■ 林 穎

任何一種視覺文化與元素都不是一種先驗(yàn)的存在,也并非一種中立的視覺形式,種種視覺元素的聚攏都裹脅著復(fù)雜的社會關(guān)系與權(quán)力作用,從懸壁而掛的神靈畫相、“紅光亮”的年畫,到登門入戶的廣播、電視,再到每個人都離不開的電子產(chǎn)品,每一種視覺性媒介進(jìn)入家庭空間的背后都包含著政治權(quán)力與商業(yè)資本步步滲透的過程。

作為中國美術(shù)史上最為著名的運(yùn)動之一,“新年畫運(yùn)動”是新中國成立后備受矚目的現(xiàn)象,也是影響中國家庭空間視覺文化構(gòu)成的重要傳播活動之一。這場運(yùn)動成功將政治與藝術(shù)勾連,將宏觀政策與日常生活接合,成功制造了家庭空間政治化的最初景象?；诖?本研究意在透過新中國成立之初這場遍及全國的“新年畫運(yùn)動”,探究飽含政治話語的圖譜植入家庭空間的運(yùn)作過程,分析這一運(yùn)動如何重構(gòu)大眾的審美習(xí)慣與視覺結(jié)構(gòu),從而達(dá)到意識形態(tài)建構(gòu)與思想管理的效果。

一、“國”進(jìn)“家”:“新年畫運(yùn)動”的興起

家庭空間是個人觀念形成的重要環(huán)境,同時也是外在公共世界的一個縮影,其歷史變遷過程濃縮了中國政治、經(jīng)濟(jì)與文化對人類個體或家庭群體造成的結(jié)構(gòu)性影響。用布爾迪厄的話來說,“家”是一個“包含各種隱而未發(fā)的力量和正在活動的力量的空間,同時也是一個爭奪的空間,這些爭奪旨在維續(xù)或變更場域中這些力量的構(gòu)型”①。

“新中國建立后,隨著舊時代的滅亡,那個時代的公共空間中斷了,這種變化給維持原有社會秩序的符號體系以強(qiáng)烈的沖擊?！雹谠诖爽F(xiàn)實(shí)背景下,如何利用舊有的傳播體系與群眾喜聞樂見的文化符碼,激活意識形態(tài)國家機(jī)器的“詢喚”功能,以達(dá)致“形塑新人”③的效果,成為新中國成立初期社會整合的核心議題。1949年10月,毛澤東找到時任宣傳部副部長、文化部副部長的周揚(yáng)進(jìn)行談話,對話中提出:“年畫是全國老百姓老老少少特別是勞動人民最喜歡的東西,應(yīng)該引起注意,文化部成立要發(fā)一個開展新年畫創(chuàng)作的指示。”④其后,時任《人民日報》美編、后來被稱為“新中國美術(shù)奠基人”的蔡若虹起草了一份關(guān)于改造年畫以應(yīng)形勢的文字,后由茅盾署名在《人民日報》(1949年11月27日)上發(fā)表了名為《關(guān)于開展新年畫工作的指示》(下文簡稱為《指示》)的文章,正式拉開了“新年畫運(yùn)動”的帷幕。這篇文章對年畫的歷史使命進(jìn)行了明確定位:

“年畫是中國民間藝術(shù)中最流行的形式之一。在封建統(tǒng)治下,年畫曾經(jīng)是封建思想的傳播工具……各老解放區(qū)的美術(shù)工作者,改造舊年畫用以傳播人民民主主義思想的工作已獲得相當(dāng)成績,新年畫已被證明是人民所喜愛的富于教育意義的一種形式?！衲甑男履戤嫅?yīng)當(dāng)宣傳中國人民解放戰(zhàn)爭和人民大革命的偉大勝利,宣傳中華人民共和國的成立,宣傳共同綱領(lǐng),宣傳把革命戰(zhàn)爭進(jìn)行到底,宣傳工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的恢復(fù)與發(fā)展。在年畫中應(yīng)當(dāng)著重表現(xiàn)勞動人民新的、愉快的斗爭的生活和他們英勇健康的形象?！雹?/p>

文章開頭雖然否定了封建時期年畫的內(nèi)容,但是卻肯定了年畫作為一種傳播媒介的特性,“新年畫運(yùn)動”所要做的是利用這種便捷到戶的既有信息傳播方式,對年畫的內(nèi)容進(jìn)行改造,以符合中共當(dāng)時的宣傳需求,動員全員參與到新中國的建設(shè)中去。在上述行政指示之下,“新年畫運(yùn)動”趕在新中國的第一個新年之前迅速展開,并在全國范圍內(nèi)大量發(fā)行新年畫,以確保宣傳的廣泛性和有效性。從此,年畫這種民間既有工藝被作為一種藝術(shù)形式加以改造,賦予其教育群眾、改造大眾思想、宣傳政黨方針政策等功能。據(jù)統(tǒng)計(jì),“1953年,全國共出版年畫789種,發(fā)行66397000 張；1954年出版982種,發(fā)行108738000張；1955年稍有減低,出版829種,發(fā)行92958000張；1956年則又有提高,出版1049種,發(fā)行112811000張……據(jù)1951至1958的8年統(tǒng)計(jì),全國共發(fā)行年畫790489000張,全國6億5千萬人,平均每人有年畫一張以上?！雹弈戤嬤@一原本屬于民間文化習(xí)俗的工藝,開始轉(zhuǎn)變?yōu)檎涡麄鞯墓ぞ?它以一種內(nèi)置于家庭空間的景觀,營造一種“紅色”審美的景觀,形成一種抬頭可見的全景式氛圍。新年畫入戶,“將私人空間公共化,并以規(guī)制化和同一性的視像來消解私人空間的差異性,成為了這一時期中國社會視覺‘文化霸權(quán)’運(yùn)作的一個典型方式?！雹哂纱?現(xiàn)代意義上的“國”和“家”開始緊密聯(lián)系在一起。

二、合法性征用:家庭空間中符號體系的重塑

美國文化人類學(xué)者克利福德·格爾茨(Clifford Geertz)認(rèn)為,所謂文化的實(shí)質(zhì)是“一個符號體系,依據(jù)這個體系一個人可以給他自己的經(jīng)驗(yàn)賦予意義。人創(chuàng)立的、共享的、常規(guī)的、有序的而且的確是習(xí)得的符號體系,為人類提供了一個意義框架,使他們能夠相互適應(yīng),適應(yīng)他們周圍的世界及自我”⑧。換句話說,人的思想和觀念不是源于“頭腦中發(fā)生的事”,而是始于有意義的象征性符號的互動,它們棲息于庭院、市場和城鎮(zhèn)廣場,滲透進(jìn)生活的每一個細(xì)節(jié)。⑨格爾茨的文化理論,啟發(fā)我們從符號社會學(xué)的視角重審人類文化習(xí)得的動態(tài)的、協(xié)商的意義爭奪過程?；诖?本節(jié)將“新年畫”作為媒介,從“新年畫運(yùn)動”中符號體系的再造與符號意義的生產(chǎn),探尋中國家庭視覺文化秩序重建的運(yùn)作機(jī)制。

1.“舊年畫”的社會教化與宣傳可塑性

在現(xiàn)代電子傳播媒介廣泛進(jìn)入尋常百姓家庭之前,年畫可以看作中國家庭廳堂中既具備傳播信息屬性又賦有社會教化功能的媒介。作為中國特有的一種民間藝術(shù)品,年畫從藝術(shù)屬性上看是中國畫的一種,脫胎于民間風(fēng)俗的門神畫、鐘馗、消寒圖、財(cái)神圖等。在清朝道光年間被定名為“年畫”之前,這種藝術(shù)形式在全國各地有不同的叫法,在蘇州被叫作“畫張”,在杭州一帶稱“歡樂圖”,而在北京,這種畫作則多產(chǎn)于著名的楊柳青鎮(zhèn),又因?yàn)闂盍噫?zhèn)隸屬天津衛(wèi)管轄,故而稱“衛(wèi)畫”⑩,也就是如今聞名遐邇的“楊柳青年畫”。道光年間(1849)“翁齋老人”李光庭在《鄉(xiāng)言解頤》的“新年十事”是這樣記載關(guān)于年畫的風(fēng)俗的:“掃舍之后,便貼年畫,稚子之戲耳。然如《孝順圖》《莊稼忙》,令小兒看之,為止解說,未嘗非養(yǎng)正之一端也。”自《鄉(xiāng)言解頤》之后,這種畫作有了正式的名字,即“年畫”,特指在新年打掃完堂前屋后,貼在屋墻上的木板彩印畫,這也是后來人們在廳堂中張貼年畫的主要形式之一。

在攝影術(shù)等影像記錄、復(fù)制技術(shù)未傳入中國之前,王宮貴胄所藏書畫多由宮廷畫師、文人騷客對人物或者神祗形象作出精湛描摹,尋常百姓若沒有附庸風(fēng)雅的興致和閑情,家中便少有書畫文藝藏品。畫作在民間的出現(xiàn)多由民間藝人以畫紙、年畫等形式呈現(xiàn),內(nèi)容大多接近大眾的日常生活,主題以流傳坊間的英雄人物、神像、倫理教化、喜慶景象為主,這些畫像、年畫因?yàn)榫邆鋵徝?、民俗、文化等功?又有一定的觀賞性,通常被懸置在家庭空間中較高的位置,是最早在家庭空間中形成視覺慣性、文化心理的重要陳設(shè)。

年畫的教化與輿論屬性在清朝末期得到進(jìn)一步凸顯與發(fā)展,誕生于清末“新政”期間的改良派報刊《京話日報》,便開始注意到年畫作為媒介所起的針砭時弊的作用:“繪進(jìn)步年畫,以為可以輔助社會教育,欲令隨時注意改良?！币恍┠戤嫷觏憫?yīng)了《京話日報》的號召,“刻印了幾種內(nèi)容含有教育意義的作品,如《小兒怒》(主張廢八股,辦學(xué)堂)、《一心情愿》(勸人勿做只為自己一點(diǎn)私利,不顧人民大眾生活和公共道德的人)、《國民捐》(指八國聯(lián)軍強(qiáng)迫清朝賠款)等”?！毒┰捜請蟆返奶栒偈沟谩澳戤嫛币辉~第一次在大眾報刊上出現(xiàn),其作為媒介形式的一種,教化功能和宣傳功能開始逐漸顯現(xiàn)。

從文化傳播的視角來看,年畫具有這樣一些特點(diǎn):第一,具有文化普遍性,易于傳播與接受。作為“過年”這一全國共有風(fēng)俗中的一項(xiàng)內(nèi)容,雖然年畫在各地的稱呼以及文本的具體內(nèi)容有所不同,但是其在形式、作用以及文化內(nèi)涵上是共融共通的。第二,價格低廉,購買便利。年畫由于價格便宜且具有民俗性,家家戶戶都買得起,在畫攤、雜貨鋪、流動棚車等皆可隨處購買,這使得年畫具有廣泛傳播的可能性。第三,有效參與了傳統(tǒng)社會秩序的建構(gòu)。年畫的主題除了對生活景象的描繪,更有“二十四孝”人倫綱常等內(nèi)容,這些圖像在未被冠以現(xiàn)代意義上的宣傳性質(zhì)之前,所繪內(nèi)容大部分是家家戶戶所認(rèn)同的社會教化與民間文化,易為大眾所接受。

2.政治美學(xué)化與合法性的征用

新中國成立之后,根據(jù)國家建設(shè)和社會動員的需求,年畫開始逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R形態(tài)的宣傳和招貼工具。為了有效實(shí)現(xiàn)“新年畫運(yùn)動”的宣傳目標(biāo),《指示》在年畫的技術(shù)操作、印刷成本、發(fā)行渠道以及推廣上作了指示:

“在技術(shù)上,必須充分運(yùn)用民間形式,力求適合廣大群眾的欣賞習(xí)慣。在印刷上,必須避免浮華,減低成本,照顧到群眾的購買力,切忌售價過高。在發(fā)行上,必須利用舊年畫的發(fā)行網(wǎng)(香燭店、小書攤、貨郎擔(dān)子等等),以爭取年畫的廣大市場。在某些流行‘門神畫’、月份牌畫等類新年畫藝術(shù)形式的地方,也應(yīng)當(dāng)注意利用和改造這些形式,使其成為新藝術(shù)普及運(yùn)動的工具?！?/p>

在現(xiàn)實(shí)運(yùn)作層面,“新年畫運(yùn)動”對“舊年畫”的“利用和改造”不僅表現(xiàn)為繪畫形式與表現(xiàn)主題上的傳承與創(chuàng)新,同時也體現(xiàn)在符號系統(tǒng)的轉(zhuǎn)接和象征意義的挪用。以被全國人民熟知的新年畫《中華各民族大團(tuán)結(jié)》為例,這幅作品是美術(shù)家葉淺予響應(yīng)“新年畫創(chuàng)作運(yùn)動”的號召而創(chuàng)作的,其目的是為了“表達(dá)全國大解放政治情感的形象化”。從畫作內(nèi)容上來看,毛主席和周恩來居于畫面正中間,面前是一個鋪滿果盤、酒杯、酒瓶、餐具的餐桌,41個少數(shù)民族人物形象圍繞其周圍,幸福洋溢,一起舉杯祝酒。畫面顏色以亮紅色為主,背景空白,輔以暖黃色,作品整體沉著雅致,一派和諧。從創(chuàng)作技法上來看,“作品以單線勾勒和色彩平鋪為主,線條工謹(jǐn),色調(diào)鮮艷沉穩(wěn),帶有傳統(tǒng)年畫的感覺。作品以政治和文藝主張的鮮明性成為當(dāng)時新年畫風(fēng)格的代表”?！靶履戤嬤\(yùn)動”借用了舊有穩(wěn)定的符號系統(tǒng)的合法性,并改轅易轍,嵌入新的內(nèi)容,形成新的合法性。年畫的作用“不僅僅在于‘樂歲’,更重要的意義在于創(chuàng)造一個新中國的設(shè)想和實(shí)踐。新舊年畫最大的交合點(diǎn)在于它們都通過藝術(shù)的形式描繪了高于現(xiàn)實(shí)的美好生活?！?/p>

在對舊年畫進(jìn)行符號系統(tǒng)的轉(zhuǎn)接過程中,也產(chǎn)生了一些頗為荒誕的現(xiàn)象,比如“開封出版的《年歷》竟然是穿農(nóng)民衣服的灶王爺,也許作者在適應(yīng)落后群眾的習(xí)慣……在敦煌出版的門神式的《工農(nóng)賜?！贰杜d家強(qiáng)國》,那工農(nóng)兵不是人而是神是鬼,是化了裝的神和鬼。學(xué)習(xí)古典遺產(chǎn)連神鬼的綠色眉毛也搬到工農(nóng)頭上。”這種不同符號系統(tǒng)的“混雜”可能存在多方面原因:第一,民間藝人不熟悉新的“紅色”美學(xué)符號體系從而造成了知覺混亂,他們并未習(xí)得新表意系統(tǒng)的精髓和主旨,只擅長民俗鬼神題材,因此所繪制的年畫只能進(jìn)行符號的僵化挪移；第二,從上述表述可以看出,年畫的繪制和售賣存在某種抵抗心理或商販迎合消費(fèi)者的現(xiàn)象。在消費(fèi)者只相信傳統(tǒng)民俗信仰之時,新的意識形態(tài)要想進(jìn)入大眾的家庭和認(rèn)知空間,必須借助舊有的信仰傳播系統(tǒng)進(jìn)行逐步轉(zhuǎn)化,從而實(shí)現(xiàn)新意識形態(tài)對舊有意識形態(tài)的取代。

1956年到20世紀(jì)60年代中期,“新年畫運(yùn)動”達(dá)到了高潮。它所形成的“紅、光、亮”的特色還滲透進(jìn)了其他畫種,這意味著新中國的宣傳系統(tǒng)成功將民間文化調(diào)整，收編為政治意識形態(tài)的宣傳渠道,建立了一套完整的以家庭為基礎(chǔ)的傳播體系,并內(nèi)化于大眾日常生活的軌跡之中,使大眾成為既有政治秩序的肯定者與維護(hù)者。

三、家庭空間的閾限性與政治認(rèn)同感的建構(gòu)

“閾限”這一概念源于儀式研究。人類學(xué)家阿諾爾德·范根納普(Arnold van Gennep)認(rèn)為儀式的完整過程可以分為三個階段,分別為分享、閾限和聚合。其中,最關(guān)鍵的階段閾限,涵括了時、空、人三種因素的混合結(jié)構(gòu),是一種含糊不清的過渡狀態(tài),映射出儀式中狀態(tài)轉(zhuǎn)化的“結(jié)構(gòu)性特征”。因此,閾限性“指的是模棱兩可(betwixt and between)的狀態(tài)或過程,它處于獲取和消耗、維系法律秩序、注冊結(jié)構(gòu)地位等正態(tài)或日常的文化和社會狀態(tài)或過程之間?！焙唵蝸碚f,這種狀態(tài)就像是正被加熱到沸點(diǎn)的水,或正從蛆變成蛾的蛹,即一種處于變動的、可轉(zhuǎn)化的臨界狀態(tài)。新中國成立初期,中國家庭空間的閾限性體現(xiàn)在它是一個物理空間、實(shí)踐空間與意識形態(tài)空間三者復(fù)合存在且相互較量的場域。那么,在這一閾限空間中,新的權(quán)力關(guān)系如何通過符號系統(tǒng)的重塑,代替原有的穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu),并建構(gòu)一種新的政治崇高感和認(rèn)同感？這是本節(jié)所要分析的核心問題。

1.作為威權(quán)文化表征的“廳堂”

在中國傳統(tǒng)民居建筑中,廳堂是家庭布局與活動功能的核心空間。例如,在中國北方,把“在南北方向的中軸線上用幾座房屋圍繞院子的組合方式”稱為“四合院”,其正中心正是廳堂之所在；而南方的民居建筑形式“則往往用幾座樓房圍合成院落,位于天井北側(cè)的正廳,設(shè)置祖堂?！薄墩f文解字》寫道:“堂,殿也。”而在《釋名》第十七篇《釋宮室》又說道“古者為堂……謂正當(dāng)向陽之屋。”從漢字的釋義上,可以看出堂與殿一樣有著某種神圣與崇高的意象,在建造時要考慮到方位、日曬、擺設(shè)等因素,可見其重要性。這即是說,廳堂的存在不僅僅出于對稱式的建筑美學(xué)的考量,而且也是一個表征社會文化、實(shí)踐傳統(tǒng)儀式與從事日?；顒拥闹匾臻g:有客人到來,廳堂即是閑話與觥籌交錯的客堂；逢年過節(jié),廳堂被轉(zhuǎn)化成為跪拜長輩養(yǎng)育之恩和祭祀祖宗的禮儀殿堂；遇到家族大事,廳堂又成為家庭圍爐夜話、共商家事的會堂。

為了更深入觀察中國傳統(tǒng)民居建筑中廳堂在不同地域的形態(tài)變遷,筆者走訪了福建、江西、浙江、河南、山西等地區(qū)的部分農(nóng)村,發(fā)現(xiàn)有些家庭仍舊保留著過去的家庭裝飾。由于經(jīng)濟(jì)條件的限制,小家小戶或新建水泥房雖然沒有氣派的門楣和精致的廳堂設(shè)計(jì),但也講究廳堂的布置和象征性含義。在這些家庭中,中堂畫、年畫下方的精雕細(xì)琢的翹頭案可換成一個普通方桌,用于擺放供奉祖宗牌位或神靈供品。逢年過節(jié),方桌兩側(cè)的木柱與廳堂兩側(cè)的墻壁上也一定會貼上紅紙黑字的對聯(lián),營造一種喜慶吉祥的氛圍,而在對聯(lián)之間的空位上,“年畫”則是必不可少的裝飾物,或是家族合影,或是民俗信仰,抑或是江山美景,這些年畫雖廉價但卻五光十色,將單調(diào)的廳堂裝點(diǎn)成充滿人文氣息的家庭內(nèi)部公共空間。隨著經(jīng)濟(jì)條件的改善和建筑技術(shù)的進(jìn)步,傳統(tǒng)木質(zhì)墻壁雖逐漸被磚墻與水泥所代替,但廳堂的設(shè)置與物件擺放卻始終如一,只是在形式上有所改變。比如有些地方的中堂畫開始變?yōu)榇纱u拼圖,或者是掛上帶有霓虹燈的山水畫或牌匾,以凸顯家庭的時尚與財(cái)富,又或者在現(xiàn)代式套房的客廳電視上方懸掛各類刺繡、大團(tuán)圓家庭照等。不管建筑形態(tài)、年畫材質(zhì)如何變化,傳統(tǒng)民居中廳堂的神圣、威嚴(yán)與儀式感以及在日?；顒又兴w現(xiàn)的文化內(nèi)涵被一直保留下來。由此可見,廳堂不僅僅是人們?nèi)粘Ｆ鹁踊顒拥膱鏊?更是一個象征民間習(xí)俗、文化信仰與家族傳統(tǒng)的多重空間。

2.國家在場與政治儀式感的形成

在人類學(xué)家范根納普提出“閾限”之后,這一概念被引入政治儀式的研究中。有學(xué)者提出:閾限空間發(fā)揮權(quán)力轉(zhuǎn)換的功能首先在于它是一種政治象征的熔爐,將各種政治符號熔化并鍛造成權(quán)力象征,給予進(jìn)入或經(jīng)歷閾限者。這種給予以三種方式進(jìn)行:一是對已有地理空間的裝飾,或者稱為“合法性的加持”；二是為政治儀式新建的地理空間；三是物理空間產(chǎn)生了閾限功能,從實(shí)踐場所轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮挠^念場所,賦予了場所儀式性的意義。

新中國成立初期,新年畫成為家庭空間中權(quán)力轉(zhuǎn)換與意識形態(tài)生產(chǎn)的重要媒介。新年畫入戶將國家?guī)胨饺祟I(lǐng)域,造就了一種“紅、光、亮”為主色調(diào)的視覺范式,“領(lǐng)袖群眾歡聚、工地建設(shè)、保家衛(wèi)國、革命圣地、革命戰(zhàn)爭、積極勞動、重大慶典、苦難歷史、改天換地”等飽含政治意識形態(tài)的意象和宏大國家敘事的符碼逐漸從公共空間融入私人化的家庭空間,逐步替代了表征傳統(tǒng)民俗信仰的舊年畫,激發(fā)了大眾對于新中國的想象,使家庭空間成為權(quán)力運(yùn)作的宣講臺。這些宏大敘事的表達(dá)包含了權(quán)威化、合法化的政治特質(zhì)和某種“對世界本質(zhì)化理解的思維模式”,取消了個體情感和私人敘事。由此,家庭空間成為一個“抽象的觀念場所”,閾限空間中的政治儀式感得以形成。

與此同時,與新視覺范式同構(gòu)的政治儀式,進(jìn)一步鞏固了閾限空間中國家的“合法性”。在新中國成立初期,“觀看領(lǐng)袖者的行為和舉止是有一定規(guī)范的,視覺行為和心態(tài)必須是敬仰的……‘文革’期間,家庭成員會對著領(lǐng)袖畫像早請示、晚匯報；舉辦婚禮時,會有一個環(huán)節(jié)——面向領(lǐng)袖畫像表忠心；小孩犯了錯,有些爸媽會讓小孩去面對領(lǐng)袖畫像反思?！眹也⒉皇亲匀惶斐傻?而是通過文化、心理的認(rèn)同而構(gòu)成的,而這種認(rèn)同又是通過符號和儀式的運(yùn)作所造就的。這些在家庭空間中的政治儀式被內(nèi)化為一種日常生活實(shí)踐,助推權(quán)力轉(zhuǎn)換得以順利完成。

3.“仰視”與政治崇高感的形成

社會秩序與認(rèn)同的建構(gòu)不僅源于視覺符號的轉(zhuǎn)接與挪用,同時也來自于不易察覺的視覺結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。視覺文化分析認(rèn)為,我們?nèi)绾斡^看,如何去看,并不完全是一種主觀意愿行為,而是一種被建構(gòu)的產(chǎn)物。比如“總統(tǒng)就職典禮中處于視覺中心和視覺高位的總統(tǒng),或者閱兵儀式中站立在檢閱車上接受士兵們仰首注視的首長,都意味著相對位置能夠塑造出一種視覺權(quán)力?！薄耙暰€或觀看方式其實(shí)包含了復(fù)雜的社會、政治、文化和歷史意味?！?/p>

從歷史資料與實(shí)地調(diào)研中,筆者發(fā)現(xiàn),在“新年畫運(yùn)動”的推動下,新年畫逐漸代替舊年畫,并常常被懸掛或粘貼于中國家庭廳堂的中心位置,成為了家庭空間中新的視覺焦點(diǎn),造就了特殊的仰視型視覺范式。這一現(xiàn)象源于多方面的原因:第一,新年畫在春節(jié)這一時間節(jié)點(diǎn)上具有的儀式性價值。春節(jié)之于中國人來說,其特殊性不言而喻。在此新舊更替之際,購買與懸掛新年畫具有迎新、除舊、喜慶之意,這種儀式性作用決定了新年畫在家庭空間的中心地位。第二,新中國成立初期民眾對于政治形象的崇拜心理。新年畫中關(guān)于國家與領(lǐng)袖的畫作在民眾心理具有強(qiáng)烈的象征意義,這種源于政治權(quán)力的權(quán)威性力量決定了新年畫在家庭空間中的核心位置。第三,出于保護(hù)新年畫不受損壞的現(xiàn)實(shí)考量。在訪談中有受訪者提到:“年畫過年才有的換,要貼起來,掛高一點(diǎn)大家都可以看到嘛,還有就是掛高了小孩子碰不到,不然小孩調(diào)皮搞破壞一下子就撕了,再去買又要花錢?！薄百N紙、畫什么的可排場(漂亮),都要懟高一點(diǎn)的,因?yàn)橛袝r候墻上恁(你)會釘釘子掛東西,像俺家里以前沒錢做櫥柜,很多雜七雜八東西都要懟在墻上,恁釘子在人高的地方好拿啊,畫懟高了就不影響這個,恁不能把釘子釘畫上”。

不管是出于民間習(xí)俗、政治考量,或者是客觀因素,年畫在中國家庭空間中一直處于高懸的位置,產(chǎn)生了觀者對新年畫的仰視型視覺關(guān)系,新年畫被賦予了崇高的地位和視覺上的膜拜效果。所謂“仰視”,是一種視覺性范式,即觀看者與被觀看對象保持某種距離,觀者帶有敬畏和仰慕地觀看。這種視覺上的仰視從文化心理上形成了對象物的形象放大,很容易形成一種潛移默化的權(quán)威與威嚴(yán)感。

“新年畫”進(jìn)入家庭空間所建構(gòu)的“符號性表征創(chuàng)造一種家庭空間里的中國式崇高……這種崇高帶有某種顯著的威權(quán)力量,使觀者在覺知某種威權(quán)力量的同時愈感自己的卑微和渺小,進(jìn)而產(chǎn)生一種歸屬的欲望?！笨偠灾?對于家庭空間中無所不在的“新年畫”,人們所感知到的不僅僅是一種簡單的傳播媒介,還是一個攜帶著權(quán)力關(guān)系的象征符號,表征著仰望與權(quán)威、臣服與恭敬的意識形態(tài)效應(yīng)。

四、小結(jié)

“空間并不是某種與意識形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對象(scientific objects)。相反地,它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的……它真正是一種充斥著意識形態(tài)的產(chǎn)物?！睋Q句話說,空間表象上的原始感與物質(zhì)感只是烘托其客觀性與必然性的幻象,空間是各種力量與各種利益角逐與澆鑄的產(chǎn)物。

在新中國成立初期,為了實(shí)現(xiàn)意識形態(tài)國家機(jī)器的順利運(yùn)作,從而鞏固新生政權(quán),由政治力量所推動的“新年畫運(yùn)動”跨越了家戶的邊界,將充滿政治承諾的社會主義新生活新景象與飽含崇拜的政治領(lǐng)袖畫像同民間藝術(shù)緊密構(gòu)連在一起,建構(gòu)了家庭空間的視覺神話,作為威權(quán)文化表征的家庭空間開始被轉(zhuǎn)化為政治意識形態(tài)的運(yùn)作空間。不僅如此,在總體性社會的統(tǒng)攝之下,作為新意識形態(tài)宣傳工具的“新年畫”被高高掛起,它所建構(gòu)的政治崇高逐漸成為中國家庭空間中的新視覺范式,促使新政治話語在這一封閉性空間中得以不斷地生產(chǎn)與再生產(chǎn)。由此,以廳堂為代表的家庭空間開始成為一個建構(gòu)認(rèn)同、塑造“新人”的權(quán)力空間,無所不在的權(quán)威型視覺話語逐漸削弱了家庭中原有的儀式感與象征性,取而代之是政權(quán)合法性運(yùn)作所必需的“家國感”?？疾彀l(fā)生在大眾家庭空間中這一重要轉(zhuǎn)變不僅有利于細(xì)化我們對技術(shù)與意識形態(tài)之間關(guān)系的考量,豐富了空間政治學(xué)的理論內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐,同時也有利于我們反思作為“民主政治的獨(dú)立個體”的家庭空間被一步步政治化的過程。

注釋:

① [法]皮埃爾·布爾迪厄、華康德:《實(shí)踐與反思——反思社會學(xué)導(dǎo)引》,李猛、李康譯,中央編譯出版社1998年版,第139頁。

③ 余敏玲:《形塑新人:中共宣傳與蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)》,“中央”研究院近代史研究所,2015年版。

⑥ 何溶:《與群眾緊密聯(lián)系的年畫和連環(huán)畫》,《美術(shù)》,1959 年第11期。

⑧⑨ [美]克利福德·格爾茨:《文化的解釋》,韓莉譯,譯林出版社會2014年版,第297、57頁。