陳麗玉(四川華新現代職業(yè)學院，四川 成都 610031)

《使徒行者2：諜影行動》與第一部《使徒行者》在故事類型上都是警匪臥底模式，但敘事程式卻不同，《使徒行者1》以四個由警察安插的“臥底”撲朔迷離的身份轉換及真假臥底“Black jack”之間的兄弟情誼為主線，通過一系列反轉將故事推往高潮；而《使徒行者2》則反向由黑勢力在警察內部安插臥底，并通過臥底與警察兄弟的情誼和默契配合最終完成了自我救贖。但兩部影片在主題上卻驚人地一致，即都是在臥底模式的極端情境下，通過對道義與情誼的堅守而實現人的和解與救贖。

一、“使徒/行者”與香港警匪電影的發(fā)展

《使徒行者》劇名中的“使徒”和“行者”都是宗教用語：“使徒”出自基督教，“原義是指派的代理人或使者，新約中特指耶穌所選召、跟從他做助手的那十二個人”(1)《圣經·名詞淺注》，中國基督教協(xié)會，第298頁。；而“行者”則出自佛教，指行腳乞食修苦行的頭陀僧人。兩部講“臥底”的電影為何以此為片名呢？文偉鴻解釋，臥底與其控制者之間只靠口頭傳話來給予和執(zhí)行，講的是“一個‘信’字”，“這就好像是一群奉主差遣的使徒，去執(zhí)行人的理念，維持正義，也好像修行佛道的行者一樣，堅持自己的‘道’”。這樣，“臥底”形象具有了雙重意義：其一，身負道義之重任；其二，修苦行并面對考驗。但兩部影片講述的內容卻更加豐滿：所負之重任是善的沉重還是惡的罪責？所面對之考驗是外在的驚險還是內在的煎熬？救贖之途是暴力的揚棄還是對情誼或愛的堅守？正是在這種自我抉擇的張力中，《使徒行者》與同類電影才傳達出了善惡與救贖的人性深度。這種對人性深度的探討實際上正是香港電影的魅力來源之一，本文第二部分將以《使徒行者2》為例詳細闡釋該主題?，F在值得關注的是，香港警匪類電影是如何發(fā)展到了今天的深度？

香港電影的放映史可追溯到1897年，截至2016年底，香港電影產片總數量已達一萬多部，其中警匪類電影占據重要的一席之地。警匪電影的雛形誕生于20世紀五六十年代的《人頭奇案》《女殺手》《黑玫瑰》等“探長”電影。尤其是后兩部以女探長形象取代了以往的男探長形象，再通過與功夫元素和詼諧搞笑的情節(jié)的結合，使早期警匪電影首次實現了多元化。70年代警匪電影在繼承功夫元素的同時，更加注重描寫現實和刻畫警察內心活動。《女警察》《五虎將》《廉政風暴》《驚天大追蹤》《警網雙雄》等以完整的故事情節(jié)和積極的人物形象確立了警匪電影在影片類型中的地位，并基本建立起同類電影的構成元素和敘事程式。翁維銓執(zhí)導的《行規(guī)》則預示了警匪電影內在的革新活力。到80年代，警匪電影受到觀眾的青睞。此時警察的形象大為改觀，開始“西裝筆挺、裝備整齊”，在題材、人物性格和環(huán)境等方面也愈加多元。這時期誕生的電影更上層樓，《英雄本色》系列、《警察故事》系列以及《龍虎風云》《喋血雙雄》等搭建起香港警匪電影的“英雄片”時代，創(chuàng)造出一系列“道義”與“暴力”并重的偉岸形象。90年代早期的警匪電影基本上延續(xù)了前一階段的美學風格，同時引入“貪污警察”的形象；盡管到了90年代中期，部分導演開始有意識地轉變“貪污警察”的形象，但該題材已深刻嵌入到警匪電影中，深刻影響了后來同類電影的走向，如《非常警察》《黑社會：黑金帝國》等。從更廣的視角來看，這種趨勢表明了香港警匪電影的重大轉型：此時“存在主義的焦慮、荒誕和絕望、無助開始遍布”，警察形象開始由“善惡分明的單一形象向‘傷城警察’‘雜色警察’‘雙臥底警察’轉變”[1]。

在經歷短暫的低潮后，《無間道》系列電影在新世紀為香港影業(yè)重新點燃了希望。片名“無間道”中的“無間”即佛教所謂的“無間地獄”，寓意兩個身份混亂的臥底生活在類似無間地獄的環(huán)境里。該片之后，香港警匪電影呈現井噴式的發(fā)展，包括《竊聽風云》《傷城》《寒戰(zhàn)》《掃毒》《反貪風暴》等，這些影片最具價值的地方，在于它們對“人性”的拷問?！稛o間道》與《使徒行者》兩部電影的片名正恰切地揭示了這一主題，即對道義、情誼與自我救贖問題的深度關注。

二、《使徒行者2》人性主題的結構主義解讀

《使徒行者2》在其警匪斗爭表層故事下隱藏的是人與人的情誼，而借由情誼所傳達的則是救贖與自我救贖這一核心議題。

首先，《使徒行者2》的善惡斗爭。從表層故事看，以董先生為首的黑勢力無疑是“惡”的一極，以程滔和葉志帆等為首的警隊則是“善”的一極；而“臥底”井進賢則介于二者之間，其行為與內心在惡勢力的要挾與舊日情誼的撫慰下，形成了自身的善惡沖突。而故事的結尾也是警局剿滅黑勢力、井進賢終于獲得自由，實現了善對惡的兩重戰(zhàn)勝。但值得指出的是，姚可儀的戰(zhàn)斗動力來自其妹妹的悲慘遭遇；而程滔之所以不愿放棄井進賢，則是因為程與井在生命中兩個時段、以不同身份結下的生死情誼；葉志帆、警隊負責人以及Bill等人的選擇，也都是出于對道義與情誼的認同和守護。因此，影片善惡斗爭背后隱匿的主題即是對道義與情誼的負重。也許這里引入格雷馬斯的“符號矩陣”，能夠更好地揭示出影片包含的矛盾關系與主題。

格雷馬斯將斯特勞斯的“二元對立”擴充為“四元”，他認為對立大體可分為兩類：實體與實體的對立面、實體對實體的否定。據此，他設立一項故事元素為“X”，其對立面為“反X”，與“X”矛盾但并不一定對立的是“非X”，而“反X”的矛盾方為“非反X”，其結構見下圖：[2]

其中，虛線箭頭指反義關系，實線箭頭指矛盾關系，直線指蘊含關系。據此將《使徒行者2》中的人物代入其中，則“X”是以警局為代表的正義，“反X”是以董先生為代表的邪惡，“非X”是假裝叛逃的程滔，“非反X”則是臥底警隊的井進賢。這樣一來，“警局”與“董先生”的關系在于對正義的守護與否，程滔與井進賢的關系在于臥底身份及其信念的形式對立，警局與程滔看似矛盾但實則并不對立，而董先生與井進賢看似在同一陣營但實則對立。因而四者可概括為如下四種關系：

隨著劇情的發(fā)展，我們發(fā)現警局、程滔與井進賢三者的關系并非不可調和，尤其是程滔與井進賢在生命兩個階段所結下的友誼，已經將他們之間的矛盾徹底解決；而在程滔與警局負責人溝通后，警局與井進賢的沖突也得到化解。因此四元關系便被化約為“三對一”的關系，而這一新對立的核心任務就是利用三者與董先生集團的各自關系，打入其內部，同時解除董先生對井進賢的要挾。正是程滔主導了與董先生的周旋，而警局和井進賢則從旁協(xié)助，最終達成了正義對邪惡的勝利。

解決此四元矛盾最關鍵的因素實際上在于兩點，即程與井的情義，以及程對責任的堅守和犧牲；而矛盾解決的結果也有兩點，即警局對董氏集團的勝利，以及井徹底擺脫董先生的制約、做回自己想做的人。概括起來說，正是通過對責任與情誼的堅守，警局一方實現了對邪惡的戰(zhàn)勝和對井進賢的救贖；嚴格來說，是情誼與責任在這場戰(zhàn)爭中取得了勝利。

再者，從心理分析的角度看，該片實際上也是一場自我救贖的戰(zhàn)爭。主要人物實際上都是殘缺的，姚可儀因妹妹的悲慘遭遇而陷入到仇恨中，程滔因幼年時與井進賢的遭遇而一直抱持著自責的心態(tài)，井進賢則因為董氏集團的迫害而被迫與友人形同陌路，葉志帆則因警局內微妙的關系而與程滔、井進賢貌合神離。因而他們一開始是焦慮的、壓抑的，正如創(chuàng)傷理論所認為，“心理創(chuàng)傷可以影響整個人，包括身體、智力、情緒和行為的改變；每個人都以獨特的方式對創(chuàng)傷做出反應，這取決于創(chuàng)傷的細節(jié)，以及當事人獨特的自我和經歷”[3]。因此我們看到，當姚可儀的家庭秘事被曝光后，她陷入短暫的歇斯底里狀態(tài)中；程滔則因童年“被扼殺的情感”，而不斷回復到對童年的回憶、復述、自責與補救中。但隨著劇情的推進，警局一方終于戰(zhàn)勝了董氏集團，那些曾經受傷的心靈也得到了安慰和彌補，他們與身邊的人、與自己和解了。最后，程滔和井進賢拼盡最后一絲力氣與對手戰(zhàn)斗，這一場景與影片開頭的幼年片段遙相呼應，暗示二人的兄弟情誼回復到最初。

三、《使徒行者2》臥底形象的敘事分析

“臥底”兼具動詞和名詞詞義。作為名詞時“指代的是在對自身身份進行掩飾和偽裝的前提下，利用其他身份潛伏到敵方內部去搜集敵方的行動信息和消息情報的一類人群”[4]。該定義較完整地凸顯了“臥底”的兩重身份，即他們同時歸屬于己方和敵方。這種張力天然地蘊含了復雜的自我選擇，并在電影中體現為具體的敘事程式：1.臥底如何在敵方內部掩飾自己并向己方傳遞消息？2.臥底如何向己方證明自己，乃至在被誤解的境遇下堅守自我及其初衷？3.臥底如何處理與敵方人員可能產生的情誼以及對自身信念的動搖？4.臥底如何直面自身在某種程度上的“雙重背叛”？不同時代或不同作品對這些問題的解答不盡相同，乃至相互抵觸；然而這正說明“臥底”這一特殊文化意象所擁有的豐富的闡釋空間。

回顧香港電影史，我們發(fā)現“臥底”形象也在逐漸變化。最初是20世紀六七十年代的《黑玫瑰與黑玫瑰》等，但在電影中臥底的身份探索尚未成熟。到了80年代，《邊緣人》率先對臥底形象進行重點刻畫，并具有一定的社會批判性；隨后該主題在《龍虎風云》《辣手神探》《無間道》《Laughing Gor之變節(jié)》等中得到承接和發(fā)展，其中《無間道》更將香港臥底電影推向高峰，實現了臥底電影在敘事高度與人性深度兩個維度的完滿結合。到《使徒行者1》與《使徒行者2》，對臥底身份的處理更加多元化，預示了臥底電影內部的革新方向。

《使徒行者1》講述了兩代人四個“臥底”撲朔迷離的身份與情誼，隨著四個臥底身份的逐漸揭曉，影片劇情也不斷反轉，最終實現了角色類型與敘事手法的多元化。而《使徒行者2》則反向由黑幫在警察內部安插臥底，通過臥底的情感與行動的沖突，即感情上偏向程滔等人，行為卻受董氏集團控制，揭示了情誼與責任對個體的救贖功能。這樣一來，臥底形象的人性深度以及臥底故事的敘事方式便得到了相當程度的更新。