標(biāo)志著這一類型的確立。隨后,不少電影導(dǎo)演紛紛投入此類作品的創(chuàng)作中。吉加·維爾托夫(Dziga Vertov)的《持?jǐn)z影機(jī)的人》(Man with a Movie Camera,1929)、尤里·伊文思(Joris Ivens)的《橋》(The Bridge,1928)和《雨》(Rain,1929)、讓·維果(Jean Vigo)的《尼斯景象》(A Propos De Nice,1930)等重要作品相繼出現(xiàn),使詩意紀(jì)錄片一時出現(xiàn)繁榮景象。

進(jìn)入20世紀(jì)30年代,詩意紀(jì)錄片的創(chuàng)作熱潮迅速退卻。直到“二戰(zhàn)”后,詩意紀(jì)錄片才開始在邊緣地帶緩慢推進(jìn),涌現(xiàn)出的一些重要作品在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上拓展表現(xiàn)內(nèi)容。瑞典紀(jì)錄片導(dǎo)演阿爾納·蘇克斯多夫(Arne Sucksdorff)主要創(chuàng)作詩意紀(jì)錄片,他的《城市交響樂》(Symphony of a City,1948)、《被分割的世界》(A Divided World,1948)和《笛與弓》(The Flute and the Arrow,1957)等作品將表現(xiàn)對象拓展到了社會風(fēng)情和自然風(fēng)光。荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演伯特·漢斯特拉(Bert Haanstra)以《荷蘭鏡像》(Mirror of Holland,1950)、《動物園》(Zoo,1962)和獲得奧斯卡獎的《玻璃》(Glass,1958)等作品成為戰(zhàn)后詩意紀(jì)錄片的重要創(chuàng)作者,其作品以獨(dú)特的視角和精彩的剪輯為影迷所稱道。

20世紀(jì)80年代以來,詩意紀(jì)錄片呈現(xiàn)出融合趨勢。美國紀(jì)錄片導(dǎo)演戈德弗萊·雷吉奧(Godfrey Reggio)和朗·弗里克(Ron Fricke)的作品讓詩意紀(jì)錄片時隔半個多世紀(jì)后再次引發(fā)紀(jì)錄片觀眾的關(guān)注。雷吉奧的“生活三部曲”(Qatsi Trilogy)——《失衡生活》(Koyaanisqatsi,1983)、《變形生活》(Powaqqatsi,1988)和《戰(zhàn)爭生活》(Naqoyqatsi,2002)——和弗里克的“三部曲”作品《時空》(Chronos,1985)、《天地玄黃》(Baraka,1992)和《輪回》(Samsara,2012)借助先進(jìn)的攝像器械和出色的攝影技術(shù),通過艱辛不懈的創(chuàng)作,將抽象藝術(shù)、城市交響樂、民族志與歷史文化、自然風(fēng)光、人道關(guān)懷、戰(zhàn)爭批判、文明反思等內(nèi)容有機(jī)地融合起來,為詩意紀(jì)錄片在當(dāng)代贏得了很高的聲望。此外,格利高里·考伯特(Gregory Colbert)的《塵與雪》(Ashes and Snow,2005)、特倫斯·馬里克(Terrence Malick)的《時間之旅》(Voyage of Time,2016),也是近些年來此類型中引人注目的佳作。

多方面因素導(dǎo)致了詩意紀(jì)錄片的邊緣化處境。首先是由于歐美社會發(fā)生的種種動蕩和危機(jī)。自20世紀(jì)30年代開始,歐美社會先后歷經(jīng)了經(jīng)濟(jì)危機(jī)、“二戰(zhàn)”、反殖民主義、女權(quán)主義及青年反文化等重大政治、經(jīng)濟(jì)和文化事件,波動的社會現(xiàn)實(shí)吸引了大多數(shù)紀(jì)錄片創(chuàng)作者的目光。其次,紀(jì)錄片的社會責(zé)任越來越受到重視。約翰·格里爾遜(John Grierson)關(guān)于紀(jì)錄片應(yīng)“關(guān)注社會、服務(wù)社會、教育公眾”的主張,尤為深刻地影響了后來的紀(jì)錄片創(chuàng)作。相比之下,詩意紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)詩意情懷,較為遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實(shí)。最后,詩意紀(jì)錄片的文本形態(tài)不符合紀(jì)錄片主流的發(fā)展趨勢。盡管客觀觀察式、參與式、自反式等紀(jì)錄片亞類型的創(chuàng)作手法、表現(xiàn)形式互有差異,但它們均采用了敘事形態(tài),敘事能增強(qiáng)紀(jì)錄片模擬現(xiàn)實(shí)事件的力度,有效地吸引觀眾；而詩意紀(jì)錄片的非敘事及形式實(shí)驗(yàn)等特征,不僅在介入社會議題方面較為乏力,而且對觀眾接受提供了較高的要求,因此自然遭到冷遇。

尼可爾斯勾勒出詩意紀(jì)錄片文本形態(tài)的大致特征,要對它有更深入的認(rèn)識,還需進(jìn)一步剖析其細(xì)微的構(gòu)成形式與具體的修辭手法,了解它們是如何在意義的表達(dá)與強(qiáng)化過程中發(fā)揮重要作用。

二、詩意紀(jì)錄片的表意機(jī)制:非敘事相關(guān)性影像、中心發(fā)散式結(jié)構(gòu)與多層級局部主題

1.非敘事相關(guān)性影像的運(yùn)用

詩意紀(jì)錄片是非敘事影像文本,片段拼貼、非連貫動作是非敘事的具體表現(xiàn)。對敘事的拒絕為詩意紀(jì)錄片劃出一個意義空間,主要表現(xiàn)為對傳統(tǒng)意義價值的重估與反叛。不少先鋒實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家認(rèn)為,以因果關(guān)系、連貫性及戲劇性為規(guī)范建構(gòu)起來的故事僅僅是藝術(shù)文本表現(xiàn)形態(tài)中的一種,非敘事也可以表達(dá)意義。而且,戲劇性敘事生產(chǎn)出一個連貫的幻覺世界,其內(nèi)部往往包裹的是資產(chǎn)階級或商業(yè)主義的價值觀,具有欺騙大眾的虛假性和麻痹大眾的意識形態(tài)反動性,應(yīng)予以拒絕。

受反敘事藝術(shù)觀念的影響,電影領(lǐng)域也出現(xiàn)了拒絕敘事的潮流:一些電影創(chuàng)作者為了維護(hù)電影藝術(shù)的獨(dú)立性,反對電影引入戲劇和文學(xué)的敘事手法。他們主張,電影藝術(shù)要想獨(dú)立發(fā)展,應(yīng)擺脫對戲劇性敘事的依賴,努力挖掘其他方面的審美趣味?！霸陔娪爸袦p少敘事是為了強(qiáng)調(diào)視覺享受和節(jié)奏感,這樣電影具成了一首詩而不僅僅是敘述一個故事”④。還有一些電影創(chuàng)作者則出于社會意識形態(tài)的立場,批判電影的故事化傾向。

無論是早期的“城市交響樂”紀(jì)錄片還是晚近弗里克等人的作品,連貫的故事情節(jié)在其中確實(shí)難覓蹤跡。沒有連貫的情節(jié),作品由大量看起來頗為零碎散亂的影像片段構(gòu)成?！栋亓帧氛宫F(xiàn)了柏林一天里城市生活的諸方面景象；《持?jǐn)z影機(jī)的人》表現(xiàn)的是蘇聯(lián)多個城市的生活場景,匯總成對新生國家新生活的禮贊；《雨》中,伊文思用攝影機(jī)鏡頭捕捉雨給城市帶來的種種詩情畫意,表面上的時間跨度是午后一次陣雨的到來與停歇,但其中的鏡頭實(shí)際上歷經(jīng)了四個月的攝制時間。雷吉奧和弗里克的作品中,鏡頭之間最長有一兩年的拍攝間隔,表現(xiàn)對象十分龐雜:壯觀的自然風(fēng)光、古老的人文遺跡、璀璨的文明成果、原始部落的儀式風(fēng)俗、大自然遭受的污染破壞、各大城市的生活即景、繁忙的工廠……范圍涵蓋世界各地。

2.主題與中心發(fā)散式結(jié)構(gòu)的確立

從敘事框架掙脫后,創(chuàng)作者便從兩方面為詩意紀(jì)錄片文本建構(gòu)新的意義框架。

確立“主題”中心,圍繞它廣泛擷取表現(xiàn)對象的各種影像“碎片”。對詩意紀(jì)錄片而言,主題作為意義之核,猶如一個具有強(qiáng)大吸力的磁鐵,將眾多看起來并無敘事相關(guān)性的影像片段“吸附”到它之上,影像片段因共同的主題指向而產(chǎn)生語義相關(guān)性,進(jìn)而交匯、建構(gòu)出一個個新的、具有統(tǒng)一性的意義時空?！栋亓帧贰队辍贰赌崴咕跋蟆贩謩e建構(gòu)出柏林、阿姆斯特丹和尼斯的城市形象；人類文明在《時空》中經(jīng)過了提煉；《天地玄黃》中的地球則是一個包含了各種自然景觀、生活形態(tài)及情感狀態(tài)的星球；“生活三部曲”中的生活形態(tài)是被各種影像碎片重構(gòu)了的生活。

若以圖形做類比,詩意紀(jì)錄片的意義組織結(jié)構(gòu)顯然是“中心發(fā)散式”的,而非敘事性作品中常見的以事件為線索的“線型”結(jié)構(gòu)。在詩意紀(jì)錄片中,攝影機(jī)的位置、景別、角度各異的眾多鏡頭所呈現(xiàn)的零碎影像是從不同視點(diǎn)和角度對表現(xiàn)對象所做的自由觀察,作為切片和斷面,它們攜帶著表現(xiàn)對象的某方面信息,最終匯合成一幅關(guān)于表現(xiàn)對象的多維度、同時性的馬賽克式拼圖。顯然,這種表意方式更接近于詩歌而非小說。

電影最大的魅力莫過于對運(yùn)動的呈現(xiàn)。跳出了敘事邏輯限制的眾多鏡頭能更為突出地傳遞出持續(xù)不斷自由運(yùn)動的感覺,它們賦予文本靈活的視點(diǎn),給觀眾帶來新鮮的感受力。在早期“城市交響樂”紀(jì)錄片中,運(yùn)動尤其是電影創(chuàng)作者投入極大熱情去表現(xiàn)的對象。攝影機(jī)的自由運(yùn)動為觀眾提供了觀看城市的各種新視角,事物在運(yùn)動中轉(zhuǎn)瞬即逝,這讓城市生活頗具詩意。在超現(xiàn)實(shí)主義者看來,對事物的“匆匆一瞥”便是城市生活一種獨(dú)特的詩意體驗(yàn):“都市詩人的歡樂在于那種愛情——不是‘一見鐘情’,而是‘最后一瞥之戀’?！雹葸@種歡樂同樣為探索都市形象的電影創(chuàng)作者所享受。

3.多層級局部主題的設(shè)置與連接

可以說,于運(yùn)動中投向現(xiàn)象世界的“一瞥”是詩意紀(jì)錄片鏡頭影像的基本語義。那么,接下來的問題在于圍繞主題的語義單位按照什么方式被排列、組合到一起？早期的城市交響樂紀(jì)錄片多采用時間線作為鏡頭向前推進(jìn)的依據(jù)?！队辍繁憩F(xiàn)了雨前、雨中及雨后的城市景象；《柏林》以幾個鐘表的特寫明確標(biāo)明了一天中的時間流逝,串連起不同內(nèi)容的鏡頭段落。

不過,在大主題之下設(shè)置多層級局部主題才是詩意紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)文本最重要的方式,是其建構(gòu)意義框架的第二個方面?！栋亓帧芬黄闹黝}是對城市的禮贊,圍繞這一主題設(shè)置的局部主題先后有街道、出行、工作、午飯、休閑娛樂、運(yùn)動等；每個局部主題均可繼續(xù)細(xì)分,如“運(yùn)動”就由賽馬、室內(nèi)自行車、拳擊、賽艇、網(wǎng)球、跑步等更小的主題場景組成?！短斓匦S》依靠諸多局部主題結(jié)構(gòu)起全片,分別是宗教、自然風(fēng)光、原始部落、貧困地區(qū)、工廠、城市、貧困、污染、暴力殺戮、歷史遺跡、死亡儀式、宗教儀式、宇宙等。每個局部主題由數(shù)個鏡頭所構(gòu)成的微型場景/語義場暗示出來,如“宗教”這個局部主題由尼泊爾寺廟、以色列哭墻、伊斯坦布爾寺廟、沙特阿拉伯麥加、伊朗清真寺、耶路撒冷教堂、法國教堂、西藏寺廟、日本寺廟等微型場景組成。這些微型場景還可細(xì)分為更微小的場景,它們由具有語義相關(guān)性的影像創(chuàng)造。

除了語義相關(guān)性,視覺相關(guān)性也是連接局部主題或微型場景的內(nèi)在邏輯。視覺相關(guān)性主要表現(xiàn)為兩個畫面具有類似的構(gòu)圖、相同的線條方向、構(gòu)圖方式及運(yùn)動方向。《天地玄黃》開篇“宗教”這個較大局部主題中,“誦經(jīng)”“親吻”“跪拜”“行走”“燭火”“看”等動作關(guān)聯(lián)起不同的場景。這些微型場景(語義場)彼此串連起來,匯合成了“宗教”這個較大的局部主題,即更大的語義場。

鏡頭影像在選擇、排列及組合的過程中,鏡頭間形成的語義關(guān)系逐步呈現(xiàn)出創(chuàng)作者的情感態(tài)度。語義相近的鏡頭影像會參與到同一個局部主題的建構(gòu)中去,形成一致的語義場,而語義差異大的鏡頭影像則會產(chǎn)生語義碰撞?！短斓匦S》開篇的“宗教”主題的最后部分,“看”的行為將明顯的異質(zhì)性語義引入了“宗教”這一局部主題中:雖然畫面間采用了傳統(tǒng)的“主體觀看—看的對象”式正反打連接,但由于前后畫面的時空完全不同,因此是假的“正反打”手法。這一手法將西藏僧侶與油田大火,龍安寺僧尼與東京街邊、香港九龍、美國加州海邊等微型場景連在一起,但它們攜帶的語義——大火/災(zāi)難、廣告、快速運(yùn)動/城市、大海/自然——與前面的“宗教”主題/語義場并不相符。這部分可被視為一種結(jié)構(gòu)性鋪墊,預(yù)告了將在后面出現(xiàn)的災(zāi)難、城市及自然等其他局部主題及其相互間的沖突。

因而,無論是單個微觀場景或局部主題的建構(gòu),還是多個微觀場景、局部主題間的連接,影像的語義相關(guān)性和視覺相關(guān)性均是其中最重要的“粘合劑”。中心發(fā)散式結(jié)構(gòu)使詩意紀(jì)錄片呈現(xiàn)出多點(diǎn)透視、“碎片”拼貼的表現(xiàn)形態(tài),多層級局部主題的設(shè)計則為鏡頭話語的推進(jìn)和意義的展開提供了方向和依據(jù)。至此,詩意紀(jì)錄片非敘事的意義框架建立起來,它的基礎(chǔ)性表意得以實(shí)現(xiàn)。

三、詩意紀(jì)錄片的視覺修辭:影像陌生化與對比蒙太奇

詩意紀(jì)錄片的表意結(jié)構(gòu)確立之后,它還需運(yùn)用視覺修辭,才能實(shí)現(xiàn)表意的強(qiáng)化,為其帶來殊異的風(fēng)格和獨(dú)特的藝術(shù)魅力?；谇懊鎸υ娨饧o(jì)錄片意義表達(dá)的兩個層面——鏡頭影像及其結(jié)構(gòu)關(guān)系——的考察,對它修辭手法的考察也可依此展開。

1.作為影像修辭的陌生化

受先鋒實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的影響,詩性紀(jì)錄片力求突破“自然主義”那種簡單、機(jī)械、看似客觀的記錄方式。維爾托夫宣稱:“我們要解放攝影機(jī),讓它反其道而行之——遠(yuǎn)離復(fù)制?！雹拊谶@一精神的感召下,探索新的觀看角度成為首要選擇。在《橋》中,伊文思以或靜或動的攝影機(jī)狀態(tài)通過各種角度、景別去觀察橋,呈現(xiàn)出橋的各種形態(tài)；整部《荷蘭鏡像》就是一種新視角的產(chǎn)物:漢斯特拉將攝影機(jī)倒過來拍攝各種事物在水中的倒影,在水波的作用下,眾多事物的倒影顯現(xiàn)出極為精彩的形貌變化。新技術(shù)和交通工具的運(yùn)用豐富了詩意紀(jì)錄片的視角。弗里克的作品中大量運(yùn)用了航拍,體現(xiàn)出頗具氣勢的“上帝視點(diǎn)”；《時間之旅》有不少水底拍攝的鏡頭,表現(xiàn)出人與海洋生物的形體及運(yùn)動之美。

運(yùn)用特殊攝影手法也是詩意紀(jì)錄片探索鏡頭畫面表現(xiàn)力的重要手法。這一點(diǎn)在《持?jǐn)z影機(jī)的人》中得到了突出的展現(xiàn)。在此片中,維爾托夫別出新意地使用了雙重曝光、畫面合成、分割、倒放、慢動作、懸空攝影、加速拍攝等技術(shù),有意制造“貌似失常的視像”,鏡頭畫面隨之顯現(xiàn)多姿多彩的樣貌和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力,社會生活及被拍攝的事物似乎因之而迸發(fā)出非凡的活力。當(dāng)代,新攝影技術(shù)進(jìn)一步提升了鏡頭的表現(xiàn)力。弗里克在其作品中大量使用了高速攝影、低速攝影、長時間拍攝等手法,制造出極為特別的觀看體驗(yàn)。在畫面速度極快的鏡頭中,城市行人和汽車的運(yùn)動不再富于詩意,而是變得更快、更機(jī)械,城市非人性的特征被突顯；工作的工人們看起來似乎變成了機(jī)器人,資本主義對人的異化得以昭彰；光影流云、日月星辰的快速運(yùn)轉(zhuǎn)讓宇宙仿佛獲得了強(qiáng)烈的生命力；夜晚的航拍讓城市表現(xiàn)出流光溢彩的抽象之美。一些鏡頭因畫面速度被放慢同樣產(chǎn)生別樣的視覺效果:瀑布更加壯觀；小人物日常生活中的溫情得以展現(xiàn)；城市中走動的人群卻仿佛進(jìn)入一種被催眠的狀態(tài)。此外,當(dāng)那些攝影機(jī)在長時間以極緩慢搖動或前后運(yùn)動拍攝的鏡頭畫面加速時,鏡頭便同時顯現(xiàn)出快速(汽車、人)與緩慢(攝影機(jī)、視框)兩種對立速度的相互作用,帶給人一種時空畸變的奇特視覺感受。

無論是新奇表現(xiàn)角度的探索還是特殊手法的運(yùn)用,均體現(xiàn)出詩意紀(jì)錄片對追求影像與再現(xiàn)事物之間變形關(guān)系的偏愛。這種變形關(guān)系體現(xiàn)出“與整體性較大的分離程度、比預(yù)期更少的相似性、比預(yù)想帶有更少的現(xiàn)實(shí)性及離記錄用途較大的偏離程度”⑦等視覺修辭特征。變形包含了獨(dú)特的觀察視角,意在突破事物常見的形貌,挖掘事物不為人知或在習(xí)見中被人忽視的面貌,揭示事物在另一個維度的存在樣態(tài)。同時,這即是一個賦予事物新的存在意義的過程。在這一過程中,新語義從影像中浮現(xiàn),更強(qiáng)的情感效果從影像中散發(fā)出來。變形關(guān)系可被視作形式主義詩學(xué)中“陌生化”手法的影像化表達(dá)。作為鏡頭修辭的體現(xiàn),“陌生化”讓影像(再次)帶給或喚醒我們對于事物鮮活的感受力和新奇的體驗(yàn),詩意即蘊(yùn)含于其中。

2.作為結(jié)構(gòu)修辭的對比蒙太奇

蘇俄形式主義學(xué)派的學(xué)者們最早對電影的結(jié)構(gòu)修辭展開思考。在他們看來,修辭與電影的語言密切相關(guān),由于電影語言的突出表現(xiàn)是蒙太奇,因此,“蒙太奇是電影修辭學(xué)”⑧。更進(jìn)一步說,不同電影中蒙太奇的功能也并不相同,“在舊電影里,蒙太奇是聯(lián)合、粘結(jié)的手段,是說明情節(jié)內(nèi)容的手段,它本身則是不易發(fā)現(xiàn)的、察覺不出來的。在新電影中,蒙太奇則是一個可以感覺到的支點(diǎn),亦即可以感受到的節(jié)奏”⑨。

非敘事的詩意紀(jì)錄片顯然屬于新電影,其蒙太奇重在表現(xiàn)節(jié)奏。在句法層面,當(dāng)局部主題和微型場景之間通過視覺關(guān)聯(lián)性和語義關(guān)聯(lián)性連接起來時,對比手法即是制造節(jié)奏的主要手段。鏡頭的時長變化、景別變化、視點(diǎn)變化、運(yùn)動變化均能制造出視覺性對比和節(jié)奏變化。在早期詩意紀(jì)錄片中,快慢兩種節(jié)奏的交替相當(dāng)明顯地貫穿于始終。在弗里克的紀(jì)錄片中,不僅有極快、極慢之間的對比,而且局部主題和場景段落之間的節(jié)奏對比也很明顯?！短斓匦S》的整體節(jié)奏變化為“慢、快、慢”,分別對應(yīng)了人文自然、城市生活和宗教自然?！稌r空》整體上表現(xiàn)出“慢、快、慢、快、慢、快”的節(jié)奏變化,而且快、慢段落的長度越往后越短。

視覺對比和節(jié)奏變化為鏡頭間的語義聯(lián)系提供了形式基礎(chǔ)。什克洛夫斯基將雅各布森關(guān)于“詩歌/隱喻——散文/轉(zhuǎn)喻”的區(qū)分應(yīng)用于電影,劃分出散文式電影和詩歌式電影,認(rèn)為詩歌電影的“形式元素要優(yōu)于意義的元素,而恰好是這些形式而非其意義決定了一部作品的好壞”⑩。后來,麥茨也認(rèn)為隱喻和轉(zhuǎn)喻能“承擔(dān)全部修辭現(xiàn)象”。兩大修辭格源于語言中的語義關(guān)系,因此它們在電影中主要類比的是鏡頭影像間的語義關(guān)系。以此看來,詩意紀(jì)錄片的眾多零散影像和其所暗示、建構(gòu)出的表現(xiàn)對象之間,存在著暗喻關(guān)系。在局部主題或微觀場景的內(nèi)部,主要使用了提喻手法,即以部分指示整體,如幾個城市街頭車水馬龍的畫面便指代了城市生活。轉(zhuǎn)喻主要在局部主題之間發(fā)揮作用,視覺相關(guān)性和語義相關(guān)性即是其具體體現(xiàn)。

對比不僅體現(xiàn)為鏡頭形式層面的變化,而且表現(xiàn)為鏡頭間或鏡頭段落間的語義碰撞。語義碰撞既讓隱喻得以生成,又為語義轉(zhuǎn)換提供了動力,從而生產(chǎn)出創(chuàng)作者的觀點(diǎn)態(tài)度。結(jié)構(gòu)關(guān)系從鏡頭影像及鏡頭段落原本模糊的意義場中提煉出某種明顯的意義,將影像及影像段變?yōu)檎麄€文本有機(jī)的表意單元,為創(chuàng)作者的態(tài)度表達(dá)提供了空間?！赌崴咕跋蟆返膬?nèi)容安排為“海灘游人的休閑度假—貧民窟的種種景象—狂歡節(jié)場面”,在此結(jié)構(gòu)中,休閑娛樂場景并非是對城市的禮贊,而是與貧民窟段落形成了“富有與貧困”的語義對比,傳遞出維果對上層社會的批評態(tài)度?！短斓匦S》中“城市生活”部分的一個段落也是運(yùn)用對比手法生產(chǎn)觀點(diǎn)、態(tài)度的典型。在這個以交叉剪輯結(jié)構(gòu)的畫面速度極快的段落里,都市人群與小雞相似的運(yùn)動狀態(tài)作為場景之間的視覺關(guān)聯(lián),使畫面語義產(chǎn)生對比式關(guān)聯(lián),流水線上的小雞與都市人具有一種內(nèi)在的相似性:被動、同一化、標(biāo)準(zhǔn)化、格式化,單一鏡頭被納入了一個由隱喻關(guān)系建立起來的意義場中,創(chuàng)作者關(guān)于當(dāng)代城市生活的理性認(rèn)識和批判性態(tài)度得以表達(dá)。

除了對比手法,重復(fù)也是詩意紀(jì)錄片經(jīng)常使用的修辭手法,它使文本在結(jié)構(gòu)和主題上產(chǎn)生雙重呼應(yīng)關(guān)系,在強(qiáng)化結(jié)構(gòu)的同時突出主題。最后,還應(yīng)留意到音樂在詩意紀(jì)錄片中發(fā)揮的修辭作用?？傮w而言,詩意紀(jì)錄片使用的是幻聽式音樂,一方面,它“粘連”起零散的鏡頭影像,“彌合”鏡頭間的“裂縫”,增強(qiáng)文本的整體感,另一方面,這種音樂還能有效強(qiáng)化畫面的節(jié)奏感,渲染它們帶給觀眾的情感沖擊效果。

四、影像文本的主體間性:記錄與詩性洞見的融通

諸種修辭手法彌補(bǔ)了詩意紀(jì)錄片非敘事、不使用解說和采訪造成的表意不足,使影像文本成為一個富于形式節(jié)奏美感的整體,同時使創(chuàng)作者的主觀認(rèn)知和情感態(tài)度得以表達(dá)和突顯。那么,該如何進(jìn)一步理解詩意紀(jì)錄片自身所包含的“主觀—詩意與客觀—記錄”之間的矛盾？換言之,詩意具有較明顯的主觀色彩——畢竟每個人關(guān)于“詩意”的理解不盡相同,而作為紀(jì)錄片,詩意紀(jì)錄片又應(yīng)承擔(dān)逼真再現(xiàn)、記錄外部世界的功能,兩者如何達(dá)成統(tǒng)一？

就影像呈現(xiàn)的內(nèi)容而言,詩意紀(jì)錄片總體上遵循著紀(jì)錄片的根本原則,即運(yùn)用攝影機(jī)的機(jī)械記錄能力去逼真再現(xiàn)生活世界。鏡頭前的各種景象、事物與人均是生活世界中的真實(shí)存在,而非創(chuàng)作者虛構(gòu)或刻意為之的產(chǎn)物。雖然它不關(guān)注、記錄完整的生活事件或具體的社會問題,但零碎的鏡頭影像所建構(gòu)出的整體仍是生活世界的某一領(lǐng)域或某一對象,而非虛構(gòu)時空中的虛擬存在。它不使用解說、訪談和詳細(xì)的說明文字,不以語言文字干預(yù)、損害畫面的記錄性,只向“現(xiàn)象界”投以冷靜的觀察和審視。可以說,詩意紀(jì)錄片安身立命之基仍然是客觀記錄性。

不過,詩意紀(jì)錄片在客觀記錄的基礎(chǔ)上,注重以獨(dú)特的創(chuàng)作手法挖掘“詩意”。詩意在兩個層面得以體現(xiàn)。首先是發(fā)現(xiàn)的詩意。相較于自然主義式的記錄,它更主張?zhí)銎匠５囊暯侨タ创挛?認(rèn)為這樣才能發(fā)現(xiàn)事物存在之中的“詩意”,才能實(shí)現(xiàn)“看的能力”的突破與提升,并啟發(fā)觀眾去不同尋常地觀看。其次是認(rèn)識的詩意。它反對以敘事或具體問題作為文本的結(jié)構(gòu)脈絡(luò),因?yàn)槠鋭?chuàng)作者認(rèn)為那樣做只是停留在原始、初級的記錄層面,注重事件因果關(guān)系的鋪展和情節(jié)線索的再現(xiàn)會對攝影機(jī)的發(fā)現(xiàn)能力造成禁錮或傷害。因而,它以制造影像間的沖突、碰撞關(guān)系為主要指向,一方面組構(gòu)出一個極具沖突活力又具有機(jī)性的時空,使文本富于形式美感；另一方面意在解放觀看的方式,讓目光在萬物之間自由游走,探究它們彼此間的意義關(guān)系,實(shí)現(xiàn)更為深入的看和更高層次的發(fā)現(xiàn)。因而,詩意紀(jì)錄片的“詩性記錄”是以客觀記錄為根基、經(jīng)過創(chuàng)作者“提煉”的看與發(fā)現(xiàn),是創(chuàng)作者的主觀性之所在。

任何藝術(shù)創(chuàng)作都不可避免地帶有主觀性。視角的確定、素材的選取和組合、結(jié)構(gòu)的安排等環(huán)節(jié),都需要創(chuàng)作者觀念的介入,會或多或少地傳遞出創(chuàng)作者的某種態(tài)度或意見。更進(jìn)一步,主觀性是藝術(shù)創(chuàng)作的必需,它凝聚了創(chuàng)作者對于現(xiàn)實(shí)世界的審視角度和獨(dú)特思考,是藝術(shù)創(chuàng)作最為珍貴的部分。有了主觀性,藝術(shù)文本的啟發(fā)功能、認(rèn)識功能才得以實(shí)現(xiàn)。在紀(jì)錄片領(lǐng)域,創(chuàng)作者的主觀性不再是創(chuàng)作大忌,相反,創(chuàng)作主體的表達(dá)訴求呈現(xiàn)出越來越強(qiáng)烈的趨勢。對此,有學(xué)者指出,合理有度的自我表達(dá)不會損害紀(jì)錄片的創(chuàng)作價值,因?yàn)椤凹o(jì)錄片創(chuàng)作本質(zhì)上是創(chuàng)作者的自我表達(dá),揭示什么東西需要重新發(fā)現(xiàn)”,對紀(jì)錄片而言,記錄現(xiàn)實(shí)表象固然重要,但“更為重要的是通過創(chuàng)作者的發(fā)掘和表達(dá),使得現(xiàn)實(shí)生活中那些被遮蔽的‘美’得以呈現(xiàn),激發(fā)每一個個體對其自身基本人性的反思”。

如此看來,詩意紀(jì)錄片以其特有的表現(xiàn)手法,實(shí)現(xiàn)了客觀記錄與主觀表達(dá)的有機(jī)統(tǒng)一。它寓居于非敘事的意義空間之中,表達(dá)創(chuàng)作者對現(xiàn)象世界的敏銳感知和詩性洞見。這一過程既實(shí)現(xiàn)了從創(chuàng)作者的“我看”到“我見”的推進(jìn),又鼓勵觀者向世界投去詩性的探索目光。因而,更為突出的矛盾存在于詩意紀(jì)錄片與觀者之間。觀者對影像文本意義的解讀是一個與創(chuàng)作者主觀性相互作用的過程。詩意紀(jì)錄片極為注重個人對世界獨(dú)特認(rèn)知的表達(dá),不以文字語言的理性去駕馭影像,而是提供給觀者一個更為開放的意義空間,讓他們面對諸多“沉默”的影像,自己去體悟影像及其中各種元素間運(yùn)動碰撞產(chǎn)生的深層意義。這為觀者的解讀設(shè)置了不小的障礙,但也給予觀者一個擔(dān)保和許諾,即感受“我看”的獨(dú)特性,將回報你以“我見”的真實(shí)性與超越性。當(dāng)觀者接受創(chuàng)作者“我看”的指引并努力去感受他的“我見”時,便是創(chuàng)作者和觀者雙方的主體間性彼此融通和共鳴的起步,亦是作為藝術(shù)文本的詩意紀(jì)錄片超越簡單的記錄功能、發(fā)揮啟迪和教育功能的開始。

盡管詩意紀(jì)錄片并非紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流,但我們不應(yīng)忽視它所具有的重要存在價值。它盡力地挖掘事物的存在詩意,編織富含節(jié)奏起伏變化的意義結(jié)構(gòu),提煉現(xiàn)象世界的美感和詩性。可以說,通過不斷探索新的視覺表現(xiàn)可能,它所堅守的正是“視覺形式表達(dá)”這一電影藝術(shù)之內(nèi)核,并努力維護(hù)著電影藝術(shù)的純粹性。因而,詩意紀(jì)錄片并未止步于淺顯層面的視覺愉悅,而是意在提供對于生命和生活世界的兼具理性和詩意的超越性發(fā)現(xiàn)。這一頗具崇高感的目標(biāo)無疑是影視創(chuàng)作不可或缺的重要動力,并能在一定程度上對過分追求“短、平、快”、只注重經(jīng)濟(jì)效益的創(chuàng)作風(fēng)氣產(chǎn)生良好的矯正作用。

我們更應(yīng)看到,隨著影視藝術(shù)觀念的交融與發(fā)展,詩意紀(jì)錄片已對影視藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛且有益的影響。它以自身所受的現(xiàn)代主義藝術(shù)滋養(yǎng)反哺于劇情片和紀(jì)錄片的藝術(shù)創(chuàng)新。如今劇情片中經(jīng)常出現(xiàn)的新奇視角、抽象式構(gòu)圖、反線性敘事結(jié)構(gòu),很難說沒有受到詩意紀(jì)錄片在開拓視覺表現(xiàn)形式方面取得成就的影響。在紀(jì)錄片領(lǐng)域,越來越多有較強(qiáng)創(chuàng)作支撐的紀(jì)錄片創(chuàng)作者更加注重影像、聲音、結(jié)構(gòu)等形式層面的創(chuàng)作,一股“回歸影像”的潮流悄然勃興。中心發(fā)散式結(jié)構(gòu)、多層級局部主題設(shè)置、節(jié)奏變化等已成為人文題材類紀(jì)錄片常見的文本結(jié)構(gòu)方式?？梢源_信的是,制作精良、更具視覺沖擊力和藝術(shù)品質(zhì)的紀(jì)錄片會具備更強(qiáng)的傳播力,推動紀(jì)錄片觀念與創(chuàng)作的創(chuàng)新式發(fā)展。