陳麗玉(四川華新現(xiàn)代職業(yè)學(xué)院，四川 成都 610031)

《使徒行者2：諜影行動(dòng)》與第一部《使徒行者》在故事類(lèi)型上都是警匪臥底模式，但敘事程式卻不同，《使徒行者1》以四個(gè)由警察安插的“臥底”撲朔迷離的身份轉(zhuǎn)換及真假臥底“Black jack”之間的兄弟情誼為主線(xiàn)，通過(guò)一系列反轉(zhuǎn)將故事推往高潮；而《使徒行者2》則反向由黑勢(shì)力在警察內(nèi)部安插臥底，并通過(guò)臥底與警察兄弟的情誼和默契配合最終完成了自我救贖。但兩部影片在主題上卻驚人地一致，即都是在臥底模式的極端情境下，通過(guò)對(duì)道義與情誼的堅(jiān)守而實(shí)現(xiàn)人的和解與救贖。

一、“使徒/行者”與香港警匪電影的發(fā)展

《使徒行者》劇名中的“使徒”和“行者”都是宗教用語(yǔ)：“使徒”出自基督教，“原義是指派的代理人或使者，新約中特指耶穌所選召、跟從他做助手的那十二個(gè)人”(1)《圣經(jīng)·名詞淺注》，中國(guó)基督教協(xié)會(huì)，第298頁(yè)。；而“行者”則出自佛教，指行腳乞食修苦行的頭陀僧人。兩部講“臥底”的電影為何以此為片名呢？文偉鴻解釋?zhuān)P底與其控制者之間只靠口頭傳話(huà)來(lái)給予和執(zhí)行，講的是“一個(gè)‘信’字”，“這就好像是一群奉主差遣的使徒，去執(zhí)行人的理念，維持正義，也好像修行佛道的行者一樣，堅(jiān)持自己的‘道’”。這樣，“臥底”形象具有了雙重意義：其一，身負(fù)道義之重任；其二，修苦行并面對(duì)考驗(yàn)。但兩部影片講述的內(nèi)容卻更加豐滿(mǎn)：所負(fù)之重任是善的沉重還是惡的罪責(zé)？所面對(duì)之考驗(yàn)是外在的驚險(xiǎn)還是內(nèi)在的煎熬？救贖之途是暴力的揚(yáng)棄還是對(duì)情誼或愛(ài)的堅(jiān)守？正是在這種自我抉擇的張力中，《使徒行者》與同類(lèi)電影才傳達(dá)出了善惡與救贖的人性深度。這種對(duì)人性深度的探討實(shí)際上正是香港電影的魅力來(lái)源之一，本文第二部分將以《使徒行者2》為例詳細(xì)闡釋該主題。現(xiàn)在值得關(guān)注的是，香港警匪類(lèi)電影是如何發(fā)展到了今天的深度？

香港電影的放映史可追溯到1897年，截至2016年底，香港電影產(chǎn)片總數(shù)量已達(dá)一萬(wàn)多部，其中警匪類(lèi)電影占據(jù)重要的一席之地。警匪電影的雛形誕生于20世紀(jì)五六十年代的《人頭奇案》《女殺手》《黑玫瑰》等“探長(zhǎng)”電影。尤其是后兩部以女探長(zhǎng)形象取代了以往的男探長(zhǎng)形象，再通過(guò)與功夫元素和詼諧搞笑的情節(jié)的結(jié)合，使早期警匪電影首次實(shí)現(xiàn)了多元化。70年代警匪電影在繼承功夫元素的同時(shí)，更加注重描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)和刻畫(huà)警察內(nèi)心活動(dòng)?！杜臁贰段寤ⅰ贰读L(fēng)暴》《驚天大追蹤》《警網(wǎng)雙雄》等以完整的故事情節(jié)和積極的人物形象確立了警匪電影在影片類(lèi)型中的地位，并基本建立起同類(lèi)電影的構(gòu)成元素和敘事程式。翁維銓執(zhí)導(dǎo)的《行規(guī)》則預(yù)示了警匪電影內(nèi)在的革新活力。到80年代，警匪電影受到觀眾的青睞。此時(shí)警察的形象大為改觀，開(kāi)始“西裝筆挺、裝備整齊”，在題材、人物性格和環(huán)境等方面也愈加多元。這時(shí)期誕生的電影更上層樓，《英雄本色》系列、《警察故事》系列以及《龍虎風(fēng)云》《喋血雙雄》等搭建起香港警匪電影的“英雄片”時(shí)代，創(chuàng)造出一系列“道義”與“暴力”并重的偉岸形象。90年代早期的警匪電影基本上延續(xù)了前一階段的美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)引入“貪污警察”的形象；盡管到了90年代中期，部分導(dǎo)演開(kāi)始有意識(shí)地轉(zhuǎn)變“貪污警察”的形象，但該題材已深刻嵌入到警匪電影中，深刻影響了后來(lái)同類(lèi)電影的走向，如《非常警察》《黑社會(huì)：黑金帝國(guó)》等。從更廣的視角來(lái)看，這種趨勢(shì)表明了香港警匪電影的重大轉(zhuǎn)型：此時(shí)“存在主義的焦慮、荒誕和絕望、無(wú)助開(kāi)始遍布”，警察形象開(kāi)始由“善惡分明的單一形象向‘傷城警察’‘雜色警察’‘雙臥底警察’轉(zhuǎn)變”[1]。

在經(jīng)歷短暫的低潮后，《無(wú)間道》系列電影在新世紀(jì)為香港影業(yè)重新點(diǎn)燃了希望。片名“無(wú)間道”中的“無(wú)間”即佛教所謂的“無(wú)間地獄”，寓意兩個(gè)身份混亂的臥底生活在類(lèi)似無(wú)間地獄的環(huán)境里。該片之后，香港警匪電影呈現(xiàn)井噴式的發(fā)展，包括《竊聽(tīng)風(fēng)云》《傷城》《寒戰(zhàn)》《掃毒》《反貪風(fēng)暴》等，這些影片最具價(jià)值的地方，在于它們對(duì)“人性”的拷問(wèn)。《無(wú)間道》與《使徒行者》兩部電影的片名正恰切地揭示了這一主題，即對(duì)道義、情誼與自我救贖問(wèn)題的深度關(guān)注。

二、《使徒行者2》人性主題的結(jié)構(gòu)主義解讀

《使徒行者2》在其警匪斗爭(zhēng)表層故事下隱藏的是人與人的情誼，而借由情誼所傳達(dá)的則是救贖與自我救贖這一核心議題。

首先，《使徒行者2》的善惡斗爭(zhēng)。從表層故事看，以董先生為首的黑勢(shì)力無(wú)疑是“惡”的一極，以程滔和葉志帆等為首的警隊(duì)則是“善”的一極；而“臥底”井進(jìn)賢則介于二者之間，其行為與內(nèi)心在惡勢(shì)力的要挾與舊日情誼的撫慰下，形成了自身的善惡沖突。而故事的結(jié)尾也是警局剿滅黑勢(shì)力、井進(jìn)賢終于獲得自由，實(shí)現(xiàn)了善對(duì)惡的兩重戰(zhàn)勝。但值得指出的是，姚可儀的戰(zhàn)斗動(dòng)力來(lái)自其妹妹的悲慘遭遇；而程滔之所以不愿放棄井進(jìn)賢，則是因?yàn)槌膛c井在生命中兩個(gè)時(shí)段、以不同身份結(jié)下的生死情誼；葉志帆、警隊(duì)負(fù)責(zé)人以及Bill等人的選擇，也都是出于對(duì)道義與情誼的認(rèn)同和守護(hù)。因此，影片善惡斗爭(zhēng)背后隱匿的主題即是對(duì)道義與情誼的負(fù)重。也許這里引入格雷馬斯的“符號(hào)矩陣”，能夠更好地揭示出影片包含的矛盾關(guān)系與主題。

格雷馬斯將斯特勞斯的“二元對(duì)立”擴(kuò)充為“四元”，他認(rèn)為對(duì)立大體可分為兩類(lèi)：實(shí)體與實(shí)體的對(duì)立面、實(shí)體對(duì)實(shí)體的否定。據(jù)此，他設(shè)立一項(xiàng)故事元素為“X”，其對(duì)立面為“反X”，與“X”矛盾但并不一定對(duì)立的是“非X”，而“反X”的矛盾方為“非反X”，其結(jié)構(gòu)見(jiàn)下圖：[2]

其中，虛線(xiàn)箭頭指反義關(guān)系，實(shí)線(xiàn)箭頭指矛盾關(guān)系，直線(xiàn)指蘊(yùn)含關(guān)系。據(jù)此將《使徒行者2》中的人物代入其中，則“X”是以警局為代表的正義，“反X”是以董先生為代表的邪惡，“非X”是假裝叛逃的程滔，“非反X”則是臥底警隊(duì)的井進(jìn)賢。這樣一來(lái)，“警局”與“董先生”的關(guān)系在于對(duì)正義的守護(hù)與否，程滔與井進(jìn)賢的關(guān)系在于臥底身份及其信念的形式對(duì)立，警局與程滔看似矛盾但實(shí)則并不對(duì)立，而董先生與井進(jìn)賢看似在同一陣營(yíng)但實(shí)則對(duì)立。因而四者可概括為如下四種關(guān)系：

隨著劇情的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)警局、程滔與井進(jìn)賢三者的關(guān)系并非不可調(diào)和，尤其是程滔與井進(jìn)賢在生命兩個(gè)階段所結(jié)下的友誼，已經(jīng)將他們之間的矛盾徹底解決；而在程滔與警局負(fù)責(zé)人溝通后，警局與井進(jìn)賢的沖突也得到化解。因此四元關(guān)系便被化約為“三對(duì)一”的關(guān)系，而這一新對(duì)立的核心任務(wù)就是利用三者與董先生集團(tuán)的各自關(guān)系，打入其內(nèi)部，同時(shí)解除董先生對(duì)井進(jìn)賢的要挾。正是程滔主導(dǎo)了與董先生的周旋，而警局和井進(jìn)賢則從旁協(xié)助，最終達(dá)成了正義對(duì)邪惡的勝利。

解決此四元矛盾最關(guān)鍵的因素實(shí)際上在于兩點(diǎn)，即程與井的情義，以及程對(duì)責(zé)任的堅(jiān)守和犧牲；而矛盾解決的結(jié)果也有兩點(diǎn)，即警局對(duì)董氏集團(tuán)的勝利，以及井徹底擺脫董先生的制約、做回自己想做的人。概括起來(lái)說(shuō)，正是通過(guò)對(duì)責(zé)任與情誼的堅(jiān)守，警局一方實(shí)現(xiàn)了對(duì)邪惡的戰(zhàn)勝和對(duì)井進(jìn)賢的救贖；嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，是情誼與責(zé)任在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中取得了勝利。

再者，從心理分析的角度看，該片實(shí)際上也是一場(chǎng)自我救贖的戰(zhàn)爭(zhēng)。主要人物實(shí)際上都是殘缺的，姚可儀因妹妹的悲慘遭遇而陷入到仇恨中，程滔因幼年時(shí)與井進(jìn)賢的遭遇而一直抱持著自責(zé)的心態(tài)，井進(jìn)賢則因?yàn)槎霞瘓F(tuán)的迫害而被迫與友人形同陌路，葉志帆則因警局內(nèi)微妙的關(guān)系而與程滔、井進(jìn)賢貌合神離。因而他們一開(kāi)始是焦慮的、壓抑的，正如創(chuàng)傷理論所認(rèn)為，“心理創(chuàng)傷可以影響整個(gè)人，包括身體、智力、情緒和行為的改變；每個(gè)人都以獨(dú)特的方式對(duì)創(chuàng)傷做出反應(yīng)，這取決于創(chuàng)傷的細(xì)節(jié)，以及當(dāng)事人獨(dú)特的自我和經(jīng)歷”[3]。因此我們看到，當(dāng)姚可儀的家庭秘事被曝光后，她陷入短暫的歇斯底里狀態(tài)中；程滔則因童年“被扼殺的情感”，而不斷回復(fù)到對(duì)童年的回憶、復(fù)述、自責(zé)與補(bǔ)救中。但隨著劇情的推進(jìn)，警局一方終于戰(zhàn)勝了董氏集團(tuán)，那些曾經(jīng)受傷的心靈也得到了安慰和彌補(bǔ)，他們與身邊的人、與自己和解了。最后，程滔和井進(jìn)賢拼盡最后一絲力氣與對(duì)手戰(zhàn)斗，這一場(chǎng)景與影片開(kāi)頭的幼年片段遙相呼應(yīng)，暗示二人的兄弟情誼回復(fù)到最初。

三、《使徒行者2》臥底形象的敘事分析

“臥底”兼具動(dòng)詞和名詞詞義。作為名詞時(shí)“指代的是在對(duì)自身身份進(jìn)行掩飾和偽裝的前提下，利用其他身份潛伏到敵方內(nèi)部去搜集敵方的行動(dòng)信息和消息情報(bào)的一類(lèi)人群”[4]。該定義較完整地凸顯了“臥底”的兩重身份，即他們同時(shí)歸屬于己方和敵方。這種張力天然地蘊(yùn)含了復(fù)雜的自我選擇，并在電影中體現(xiàn)為具體的敘事程式：1.臥底如何在敵方內(nèi)部掩飾自己并向己方傳遞消息？2.臥底如何向己方證明自己，乃至在被誤解的境遇下堅(jiān)守自我及其初衷？3.臥底如何處理與敵方人員可能產(chǎn)生的情誼以及對(duì)自身信念的動(dòng)搖？4.臥底如何直面自身在某種程度上的“雙重背叛”？不同時(shí)代或不同作品對(duì)這些問(wèn)題的解答不盡相同，乃至相互抵觸；然而這正說(shuō)明“臥底”這一特殊文化意象所擁有的豐富的闡釋空間。

回顧香港電影史，我們發(fā)現(xiàn)“臥底”形象也在逐漸變化。最初是20世紀(jì)六七十年代的《黑玫瑰與黑玫瑰》等，但在電影中臥底的身份探索尚未成熟。到了80年代，《邊緣人》率先對(duì)臥底形象進(jìn)行重點(diǎn)刻畫(huà)，并具有一定的社會(huì)批判性；隨后該主題在《龍虎風(fēng)云》《辣手神探》《無(wú)間道》《Laughing Gor之變節(jié)》等中得到承接和發(fā)展，其中《無(wú)間道》更將香港臥底電影推向高峰，實(shí)現(xiàn)了臥底電影在敘事高度與人性深度兩個(gè)維度的完滿(mǎn)結(jié)合。到《使徒行者1》與《使徒行者2》，對(duì)臥底身份的處理更加多元化，預(yù)示了臥底電影內(nèi)部的革新方向。

《使徒行者1》講述了兩代人四個(gè)“臥底”撲朔迷離的身份與情誼，隨著四個(gè)臥底身份的逐漸揭曉，影片劇情也不斷反轉(zhuǎn)，最終實(shí)現(xiàn)了角色類(lèi)型與敘事手法的多元化。而《使徒行者2》則反向由黑幫在警察內(nèi)部安插臥底，通過(guò)臥底的情感與行動(dòng)的沖突，即感情上偏向程滔等人，行為卻受董氏集團(tuán)控制，揭示了情誼與責(zé)任對(duì)個(gè)體的救贖功能。這樣一來(lái)，臥底形象的人性深度以及臥底故事的敘事方式便得到了相當(dāng)程度的更新。