高 嫻

奇幻已然成為當今電影敘事的一大類型，并成為少年兒童閱讀和觀影中最受歡迎的題材之一。近年來，國外奇幻影視和奇幻文學在類型、題材等方面涉獵廣泛，產(chǎn)生了不少具有世界影響的優(yōu)秀作品；國內(nèi)的奇幻文學作品則更多是80后、90后網(wǎng)絡作家的小眾敘事，但隨著文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，已經(jīng)有越來越多的奇幻文學和奇幻題材影視作品走進大眾視野，不過在作品的文學性和思想深度上，還有待進一步提升。作為一個多民族國家，我國各民族都有著自己關于民族起源、英雄冒險的敘事，民族藝術和文學作品中也表現(xiàn)出豐富的想象力，而奇幻敘事的發(fā)展依托于文化產(chǎn)業(yè)的體系又脫胎于民族文化語境，也將有效地為傳承民族文化和民族想象力提供一種方式。在此，有必要對我國奇幻文學發(fā)展以及民族敘事傳統(tǒng)中的神話精神傳承保持一定關注。

一、我國奇幻文學的誕生與流行

李安執(zhí)導的電影《少年派的奇幻漂流》 （2012年），讓奇幻之旅成為心靈之旅的一個唯美隱喻，帶給了觀眾以唯美的情境和關于困境的反思，給予中國觀眾視覺沖擊和心理震撼。奇幻已然成為大眾文化的一個關鍵詞。

奇幻并非傳統(tǒng)文學研究中可以用來指代風格或類型的術語，由作家揚·馬特爾（Yann Martel）創(chuàng)作的小說《少年派的奇幻漂流》 （《Life Of Pie》）在文學研究中被確定在魔幻現(xiàn)實主義小說之列。這樣的類型劃分比較準確地指明了作家借助文學來觀照世界的方式和藝術風格。在大眾讀者眼中《少年派的奇幻漂流》也是奇幻文學的杰出之作，奇幻文學并不是傳統(tǒng)文學研究中派生出的專業(yè)術語，“奇幻”一詞伴隨著通俗文學文本的產(chǎn)生和流行及普及，并不著眼于描述作家敘事的藝術手法，而是更關注作品中意象建構的風格。

中國的奇幻文學誕生于網(wǎng)絡文學，與青少年寫作以及青少年通俗讀物的興起有關。追溯中國奇幻文學的發(fā)展，通常認為科幻文學雜志醞釀了中國奇幻文學早期的萌芽。其后受到國外兒童讀物、漫畫題材的影響，如《圣斗士》 《圣傳》等根據(jù)神話題材改編的故事，在80后一代開始興起奇幻敘事。《幻城》被認為是非常具有代表性的中國本土奇幻文學作品，它由時年20歲的郭敬明創(chuàng)作，春風文藝出版社2003年出版。該書之所以能夠取得成功，在于它瞄準了國內(nèi)青少年讀物風格和市場需求不相符合的裂縫，找到了自身獨特的市場位置。在商業(yè)利益和讀者市場的共同推動下，中國的奇幻文學成為從80后開端的青少年讀物的一種類型，并保持了小說敘事的總體風格特征。《科幻世界·奇幻版》創(chuàng)刊于2003年底，曾經(jīng)熱銷一時，但于2013年?？?。但這并不表示奇幻文學的衰落，而是奇幻文學更加普遍化，直接適應創(chuàng)作網(wǎng)絡化變革的結果。

奇幻文學作為一種青春亞文化文本，在十多年間興起和興盛有著一定的社會原因。首先，上世紀80年代的改革開放為我國兒童文學市場和兒童題材影視帶來了新的資源，傳統(tǒng)的小人書和民間故事開始受到了日本漫畫和外國童話的沖擊。其次，伴隨著廣播電視傳媒業(yè)的發(fā)展，我國的動畫片播放也以引進外國作品為主，尤其日本動漫風格故事敘述較深地影響了80后和90后的想象世界，也影響了這一代青少年的審美趣味和文化消費購買行為，以至于有一段時間盜版日本漫畫風靡城鎮(zhèn)的大街小巷。此外，我國管理部門對國外動漫的禁播及對盜版出版物的治理，讓這部分文化消費市場在世紀初出現(xiàn)空擋，結果催生了學生群體在奇幻文學方面的自覺寫作現(xiàn)象。這也正是小說《幻城》等作品之所以會產(chǎn)生并獲得成功重要外部環(huán)境原因。

值得注意的是，新的文化資源的涌入，造成了代際之間的文化想象差異。無論是動漫游戲還是奇幻文學，這類曾經(jīng)被視為教育對立面和邊緣文化的文化產(chǎn)品，在今天都被作為國家文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要內(nèi)容提上了議程。由80后一代開始興起并在90后群體中廣泛流行的奇幻文學，在今天也飽受爭議。即使經(jīng)歷了十余年發(fā)展的奇幻文學已經(jīng)形成了龐大的閱讀市場，奇幻文學創(chuàng)作并未受到多數(shù)主流作家的足夠重視，出版社除了生產(chǎn)大量迎合市場的奇幻文學作品，仍然不能提供在文學性和思想性上更加成熟的作品來引領和提升這一群體的閱讀品位和閱讀需求。在網(wǎng)絡文學平臺上也不乏受到讀者追捧的奇幻文學作品，但是這些作品的商業(yè)導向明顯，在世界觀、價值取向等方面缺乏一種理性自覺，也難以達到社會效應和經(jīng)濟效應的雙贏。我們期待，隨著奇幻文學寫作主體更加的專業(yè)化，以及這個行業(yè)內(nèi)部的優(yōu)勝略汰，奇幻文學會追隨作家們的成長而逐步走向創(chuàng)作的成熟。

二、“神話重述”與產(chǎn)業(yè)化的奇幻敘事

在西方國家，奇幻文學同樣是由兒童帶動然后影響到家庭，并通過數(shù)十年的發(fā)展，才成為文化工業(yè)中的重要題材。當代西方奇幻文學在題材內(nèi)容上更加多元化，部分優(yōu)秀的作品達到了雅俗共賞、老少咸宜，實現(xiàn)了文學性和社會性的統(tǒng)一。在作家文學的創(chuàng)作方面，中國讀者最耳熟能詳?shù)氖墙柚褡迳裨掦w系而發(fā)揮創(chuàng)作出的托爾金（John Ronald Reuel Tolkien） 的史詩風格奇幻作品《魔戒》和J.K.羅琳（J.K.Rowling） 《哈利·波特》這類作品。在改編民間故事的奇幻敘事方面，如新編的《白雪公主》 《灰姑娘》等影視作品，不僅充實了原有故事，還拓展了人們的想象空間。此外，還有從科學想象出發(fā)進行創(chuàng)作的奇幻作品，《親愛的，我把孩子都變小了》 《地心歷險記》等故事則表達了科學探索、冒險與個人成長等主題。其中也不乏《少年派的奇幻漂流》這樣兼具敘事性和思想性的原創(chuàng)文學作品及影視作品。

總體而言，當代西方奇幻敘事作品為我們傳達了更多的文化元素和想象空間。相比中國的奇幻文學，西方的奇幻敘事作品顯得類型更加豐富。不論在敘事藝術還是在思想性方面，西方的奇幻敘事都更加成熟。從創(chuàng)作主體因素看，西方的奇幻文學作家群體較為成熟；從傳播媒介因素上看，西方奇幻文學的發(fā)表傳播對網(wǎng)絡媒介的依賴也相對較輕。這些作品構建了全社會共同的文化想象空間而不僅僅是青少年群體的亞文化。而且這些作品在內(nèi)容上并非空穴來風，多數(shù)建立在對傳統(tǒng)文化和民間故事、神話傳說的深刻理解之上，這使得重述神話也成為奇幻文學的創(chuàng)作的重要類型，重述神話可以說是追求經(jīng)濟利益保障的文化商業(yè)化發(fā)展的自覺選擇，已經(jīng)成為好萊塢三大類型片之一，成為一種電影票房保證。《魔戒》與北歐神話，《哈利波特》愛爾蘭神話，都已經(jīng)表現(xiàn)出這樣的趨勢：一是神話重述成為一種大眾文學創(chuàng)作手法，并以較高的文化立意被社會推崇；二是神話重述成為一種文化創(chuàng)作使命，被納入學術的范疇。學者約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）并非學院派的神話學者，但他推動了大眾在公共領域?qū)ι裨捙c時代關聯(lián)性的討論，并對美國電影敘事的發(fā)展從英雄塑造和神話傳承等方面提供了寶貴的建議。他認為，僅僅將神話作為敘事或者歷史資料來解讀，會讓神話的意義在當代消解，時間久遠的事件自身無法成為多數(shù)現(xiàn)代人心中關注的問題，而神話的精神卻是能夠真正影響到在特定環(huán)境中的人。①

當電影中大量的神話敘事創(chuàng)造著想象世界的英雄，并成為現(xiàn)實生活中孩子們的伙伴與偶像，這個與神話思維、神話情結看似無關的現(xiàn)實世界也充滿了神話敘事和神話精神。奇幻小說和奇幻電影作為當代的神話敘事的新載體，這些作品構建在充分的文學性之上，沒人會將他們與歷史混為一談。而神話多存在于史詩中，是虛構的人類起源和英雄傳說。神話的目的不是為了重述歷史真實，而是為了在重復敘述中引發(fā)認同、讓個體通過神話故事認識到自己進而觀照到世界，并將這種認識融入集體無意識，從而促進個體對其所在文化的認同感形成。奇幻文學更像是后神話時代的敘事，是作家們對神話的理解、詮釋和再創(chuàng)造。

神話的當代轉(zhuǎn)化已經(jīng)成為西方國家共識性的話題。與美國的神話敘事研究和應用遙相呼應，英國長期以來都是全球出版物出口比例最高的國家，其出版業(yè)在所有制造業(yè)營業(yè)額中排名前列。2005年坎農(nóng)格特出版公司發(fā)起了“重述神話全球出版項目”，也將神話的當代性問題納入到自己的優(yōu)勢文化產(chǎn)業(yè)行業(yè)中。就已經(jīng)出版的中國作家重述神話作品來看，中國作家在寫作風格和寫作意圖上，并沒有和西方國家對神話當代重述的出發(fā)點和立意點保持同步。從評論界對中國作家們重述神話的評論中也可以看出，不同文化背景的讀者對于作品的期待也存在較大差別，在當代文學不斷發(fā)展的60年間，隨著社會的巨大變革，不同語境下的敘述方式和審美趣味都在發(fā)生變化，出現(xiàn)了60后、70后、80后、90后這樣的代際文化差異。

三、我國奇幻敘事的發(fā)展困境和前景

與英國為代表的西方奇幻作品長篇巨制的磅礴大氣和全球影響力相比，我國奇幻敘事主要在網(wǎng)絡文化的“流量”指標中占有一定比例。西方奇幻敘事在國內(nèi)的成功，已經(jīng)讓商人們發(fā)現(xiàn)了該題材領域的巨大文化需求和文化消費市場。細數(shù)我國奇幻文學發(fā)展的空間，這里還有三個方面需要厘清：一是奇幻文學與網(wǎng)絡文學的聯(lián)系；二是奇幻文學與兒童文化的關聯(lián)；三是民族文化資源在奇幻文學敘事中的融合利用。

第一，奇幻雖然乘著當代網(wǎng)絡文學興起之勢，但并不是網(wǎng)絡文學中最受歡迎的類型，相比于以修真、仙俠、練級為主要模式的玄幻文學，和在劉慈欣為代表的科幻文學的強勢崛起勢頭下，奇幻文學題材的開發(fā)還不夠全面?！段饔斡洝肥亲顬閲耸煜さ钠婊脭⑹赂木庮}材。電影《大鬧天宮》 （2014年）在故事改編方面，在經(jīng)典文學的神話敘事中借鑒了好萊塢奇幻文學敘事結構。對古典神魔小說予以改寫，尤其是對《西游記》的重述，在早期網(wǎng)絡文學的草根心態(tài)影響下的往往是采取了解構經(jīng)典、顛覆原著的立場，呈現(xiàn)出網(wǎng)絡亞文化的審美趨向。改編的作品雖然借用了原著中的人物和情節(jié)框架，但是基本沒有保留原著中的思想內(nèi)涵和精神特質(zhì)。這樣的經(jīng)典著作影視改編即使在市場票房上獲得了成功，但依然不能達到傳承經(jīng)典延續(xù)精神的社會效應。由于體制內(nèi)文學創(chuàng)作及研究機構對奇幻文學關注的時間較短，又因為奇幻文學創(chuàng)作以網(wǎng)絡寫作為主，管理上存在很大難度。中國奇幻文學的審美價值和社會價值還有較大提升空間。反叛經(jīng)典、解構經(jīng)典的敘事作品在當代中國文化消費市場中也占有相當份額，很難限制其對經(jīng)典作品所帶來的消解作用，這也在某種意義上給傳承經(jīng)典增加了難度。亞文化的發(fā)展壯大或?qū)⒓铀偎c主流文化的融匯互鑒。2010年湖北省作協(xié)成立網(wǎng)絡文學分會；2017年底，中國作家協(xié)會網(wǎng)絡文學中心成立。這不僅是全社會對中國網(wǎng)絡文學所取得成績的認可，也將推動網(wǎng)絡文學在建構當代中國文化語境中更好地發(fā)揮應有的作用。

第二，西方奇幻文學的主要讀者群是兒童及家庭，而中國奇幻文學的讀者群市場劃分并不明晰。受網(wǎng)絡文學傳播方式的約束，網(wǎng)絡平臺上的中國奇幻文學的受眾主要是廣大網(wǎng)民。根據(jù)2016年10月國務院審議發(fā)布的《未成年人網(wǎng)絡保護條例（草案征求意見稿）》的文件精神，兒童應該在保護和監(jiān)護下接觸網(wǎng)絡文化，網(wǎng)絡文化對成人和兒童的開放程度要有所區(qū)分。近年來我國網(wǎng)絡文化和電視節(jié)目制播管理更加規(guī)范，廣電總局先后出臺《廣電總局將加強電視上星綜合節(jié)目管理》 （2011年）及《關于做好2014年電視上星綜合頻道節(jié)目編排和備案工作的通知》 （2013年），對于網(wǎng)絡播出和電視播出的奇幻文學改編劇已經(jīng)有了明確的分野?！豆泶禑簟?《盜墓筆記》這樣擁有龐大粉絲群體的IP中夾雜著奇幻元素，但受到題材等因素制約，僅限于網(wǎng)絡播出。湖北網(wǎng)絡文學作家“貓膩”（原名曉峰）的一系列奇幻小說也被拍攝成為影視作品，其中《擇天記》曾在湖南衛(wèi)視熱播，《慶余年》 《將夜》也都在互聯(lián)網(wǎng)平臺先后播出。雖然影響電視劇播出方式的因素是多方面的，但是上星衛(wèi)視播出為廣大家庭和兒童觀看影視作品提供了多元渠道。而在文學創(chuàng)作方面，國內(nèi)為家庭和兒童寫作的奇幻文學尚未與網(wǎng)絡文學改編劇產(chǎn)生同等影響力，更難與《魔戒》和《哈利波特》相提并論。

第三，民族文化是奇幻文學的資源寶庫，我國奇幻文學創(chuàng)作對民族文化資源挖掘還有待深入。神話、民間故事以及英雄史詩充實了英國的奇幻文學創(chuàng)作，于是我們在托爾金的小說中讀到了正義與邪惡的較量、勇氣與正義的力量以及民族的文化的深層構架。同時，《愛麗絲幻游仙境》 《魔法奇幻秀》 《少年派的奇幻漂流》這類西方神話、童話的奇幻敘事作品也構成了多樣化系列化的奇幻文學類型。我國作家在利用民族文化資源進行奇幻兒童文學創(chuàng)作方面，維吾爾族作家帕爾哈提·伊利亞斯所著的兒童長篇小說《樓蘭古國奇幻之旅》稱得上是一部經(jīng)典之作。小說講述的是四個小伙伴假期在樓蘭的冒險經(jīng)歷，用孩子的冒險旅行介紹了樓蘭古國特殊的人文地理知識。故事以美麗的新疆及維吾爾族數(shù)千年的歷史文化為基礎創(chuàng)作而成，在采用兒童式的行為、運用兒童式的想象力創(chuàng)作方面是一個成功的嘗試。我國是多民族國家，每個民族都有各自的神話傳說或民間故事，可以說，以民族文化融入兒童文學創(chuàng)作、以神話傳說充實兒童文學話語的創(chuàng)作空間非常廣闊。

四、結語：以奇幻敘事傳承民族文化

作為一種重述神話（包括民間故事和童話）的敘事文本，存在于文學、繪畫或者影視作品中的奇幻敘事，都可作為溝通歷史與文化的橋梁和傳承民族文化記憶的路徑而存在。在揚·阿斯曼的文化記憶理論論述中，就認為“神話是這樣一種歷史，人們講述它，是為了讓自己在面對自己和世界時可以找到方向”②。而奇幻敘事作為當代文化商業(yè)語境中符合文化生產(chǎn)、傳播特征的敘事文本，它一方面豐富了當代文化商業(yè)語境下的神話講述的方式，符合當代受眾的審美期待和對新異事物的探索愿望；另一方面，奇幻敘事中的神話元素也滿足了青少年受眾認識世界、尋求自我和建構自我的精神需求。通過奇幻敘事將民族智慧和民族話語融入到敘事當中，進而為受眾的自我建構和自我認同確立方向。

奇幻敘事作為兒童文化中廣受歡迎的表現(xiàn)形式，既具有文化傳承功能，同時又客觀上具備意識形態(tài)功能。加拿大兒童文學理論家佩里·諾德曼認為：奇幻作品的創(chuàng)作需要作者調(diào)動卓越的想象力，其功能將引導讀者從平凡走向神奇③。而那些超出兒童讀者認知的民族文化敘事結構范式，將對孩子們接受與傳承民族文化起到潛移默化的推動作用。奇幻文學的寫作大可積極吸納民族文化元素，并積極融入當代的圖書出版和文化產(chǎn)業(yè)的鏈條之中，與玩具、游戲、影視等產(chǎn)品，共同組成奇幻敘事的產(chǎn)品系列，讓這些產(chǎn)品走入兒童及青少年的現(xiàn)實生活，成為他們習得社會規(guī)律、想象成人世界的重要載體。即使在宣揚兒童本位的兒童文化氛圍中，這些載體也客觀上成為了將兒童世界浸入成人意識形態(tài)以及民族文化集體無意識的重要途徑。

此外，將民族神話和民族故事積極融入到當代文化敘事中，也是對當下消費文化盛行趨勢的有效對抗。在“娛樂至死”的當代社會，尼爾·波茲曼就曾批判和揭示大眾傳媒對文化的侵蝕和對主體性的消解。然而媒介發(fā)展的進程還在繼續(xù)，資本的意志通過媒介產(chǎn)品，被營造出夢幻又美好的樣子。而民族神話和民間故事要素在奇幻敘事中的運用，一方面能充實當代敘事作品的文學性和文化深度，另一方面也是在客觀上對商業(yè)文化話語的一種改造和利用。

總之，通過奇幻敘事構造的奇妙世界，讓民族的故事、傳說和人文精神融入到讀者觀眾的閱讀經(jīng)驗和文化想象之中，正是適應時代媒介融合發(fā)展，發(fā)展內(nèi)容產(chǎn)業(yè)、傳承民族文化的一條可行之路。伴隨著我國兒童事業(yè)和兒童文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，相信會有更多優(yōu)秀的作家積極參與和推動當代的神話重述和奇幻寫作，以其卓越的才華創(chuàng)作出更多可傳承、傳頌的民族文學文化精品。

注釋：

① 約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，朱侃如譯，金城出版社2012年版，第10頁。

② 揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學出版社2015年版，第73頁。

③ 佩里·諾德曼：《兒童文學的樂趣》，陳中美譯，少年兒童出版社2008年版，第195頁。