曾 科

論抗日戰(zhàn)爭時期關(guān)山月民族主義思想的演變

曾 科

（深圳博物館，廣東 深圳 518026）

抗戰(zhàn)時期，日益深重的民族危機促進了現(xiàn)代中國民族主義思潮的高漲。青年畫家關(guān)山月通過“抗戰(zhàn)畫”創(chuàng)作、西北寫生以及敦煌臨摹等藝術(shù)形式，為中國畫革新作出了寶貴的探索，其民族主義思想亦得以產(chǎn)生、豐富和發(fā)展。關(guān)山月民族主義思想中的一些基本內(nèi)容，如中華民族統(tǒng)一整體的觀念、漢族與少數(shù)民族相互平等的情感意識，以及中西文化融合的開放心態(tài)，都具有很強的現(xiàn)實意義和借鑒價值，值得我們認真思考和總結(jié)。

關(guān)山月；抗日戰(zhàn)爭；民族主義；嶺南畫派

所謂民族主義，是指“某民族在其自我發(fā)展和與其他民族相接觸或發(fā)生沖突的過程中，根據(jù)自身文化傳統(tǒng)和民族利益而自發(fā)產(chǎn)生的、關(guān)系本民族的生存狀態(tài)和歷史命運的、廣泛而又強烈的群眾意識和社會情緒?！盵1]1937年盧溝橋事變爆發(fā)后，迫在眉睫的民族危機促進了現(xiàn)代中國民族主義思潮的高漲①。青年畫家關(guān)山月秉承嶺南畫派所倡導的“筆墨當隨時代”的藝術(shù)理念，以藝術(shù)救國，為國難寫真，為中國畫大眾化、生活化作出了寶貴探索，其民族主義思想亦經(jīng)歷了產(chǎn)生、豐富和發(fā)展的復雜過程。本文擬對抗日戰(zhàn)爭時期關(guān)山月民族主義思想的演變過程進行系統(tǒng)梳理，以深化學術(shù)界對于關(guān)山月藝術(shù)與時代、政治之間關(guān)系的認識②。

1 “抗戰(zhàn)畫”創(chuàng)作與民族主義思想的產(chǎn)生

1912年關(guān)山月出生于廣東陽江果園村的一戶普通家庭。1931年，關(guān)山月考入廣州市立師范學校，于兩年后畢業(yè)。1935年，關(guān)山月與李小平結(jié)婚，育有一女。1937年盧溝橋事變爆發(fā)時，關(guān)山月是廣州市第九十三小學的一名普通教員，課余之時跟隨嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父學畫。戰(zhàn)爭的炮聲打破了關(guān)山月原本平靜的生活，給他帶來了深重的災(zāi)難。九十三小學在事變爆發(fā)后不久就宣布停辦，關(guān)山月失去了養(yǎng)家糊口的經(jīng)濟來源，不得不將女兒送到鄉(xiāng)下?lián)狃B(yǎng)，不久女兒就病死在了那窮鄉(xiāng)僻壤。其妻李小平不得不離開廣州，到順德縣勒流鄉(xiāng)榮村小學代課以謀生。不久廣州陷落，關(guān)山月跟隨逃難的人群倉皇出逃，輾轉(zhuǎn)四會、肇慶、開平各地，最終逃到澳門。一路上城鎮(zhèn)百業(yè)凋零、鄉(xiāng)村哀鴻遍野，人們扶老攜幼，步履匆匆卻又不知所從……山河破碎、民不聊生，這些苦難的場景深深地感染了關(guān)山月的心靈，他奮筆創(chuàng)作了《三灶島外所見》、《從城市撤退》、《漁民之劫》、《中山難民》等國畫，以民族藝術(shù)的形式向世界控訴日軍的暴行。

1938年1月17日，日軍登陸廣東珠海三灶島，進行了慘絕人寰的燒殺。關(guān)山月創(chuàng)作的《三灶島外所見》真實記錄了日軍的暴行。畫面中濃霧般的煙火籠罩海面，木船在日軍的轟炸下變成一片片碎塊，漁民在水中掙扎哭號……這些細節(jié)融為一體，營造出一種即時性的緊張感。國畫《從城市撤退》則以廣州淪陷為背景，畫面中東倒西歪的、倉皇出逃的難民隊伍透出一種難以言狀的苦難感，而四周冰雪覆蓋的曠野、枝干禿嚕的枯樹，更加渲染出這種苦難的深重性。關(guān)山月在這幅畫的題跋中寫道：“民國廿七年十月廿一日，廣州陷于倭寇，余從綏江出走，時歷四十天，步行數(shù)千里，始由廣州灣抵港，輾轉(zhuǎn)來澳。當時途中，避寇之苦，凡所遇、所見、所聞、所感，無不悲慘絕倫，能僥幸逃亡者，似為大幸；但身世飄零，都無歸宿，不知何去何從且也?！盵2]141940年春，中山縣被日軍占領(lǐng)后，民眾紛紛逃難到澳門。時在澳門的關(guān)山月看到狼狽不堪的逃難人群，心情沉重不能自已，奮筆畫下了《中山難民》。畫面中的人物衣衫襤褸、滿面塵垢，疲憊的母親將嬰兒緊緊窩在懷里，人們或在張望、或在低頭，流露出緊張不安、痛苦無辜的表情……外敵的入侵讓關(guān)山月深刻地認識到，他的命運是與廣大中國民眾的命運緊密相連的，人民大眾的苦難正是他自己所親身經(jīng)歷的。因此，與其說他畫的是苦難的民眾，毋寧說畫的就是自己。正如當時廣為流傳的《流亡曲》所唱道的那樣：“我們的祖國已整個在動蕩，我們已無處流浪，也無處逃亡?！f什么你的、我的，分什么窮的、富的。敵人殺來，炮毀槍傷，到頭來都是一樣都是一樣?！?/p>

1939年冬，關(guān)山月將《三灶島外所見》、《從城市撤退》等作品在澳門舉辦畫展。這次展覽得到了文藝界的普遍好評，后又應(yīng)邀到香港展覽，《大公報》、《星島日報》還發(fā)行特刊對畫展做了介紹。關(guān)山月的作品之所以受歡迎，是因為順應(yīng)了抗戰(zhàn)時期文藝生活化、大眾化的要求?？箲?zhàn)時期文藝界紛紛提出了中國畫的革新問題，要求中國畫反映時代、貼近生活，為抗戰(zhàn)服務(wù)。唐一帆在《東方雜志》上發(fā)表《抗戰(zhàn)與繪畫》，認為“中國繪畫對于革命文化基礎(chǔ)上，迄未顯出它偉大的效用”，希望“創(chuàng)造一種與民族國家有極大關(guān)系的獨特藝術(shù)，燃起中華民族的生命之火來”[3]。龔猛賢在《抗戰(zhàn)文藝》上發(fā)表《怎樣使國畫服務(wù)抗戰(zhàn)》，指出“如果中國畫始終不能在抗戰(zhàn)中有所建樹，他將成為抗戰(zhàn)所不需要的東西，也就是時代所不需要的東西”[4]。關(guān)山月用中國畫來描繪抗戰(zhàn)題材，正是對文藝界中國畫革新呼聲的積極探索和正面回應(yīng)，所以好評如潮。林鏞在《廣西日報》上對關(guān)山月的藝術(shù)革新稱贊道：“凡有中華民族思想的人，把這種思想表現(xiàn)在畫面上，反映出現(xiàn)中國的事物來的繪畫，便是地道的‘中國畫’，我們祝賀這種繪畫普遍全國，以至全世界。”[5]李撫虹、黃蘊玉等文化人士直呼關(guān)山月是“以藝術(shù)救國”。

關(guān)山月創(chuàng)作“抗戰(zhàn)畫”，一方面是控訴日本帝國主義殘暴的侵略行為，另一方面是表達自己對中華民族生存狀態(tài)的深刻悲憫。這也構(gòu)成了這一時期關(guān)山月民族主義思想的主要內(nèi)容。民族主義，簡單地說“是指民族成員對本民族懷有的深沉的愛和高度的責任”[6]。民族主義不會憑空產(chǎn)生，“民族主義只有在短暫的時段內(nèi)變得極為重要，即在民族建構(gòu)、征服、外部威脅、領(lǐng)土爭議、或內(nèi)部受到敵對族群或文化群體的主宰等危機時，民族主義才顯得極為重要”[7]。在亡國滅種的緊要關(guān)頭，關(guān)山月對中華民族的認同感變得如此清晰而強烈，其民族主義思想得以萌發(fā)和產(chǎn)生。當然，這一時期關(guān)山月民族主義思想的內(nèi)涵還比較簡單，有待進一步豐富和發(fā)展。

2 西北寫生與民族主義思想的豐富

1941至1942年間，關(guān)山月輾轉(zhuǎn)桂林、貴陽、青城、峨眉山等地，沿途展開畫卷對景寫生，先后在成都、重慶等地舉辦抗戰(zhàn)畫展。1943年夏，關(guān)山月在妻子李小平、畫家趙望云等人的陪同下到西北旅行寫生。

知識分子前往西北游歷考察是戰(zhàn)時中國的一股熱潮。1931年九一八事變爆發(fā)后，中國東北四省相繼淪落，中國面臨前所未有的亡國危機，西北地區(qū)的國防戰(zhàn)略意義一夜之間受到社會各界的極大關(guān)注，“在‘九一八’失掉東北四省的刺激之后，于是如何建設(shè)西北的課題，重新又被大家重視而提出來，而且是盛極一時”[8]。為了探尋救國之道，中國知識分子勇毅決絕地邁上征程，深入到西北這片廣袤無垠的地區(qū)。1934年，顧頡剛與譚其驤等人籌備組織禹貢學會，前往西北進行實地考察。1935年，廣州大學師生“感于東北淪陷，國難日深，今后民族出路，開發(fā)西北，實不容緩”[9]，組織考察團前往陜、甘等地?！渡陥蟆酚浾哧愘s雅在西北考察了一年，“舉凡各地民俗風土，政治經(jīng)濟，社會狀況，均在采訪考察之列”，嘗盡了艱辛，目的就是“以為興革政俗，改進社會之張本”[10]。

日寇瘋狂進攻，中國國土日蹙，深重的民族危機決定了關(guān)山月的西北寫生絕非一次單純的美術(shù)活動。它不再是以提煉繪畫素材、描繪自然景物為目的，而是蘊藏著強化民族認同、凝聚抗戰(zhàn)力量的政治意圖。多年后，關(guān)山月回憶戰(zhàn)時西北之行時明確說道：“抗日戰(zhàn)爭時期，日寇蹂躪國土，我們描繪祖國的山山水水，一草一木，就是要表現(xiàn)錦繡河山的可愛，激勵人民熱愛國土，寓托‘還我河山’之意。”[11]9

1943年夏，關(guān)山月一行從成都出發(fā)，北穿川西，越過雪山，到達西安、蘭州時，在當?shù)嘏e辦了畫展。后沿河西走廊一路經(jīng)過張掖、酒泉，出嘉峪關(guān)、登祁連山，到敦煌觀摩古代佛教藝術(shù)。

西北地區(qū)深居亞洲內(nèi)陸，荒漠廣布，國際邊境線漫長，自古以來便是亞洲內(nèi)陸各族人群通商、征戰(zhàn)、文化交往的廣闊天地，始終維持著多元而復雜的族群與文化面貌。1940年代西北地區(qū)的文化結(jié)構(gòu)基本上是由漢文化、藏文化以及穆斯林文化等三大文化區(qū)塊構(gòu)成，其族群結(jié)構(gòu)尤為復雜，漢人以外，尚有藏族、回族、哈薩克族等多達數(shù)十種的少數(shù)民族。西北的草原荒漠和少數(shù)民族的風土人情，給予關(guān)山月一種全新的視覺感受。

值得注意的是，如何看待漢族和少數(shù)民族的關(guān)系，是近代中國民族主義的一個重要問題，也為我們考察關(guān)山月的民族主義思想提供了一個視角。從關(guān)山月西北寫生的作品來看，表現(xiàn)西北少數(shù)民族日常生活的題材占了相當大的比例，其中涉及到的少數(shù)民族主要是蒙古族和哈薩克族。

首先看關(guān)山月以蒙古族為題材的寫生作品。創(chuàng)作于1943年的《祁連躍馬》色彩豐富，背景上只寥寥數(shù)筆，便展現(xiàn)了遠處的空間感，巍峨的雪山占據(jù)了畫面的中心，雄武矯捷的蒙古人躍馬奔馳在山間的曠野，他們揮舞著皮鞭，向著森林深處越走越遠。1944年創(chuàng)作的《蒙民游牧圖》同樣是表現(xiàn)蒙古民族躍馬的生活場景，遠處連綿不斷的雪山隱約可見，魁梧健壯的蒙古人歡快地騎著駱駝和馬，臉上流露出自信從容的表情。1944年創(chuàng)作的另一幅《鞭馬圖》則描繪了一個蒙古大漢馴馬的場景。關(guān)山月為何熱衷于繪制蒙古族躍馬馳騁的生活場景？這從國民政府高級官員于右任為《鞭馬圖》的題詞中可以找到答案。題詞寫道：“冰雪生活，英雄氣度。勒馬沙場，祖國永使?！盵2]18結(jié)合抗戰(zhàn)的時代背景來看，“這里的沙場已經(jīng)不再是游牧民族和中原斗爭的場所，而是隱喻了抗日的戰(zhàn)場。這里的‘祖國’便是關(guān)山月圖繪寫生的包括西南西北的具體的中國疆域，‘守護祖國的使者’便是圖中的‘胡人’”。關(guān)山月是漢族人，但在他眼里蒙古族不是“異族”，而是同屬中華民族。因此，關(guān)山月的寫生作品“意在表達對西北游牧民族和西北疆域的民族認同，表達多民族共同體的中華民族概念，表達國家民族共同抵御外來侵略者的決心”③。事實上，中華民族統(tǒng)一整體的觀念為抗日戰(zhàn)爭時期各族同胞普遍接受。1938年，西藏、西康代表在《康藏民眾代表慰問前線將士書》中說：“中國是包括固有之二十八省、蒙古、西藏而成之整個國土，中華民族是由我漢、滿、蒙、回、藏及其他各民族而成的整個大國族。日本帝國主義肆意武力侵略，其目的實欲亡我整個國家，奴我整個民族，凡我任何一部分土地，任何一部分人民，均無茍全僥存之理?！盵12]

再看關(guān)山月以哈薩克族為題材的寫生作品。創(chuàng)作于1943年的《牧羊女》畫面感十分清潔，面頰紅潤的哈薩克少女目光清澈，她正用雙手撫摸肥美的山羊。1946年創(chuàng)作的《哈薩克游牧生活》線條柔和，用筆簡潔拙樸，綠色的草原與白色的雪山交相輝映，體態(tài)豐腴的哈薩克婦女擠著羊奶，她們裹著白頭巾，神情剛毅有力，遠處是哈薩克男子騎馬的背影。1946年創(chuàng)作的另一幅《哈薩克牧場一角》則描繪了一個哈薩克婦女擠羊奶的情景，生活氣息濃郁，畫面總體上洋溢著一種清新喜悅的感情色彩?？傮w來看，關(guān)山月畫筆下的哈薩克族人民身體健康，物資充足，勤勞勇敢，而且注重清潔衛(wèi)生。事實上，戰(zhàn)時有過西北旅行經(jīng)歷的知識分子，大多消除了過去因為交通不便所造成的偏見，而對西北少數(shù)民族贊美有加。如顧頡剛以前認為西北少數(shù)民族不讀詩書、野蠻無禮，但自從親身游歷甘肅、青海以后觀感為之一變，留下了回族人民“有信仰，無嗜好，身體強健，團結(jié)堅固”[13]的良好印象。李燭塵游歷新疆后對維吾爾族給予了高度評價：“新省人民以維族為最多，有文字，有經(jīng)典，及其他醫(yī)藥等書，且有音樂，有歌舞，其藝術(shù)之高明，即文化水準高尚之表現(xiàn)。而身體強健，知衛(wèi)生，并無它種不良之習慣?！盵14]蔣經(jīng)國在《偉大的西北》一書中更是對西北唱起了贊歌：“那里豐腴的物產(chǎn)，堅強淳樸的人民，燦爛的文化，都是我們抗戰(zhàn)建國唯一的力量?！盵15]西北地區(qū)對于生長于嶺南一帶的關(guān)山月來說是疏遠而陌生的，但自從他來到西北后，這種陌生感就被打破了。他親眼看見了哈薩克族優(yōu)美的民風習俗，對于這個“兄弟”民族油然生起了幾分親切感和敬意。

西北寫生的經(jīng)歷使得關(guān)山月的民族主義思想更加豐富，這主要表現(xiàn)為兩個方面：一是形成了中華民族統(tǒng)一整體的觀念，即中華民族是一個由漢族和多個少數(shù)民族聯(lián)合所形成的政治共同體；二是增進了對于少數(shù)民族的了解，形成了各民族相互尊重、相互平等的情感意識。

3 敦煌臨摹與民族主義思想的發(fā)展

關(guān)山月赴西北寫生途中還專程前往敦煌莫高窟臨摹壁畫。敦煌臨摹不僅是關(guān)山月藝術(shù)生涯中具有里程碑意義的學習經(jīng)歷，也成為其民族主義思想發(fā)展的重要契機。

關(guān)山月一行抵達敦煌莫高窟時已是1943年中秋。坐落于河西走廊西端的莫高窟，歷經(jīng)北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十個朝代，營造時間長達一千多年,是世界上規(guī)模最大的佛教藝術(shù)寶庫，以精美的壁畫和塑像聞名于世。直到20世紀初被發(fā)現(xiàn)之前，莫高窟形似一座被歷史遺忘的荒漠廢墟。1907至1908年間，英國人斯坦因和德國人伯希和到莫高窟盜走大批珍貴文物，造成中國近代史上最大的文化損失，誠如陳寅恪所言“敦煌者，吾國學術(shù)之傷心史也”。從1920年代開始，胡適、陳垣、王國維、陳萬里、向達等著名學者，以保護和弘揚民族文化為使命，或遠涉重洋尋訪敦煌經(jīng)卷，或編輯整理劫余文獻，致力于敦煌文化藝術(shù)的保護和研究。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，張大千、王子云、常書鴻等藝術(shù)家紛紛到敦煌進行考察和觀摹。1941年5月底，張大千到達敦煌，歷時三年為莫高窟、榆林窟、西千佛洞編號，對有記年的壁畫加以分類比較,臨摹敦煌壁畫276幅。1941年10月，西北藝術(shù)文物考察團王子云一行抵達敦煌，臨摹了北朝大型壁畫、唐代大型經(jīng)變圖、宋代五臺山圖等作品，拍攝了一些千佛洞的照片，于洞窟積沙中揀得殘經(jīng)碎片約五十片。1941年10月，國民政府監(jiān)察院院長于右任率人考察敦煌，對莫高窟的現(xiàn)狀感到擔憂：“似此東方民族之文藝淵海，若再不積極設(shè)法保存，世稱敦煌文物，恐遂湮銷。非特為考古家所嘆息，實是民族最大之損失。”[16]在于右任的倡導下，1944年2月國立敦煌藝術(shù)研究所在莫高窟成立，常書鴻被任命為第一任所長。常書鴻本為旅歐畫家，他是受敦煌藝術(shù)魅力的感召而回國的：“當我（指常書鴻——引者注）看到伯希和的《敦煌千佛洞》一書圖片的瞬間，我?guī)缀醪荒芡耆嘈抛约旱难劬α恕Ｎ蚁胱鎳谷涣粲羞@樣光輝燦爛的古代文化遺產(chǎn)，簡直不相信這是真的?！蜒矍岸鼗偷氖咚囆g(shù)品和我以前崇拜的西洋文藝復興時期的藝米作品進行比較，不論是從歷史的久遠方面來看，還是從藝米表現(xiàn)的技巧上來看，敦煌藝術(shù)都更勝一籌，這一點一目了然?！鳛橐粋€中國人完全有責任去保護、介紹這些文物,使它們重放異彩?！盵17]

關(guān)山月來到敦煌時受到了常書鴻的熱情招待。面對這一東方文化寶庫，關(guān)山月發(fā)出了這樣的感嘆：“這座多采多姿的佛教藝術(shù)之宮，顯示出我們祖國歷史文化之悠久，繪事成就之驚人，也體現(xiàn)出中華民族的偉大氣魄、智慧、毅力和創(chuàng)造精神?！盵11]72美輪美奐的壁畫吸引了關(guān)山月的目光，他廢寢忘食的臨摹學習，“渴了就飲點煮過的祁連山流下來的雪水，明治會瀉肚子的也得喝下去；餓了就吃點備用的土干糧，就這樣在黑洞里爬上又爬下，轉(zhuǎn)來又轉(zhuǎn)去，一旦從燈光里發(fā)現(xiàn)了自己喜歡的畫面，我們就高興地一同在欣賞，在分析研究其不同時代的風格、造型規(guī)律和表現(xiàn)手法”[18]256，經(jīng)過一個多月的刻苦鉆研，關(guān)山月共臨摹了80多幅作品，“基本涵蓋了莫高窟各個時期的作品，具體包括：隋代以前的早期（發(fā)展期）作品34件，隋唐時期（極盛期）作品41件，晚期（衰落期）作品7件”[19]。

燦若星河的敦煌文化對于抗戰(zhàn)時期的知識分子具有特殊的時代意義?？箲?zhàn)時期，中國知識界興起了一股中華文化復興思潮，“從世界文明發(fā)展史的角度，來追述中國文化昔日的輝煌，以說明中國文化是世界上最優(yōu)秀的文化之一”[20]，是這股思潮的主要內(nèi)容。1942年，劉作金在《復興中國文化之我見》中寫道：“中國文化肇源極早，此為世界人士所公認者也，溯當紀元前二千余年，希臘羅馬之文明尚未達于萌芽時，我中國即已具有國家機體，漸及禮義，冠裳亦復日臻美備，故研究古代文化者，莫不以中國為最早最盛。”[21]敦煌，這座中國古代文化藝術(shù)的巔峰，為論證中國古代文化的優(yōu)越性增添了一個強有力的論據(jù)。常書鴻指出，敦煌美術(shù)文化發(fā)達最早，當其他國家的美術(shù)文化尚在萌芽之際，敦煌美術(shù)已經(jīng)達到很高的造詣，“敦煌壁畫北涼時代磅礴的氣勢比西歐哥的克時期的藝術(shù)風味還要雄健的成就傳至30年代巴黎現(xiàn)代繪畫中了”[22]。張大千認為“我們敦煌壁畫早于歐洲文藝復興約有一千年，而現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)尚屬相當完整，這也可以說是人類文化的奇跡”[23]。關(guān)山月充滿自豪感地說道：“我把敦煌千佛洞的古代藝術(shù)看作是人類文明的驕傲，是東方人民的驕傲，是中華民族的驕傲！當時能有機緣到敦煌來參觀學習，我也深深感到自豪與驕傲！”[18]255

同時，敦煌還讓知識分子看到了民族文化復興的方向。敦煌是古代印度佛教文化與中國文化融合的產(chǎn)物，中國文化受到印度佛教文化的沖擊后非但沒有停滯不前，反而取得了更偉大的成就。正如關(guān)山月所說：“莫高窟的古代佛教藝術(shù)，原來是從國外輸入的，但經(jīng)過中國歷代藝術(shù)家借鑒改造以后，就成了我們自己民族的東西?！盵18]257歷史似乎驚人地相似。近代以來，中國文化遭到了西方文化的猛烈碰撞，中國文化如何實現(xiàn)偉大的復興？知識分子從敦煌文化中獲取了一則重要的啟示：民族文化的復興，絕不是故步自封、文化復古，而是積極融合西方文化的特點，來創(chuàng)造出新的文化。朱謙之強調(diào)說中國文化的復興“不是舊的文化之因襲，而為新的民族文化之創(chuàng)造”[24]。潘梓年認為中國文化的復興“決不能變成自傲自大的排外運動，說我們用不到去學人家，自己家里自有好的東西。這種自傲自大，實際上就是自暴自棄。因為這樣就不能吸收人家的好處來使自己更往前進。接受優(yōu)良傳統(tǒng)，必須要把這些傳統(tǒng)和現(xiàn)代科學結(jié)合起來”[25]。敦煌文化藝術(shù)賦予了關(guān)山月開闊的文化視野和開放的文化心態(tài)，“我（指關(guān)山月——引者注）自從看過敦煌壁畫之后，對于繪畫的自身工作起了更大的信念”，那就是中國畫的革新離不開對西方美術(shù)元素的吸收，“年來以西畫技巧滲入國畫境界者日眾，從事創(chuàng)作者日多，并不斷地有許多成績表現(xiàn)出來，這當然是一個很好的現(xiàn)象。藝術(shù)本來沒有國域，可是許多頑固的人們定要把中國繪畫和歐西繪畫劃分一條很清楚的界線，甚至對于含有創(chuàng)作性的作品加以惡意的批評；這種見解，等于中國舊式房子不許裝電燈一樣的可笑?！盵18]135-140藝術(shù)是沒有國界的，只有對西方美術(shù)擷英取長，兼收并蓄，才能更好的繼承國畫和發(fā)展國畫。

敦煌臨摹為關(guān)山月的民族主義思想注入了文化的底蘊，促進了其民族主義思想的重要發(fā)展，這主要表現(xiàn)在兩個方面。一是增強了民族文化自信心以及對民族文化的認同感，二是找到了民族文化發(fā)展的方向，即積極吸取西方文化的優(yōu)點來創(chuàng)造出新的民族文化。

抗戰(zhàn)時期，關(guān)山月秉承嶺南畫派所倡導的“筆墨當隨時代”的藝術(shù)理念，通過“抗戰(zhàn)畫”創(chuàng)作、西北寫生以及敦煌臨摹等藝術(shù)形式，為中國畫革新作出了寶貴探索，其民族主義思想亦得以產(chǎn)生、豐富和發(fā)展。關(guān)山月民族主義思想中的一些基本內(nèi)容，如中華民族統(tǒng)一整體的觀念、漢族與少數(shù)民族相互平等的情感意識，以及中西文化融合的開放心態(tài)，都具有很強的現(xiàn)實意義和借鑒價值，值得我們認真思考和總結(jié)。

注釋：

① 關(guān)于抗日戰(zhàn)爭時期的民族主義思潮，參見鄭大華：《中國近代民族主義與中華民族自我意識的覺醒》，《民族研究》2013年第3期。

② 關(guān)于抗日戰(zhàn)爭時期關(guān)山月的藝術(shù)活動與思想變化，學術(shù)界研究成果頗豐，主要有：李偉銘《戰(zhàn)時苦難和域外風情——關(guān)山月民國時期的人物畫》、陳湘波《關(guān)山月敦煌臨畫研究》、陳俊宇《尋新起古今波瀾——關(guān)山月臨摹敦煌壁畫工作的意義初探》（以上三文均編入關(guān)山月美術(shù)館編《關(guān)山月與20世紀中國美術(shù)研究文集》，廣西美術(shù)出版社2009年）、殷雙喜、曾小鳳《藝術(shù)與救國——嶺南畫派的“抗戰(zhàn)畫”及20世紀中國畫的革新轉(zhuǎn)型》（《文藝研究》2013年第4期）、丁瀾翔《圖像·地域·民族——關(guān)山月寫生作品中的西北圖景與民族觀念》（《美術(shù)學報》2013年第6期）。

③ 參見丁瀾翔：《圖像·地域·民族——關(guān)山月寫生作品中的西北圖景與民族觀念》，《美術(shù)學報》2013年第6期。

[1] 李良玉．“五四”時期的文化民族主義[J]．徐州師范大學學報，1998（2）：21-30．

[2] 董小明．人文關(guān)懷：關(guān)山月人物畫學術(shù)專題展[M]．南寧：廣西美術(shù)出版社，2002．

[3] 唐一帆．抗戰(zhàn)與繪畫[J]．東方雜志，1939（10）：22-28．

[4] 龔猛賢．怎樣使國畫服務(wù)抗戰(zhàn)[J]．抗戰(zhàn)文藝，1938（3）：13．

[5] 林鏞．介紹關(guān)山月個展[C]．關(guān)山月美術(shù)館．關(guān)山月研究．深圳：海天出版社，1997：2．

[6] 牟鐘鑒．現(xiàn)代民族主義及文化的和理性的民族主義[C]．洪泉湖．百年來兩岸民族主義的發(fā)展與反省．臺北：東大圖書股份有限公司，2002：65．

[7] （英）安東尼·史密斯．民族主義：理論，意識形態(tài)，歷史[M]．上海：上海人民出版社，2006：24．

[8] 汪昭聲．西北建設(shè)論[M]．重慶：青年出版社，1943：1．

[9] 王衍祜．西北游記[M]．廣州：清華印務(wù)館，1936：1．

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[20]鄭大華．文化復興與民族復興——抗戰(zhàn)時期知識界關(guān)于“中華民族復興”的討論[J]．廣東社會科學，2016（1）：91-100．

[21]劉作金．復興中國文化之我見[J]．國民雜志，1942（3）：10-12．

[22]常書鴻．敦煌壁畫與野獸派繪畫——關(guān)山月敦煌壁畫臨摹工作贊[C]．許禮平．關(guān)山月臨摹敦煌壁畫．香港：香港翰墨軒出版有限公司，1991：1-5．

[23]高萬佳．張大千[M]．上海：上海人民美術(shù)出版社，1994：23-31．

[24]朱謙之．朱謙之文集．福州：福建教育出版社，2002：386．

[25] 潘梓年．新階段學術(shù)運動的任務(wù)[J]．理論與現(xiàn)實，1939（1）：2-4．

Evolution Of Guan Shanyue’s Nationalistic Sentiment During Anti-Japanese War

ZENG Ke

（）

During the Anti-Japanese War, the ever-increasing national crisis fostered the boom of nationalism. Through his “Anti-Japanese War” series, Northwest China sketches and Dunhuang copies, the young artist, Guan Shanyue made new artistic explorations. His nationalist sentiment hence formed and accumulated. His concepts of national unity, equality between Han and ethnic minorities people, as well as his openness to the merge of Chinese traditional culture with western culture are of high reference value even to us modern Chinese.

Guan Shanyue; Anti-Japanese War; nationalism; Ningnan School of Traditional Chinese Painting

10.13899/j.cnki.szptxb.2019.04.007

2017-11-03

曾科（1985-），男，歷史學博士，深圳博物館館員，研究方向為廣東近現(xiàn)代史、嶺南文化史。

G711

A

1672-0318（2019）04-0039-06