荊海洋 朱 然(.清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 00084；.韓國(guó)中央大學(xué) 尖端影像大學(xué)院，韓國(guó) 首爾 06974)

一、發(fā)展現(xiàn)狀

(一)數(shù)字媒體技術(shù)在電影特效中的應(yīng)用

電影誕生至今，場(chǎng)景拍攝從單純實(shí)景拍攝轉(zhuǎn)移到室內(nèi)影棚拍攝；影像從二維畫(huà)幕發(fā)展至IMAX數(shù)字3D電影，大大拓展了電影藝術(shù)的視覺(jué)表達(dá)。電影作為時(shí)空藝術(shù)，以往的學(xué)者多以注重時(shí)間在其中的呈現(xiàn)及表達(dá)，忽略了電影視覺(jué)元素的構(gòu)成與意蘊(yùn)。自此，越來(lái)越多的學(xué)者意識(shí)到了電影特效對(duì)電影視覺(jué)設(shè)計(jì)的呈現(xiàn)與再造起到了重要的作用。

(二)數(shù)字技術(shù)對(duì)電影語(yǔ)言的拓展

20世紀(jì)末，計(jì)算機(jī)的高速發(fā)展帶來(lái)的數(shù)字革命擴(kuò)展至電影領(lǐng)域。隨著數(shù)字技術(shù)的不斷成熟，數(shù)字CG、3D攝影等成為塑造電影視覺(jué)符號(hào)的強(qiáng)大技術(shù)后盾。數(shù)字技術(shù)拓寬了電影特效的藝術(shù)表現(xiàn)力，提供了重塑現(xiàn)實(shí)、改造現(xiàn)實(shí)的無(wú)限可能性，為電影的創(chuàng)作者們開(kāi)拓了更廣闊的想象空間。因而，數(shù)字技術(shù)拓展了傳統(tǒng)的電影視覺(jué)構(gòu)成，更在電影原有的視覺(jué)基礎(chǔ)上對(duì)其真實(shí)性、藝術(shù)性進(jìn)行延展，從而給予了電影視覺(jué)藝術(shù)新的語(yǔ)意內(nèi)涵與發(fā)展前景[1]。

著名導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆曾這樣表示：我希望人們遺忘技術(shù)，就像你在電影院看到的不是銀幕而是影像一樣，一切技術(shù)的目的都是讓它本身消失不見(jiàn)。戴上3D眼鏡，電影視覺(jué)元素便脫離了銀幕的限制，如同潮水一般涌向視野。數(shù)字技術(shù)發(fā)展的最終目的是讓觀眾全方位深入真實(shí)地進(jìn)入電影世界，這種真實(shí)感足以讓人模糊電影與現(xiàn)實(shí)，從而“消滅技術(shù)，打破圖像與真實(shí)的界限”。由此可見(jiàn)，電影中的視覺(jué)圖像如何突破是數(shù)字技術(shù)亟待解決之問(wèn)題，讓電影視覺(jué)世界更合乎自然。

二、數(shù)字技術(shù)介入電影創(chuàng)作

當(dāng)今從電影產(chǎn)業(yè)化的制作流程來(lái)看，電影可以分為前期和后期兩個(gè)部分。前期在視覺(jué)設(shè)計(jì)領(lǐng)域以場(chǎng)景構(gòu)建與人物造型作為電影視覺(jué)元素的設(shè)定輸入，后期展映方式則是電影視覺(jué)元素的輸出。我們將以此作為電影視覺(jué)設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分析。

(一)數(shù)字技術(shù)對(duì)場(chǎng)景構(gòu)建的實(shí)現(xiàn)

“在電影的創(chuàng)作過(guò)程中，無(wú)論創(chuàng)作的靈感或素材來(lái)自何處，它們的目標(biāo)永遠(yuǎn)都只有一個(gè)，讓觀眾在觀影的時(shí)候產(chǎn)生真實(shí)感[2]?！痹跀?shù)字技術(shù)問(wèn)世之前，電影的場(chǎng)景通常是通過(guò)繪圖與實(shí)景模型的搭建來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而對(duì)于場(chǎng)景設(shè)定更為宏大的電影來(lái)說(shuō)，這種方法成本極高又耗費(fèi)人力。從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，數(shù)字綠幕技術(shù)時(shí)代來(lái)臨，場(chǎng)景的設(shè)計(jì)逐漸簡(jiǎn)化轉(zhuǎn)而由綠幕代替。自此，綠幕成為創(chuàng)作者施展想象力的廣闊天地，而CG技術(shù)是他們?cè)佻F(xiàn)真實(shí)的有力武器。

綠幕是數(shù)字時(shí)代電影的原生背景，在如今特效電影空間的場(chǎng)景中都會(huì)使用，綠幕可以是一堵墻、一扇門(mén)，也可以是廣袤平原、星辰大海，可以是人類(lèi)能思索到的任何事物。區(qū)別于老式膠片攝影，綠幕可以精準(zhǔn)地將人物與背景進(jìn)行分離(綠色系是人類(lèi)皮膚的反差色)，背景則用于數(shù)字CG場(chǎng)景的繪制。在更多的情況下，綠幕會(huì)結(jié)合實(shí)景或局部的布景模型進(jìn)行場(chǎng)景塑造，以便于創(chuàng)作者根據(jù)周?chē)h(huán)境進(jìn)行參考。

較于綠幕而言，場(chǎng)景設(shè)計(jì)則是電影空間的奠基石，真實(shí)可信的場(chǎng)景可以讓觀眾迅速產(chǎn)生代入感。2010年的《盜夢(mèng)空間》利用了綠幕與實(shí)景拍攝相結(jié)合。在電影場(chǎng)景中，巴黎的街景如同自行車(chē)的鉸鏈一般被折疊扭曲，形成了一個(gè)巨大的立方體空間。路上行走的人和汽車(chē)被吸附在翻折的街道上，太陽(yáng)光線也遵循著折疊法則。由于實(shí)景的變形扭曲較為復(fù)雜，創(chuàng)作者們首先用CG動(dòng)畫(huà)進(jìn)行一個(gè)粗略的可視化預(yù)測(cè)，以使其符合物理法則，讓畫(huà)面充滿震撼的同時(shí)也與人們的認(rèn)知保持著一致[3]。這種數(shù)字場(chǎng)景的構(gòu)建在2016年的《奇異博士》中，延續(xù)并豐富了這種合成扭曲的手法?！镀娈惒┦俊分械募~約市場(chǎng)景均為電腦制作的純數(shù)字模型，與真實(shí)的城市場(chǎng)景完全一樣。與《盜夢(mèng)空間》不同的是，《奇異博士》的城市建筑變形扭曲是內(nèi)外同時(shí)進(jìn)行的。如果說(shuō)前者的街區(qū)是簡(jiǎn)單的折疊，后者則是將街區(qū)與建筑進(jìn)行分割并揉捏成獨(dú)立的紙團(tuán)。這種變形使得場(chǎng)景的規(guī)模變得更加宏大，而在細(xì)節(jié)中又富于無(wú)窮的動(dòng)態(tài)變化。

《盜夢(mèng)空間》扭曲的街區(qū)場(chǎng)景設(shè)計(jì)

《奇異博士》顛倒的城市場(chǎng)景設(shè)計(jì)

古語(yǔ)云：道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。在數(shù)字技術(shù)的加持之下，綠幕便成了“道生萬(wàn)物”的存在。隨著藝術(shù)家們對(duì)電影視覺(jué)特效的不懈追求，電影的場(chǎng)景設(shè)計(jì)變得越來(lái)越精細(xì)、完美。未來(lái)的電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)將徹底超越，結(jié)合虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)給觀眾帶來(lái)沉浸式的空間體驗(yàn)，通過(guò)傳感器與其感官相結(jié)合，讓電影場(chǎng)景不僅是視聽(tīng)上的沉浸，更是感官上的刺激，既能觸碰飛火流星之炙熱，也可感受冰封千里之徹骨。觀眾亦可以像《盜夢(mèng)空間》中的筑夢(mèng)師，根據(jù)自身的想象力進(jìn)行反向場(chǎng)景設(shè)計(jì)，讓更多創(chuàng)意元素在畫(huà)面中拔地而起，使得觀眾與場(chǎng)景之間產(chǎn)生了交互，促進(jìn)了需求與技術(shù)的平衡。

(二)數(shù)字技術(shù)對(duì)人物造型的影響

從技術(shù)層面來(lái)講，電影創(chuàng)作者要做的是最大限度地把握人物表情與動(dòng)作的準(zhǔn)確性，同時(shí)將電影人物與觀眾的距離拉近以打破虛擬與真實(shí)的邊界。由于電影空間中的人物造型涉及動(dòng)態(tài)，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用到了動(dòng)態(tài)捕捉與CG動(dòng)畫(huà)兩大技術(shù)以保證人物構(gòu)建真實(shí)感。

動(dòng)作捕捉(Motion capture)，又稱動(dòng)態(tài)捕捉，是指記錄并處理人或其他物體動(dòng)作的技術(shù)。在電影制作和電子游戲開(kāi)發(fā)領(lǐng)域，它通常是記錄人類(lèi)演員的動(dòng)作，并將其轉(zhuǎn)換為數(shù)字模型，并生成二維或三維的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)[4]。從應(yīng)用角度來(lái)分，動(dòng)作捕捉分為身體運(yùn)動(dòng)捕捉和表情捕捉；從實(shí)時(shí)性角度來(lái)分，分為實(shí)時(shí)捕捉系統(tǒng)和非實(shí)時(shí)捕捉系統(tǒng)。如今，由于其擁有高度的自由度和可塑性，同時(shí)也可以大大提高工作效率，動(dòng)作捕捉被運(yùn)用在越來(lái)越多的電影人物的造型上。

動(dòng)作捕捉技術(shù)的研發(fā)興起于20世紀(jì)70年代，但其在電影中首次被完善并使用要屬2009年上映的《阿凡達(dá)》。《阿凡達(dá)》中的外星種族“Na'vi族”打破了傳統(tǒng)電影人物造型上的限制。在動(dòng)作捕捉技術(shù)出現(xiàn)之前，虛擬角色的演繹往往是通過(guò)關(guān)鍵幀骨骼動(dòng)畫(huà)去實(shí)現(xiàn)，而這一方法在角色的真實(shí)性體現(xiàn)上是有所欠缺的?！栋⒎策_(dá)》利用動(dòng)作捕捉技術(shù)，在演員身上放置跟蹤點(diǎn)，協(xié)同攝影機(jī)捕獲對(duì)應(yīng)點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)，這些數(shù)據(jù)在后期計(jì)算機(jī)程序的運(yùn)算化為三維空間內(nèi)的坐標(biāo)和運(yùn)動(dòng)路徑。然后將相應(yīng)跟蹤點(diǎn)的數(shù)據(jù)一一對(duì)應(yīng)地映射到CG角色的三維建模上，CG角色的動(dòng)作就可以和演員的實(shí)際表演完美匹配[5]。除此之外，《阿凡達(dá)》還開(kāi)發(fā)了一套精密度極高的表情捕捉系統(tǒng)用于跟蹤臉部，從而使CG角色擁有人類(lèi)一般細(xì)膩的面部表情。

《阿凡達(dá)》動(dòng)作捕捉的臉部造型

《阿凡達(dá)》的橫空出世，給電影行業(yè)帶來(lái)了視覺(jué)盛宴，并樹(shù)立了數(shù)字媒體技術(shù)介入人物造型的典范。2018年上映的《復(fù)仇者聯(lián)盟3：無(wú)限戰(zhàn)爭(zhēng)》中，反派“滅霸”的登場(chǎng)時(shí)間接近整部電影片長(zhǎng)的三分之一，所用的特效鏡頭超過(guò)500個(gè)。制作團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)數(shù)字王國(guó)開(kāi)發(fā)了一種全新的動(dòng)作捕捉程序。導(dǎo)演組首先對(duì)演員進(jìn)行動(dòng)作捕捉與面部捕捉。在這個(gè)過(guò)程中，演員需要佩戴頭盔相機(jī)以高幀數(shù)的速度收集面部信息，然后構(gòu)建角色的三維模型，再將收集的信息分配給模型，并驅(qū)動(dòng)它以生成面部動(dòng)作。收集的數(shù)據(jù)準(zhǔn)確地反映了演員面部展現(xiàn)的一切表情，這使得程序能夠?qū)W習(xí)和識(shí)別演員表情的微妙變化，包括極為夸張表情下的肌肉運(yùn)動(dòng)，甚至是皺紋的運(yùn)動(dòng)。一旦獲得了多組數(shù)據(jù)捕捉樣本，程序即可校準(zhǔn)數(shù)字化的“滅霸”CG模型[6]。這種捕捉技術(shù)程序具有AI的樣本分析與深度學(xué)習(xí)功能，能配合演員的實(shí)時(shí)演繹并增加細(xì)節(jié)化的處理，強(qiáng)化了人物的血肉氣息。

“滅霸”的動(dòng)作捕捉的人物造型

CG技術(shù)(Computer Graphics)指的是借助計(jì)算機(jī)程序進(jìn)行圖形(模型)設(shè)計(jì)的技術(shù)，在電影方面表現(xiàn)為二維與三維動(dòng)畫(huà)、電影特效等。CG技術(shù)的目的旨在完美展現(xiàn)藝術(shù)家們構(gòu)思出來(lái)的任何形象，以達(dá)到視覺(jué)上的真實(shí)性。計(jì)算機(jī)程序不僅可以構(gòu)建出準(zhǔn)確的人物造型，亦能按照光學(xué)成像原理，模擬出真實(shí)環(huán)境中的光效與紋理，從而塑造令人信服的逼真形象。如果說(shuō)動(dòng)作捕捉是電影人物的靈魂，那么CG技術(shù)即是包裹在靈魂周?chē)鸁o(wú)懈可擊的鎧甲。

1977年的電影《星球大戰(zhàn)》首次采用了CG技術(shù)，描繪了宇宙的場(chǎng)景。在隨后的幾十年里，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的大幅度提升，CG技術(shù)也得到了較快的發(fā)展。2007年上映的電影《變形金剛》嫻熟地運(yùn)用CG技術(shù)將一群“汽車(chē)人”的視覺(jué)元素打造得近乎完美。主人公“擎天柱”的CG造型由一萬(wàn)塊以上的零件組合而成，在變形的過(guò)程中，數(shù)千塊零件會(huì)同時(shí)進(jìn)行組合轉(zhuǎn)換，不僅要隨地隨地保持著金屬質(zhì)感，還需要注意其在行動(dòng)時(shí)體現(xiàn)出來(lái)的機(jī)械感。在“汽車(chē)人”的動(dòng)作方面，全程采用了三維動(dòng)畫(huà)，隨著視角的不斷移動(dòng)，鏡頭的不斷變速，讓觀眾能夠突破常規(guī)的觀察角度，從細(xì)微的局部過(guò)渡到宏觀的整體。在“汽車(chē)人”進(jìn)行打斗的畫(huà)面中，具體動(dòng)作參照了人類(lèi)打斗的情景，而在細(xì)節(jié)的處理方面，藝術(shù)家們用被擊碎的散落零件代替人類(lèi)的血漿，使其符合物理邏輯與觀者的認(rèn)知。在后來(lái)的《變形金剛》系列中，“汽車(chē)人”的人物造型細(xì)節(jié)被進(jìn)一步豐富，衍生出更為復(fù)雜的表情，從而給予了機(jī)械之軀表達(dá)感情的能力。

《變形金剛》CG打斗場(chǎng)景

2019年上映的電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》代表著目前CG人物造型的最高水準(zhǔn)。在角色塑造上，“阿麗塔”擁有47種毛發(fā)造型，包括超過(guò)13萬(wàn)根頭發(fā)、2000根眉毛、480根睫毛，面部有近50萬(wàn)根絨毛。模型師們實(shí)現(xiàn)了一種新的毛孔生長(zhǎng)技術(shù)，在每個(gè)毛孔中放置單獨(dú)的毛發(fā)，使“阿麗塔”的皮膚更富于細(xì)節(jié)，就算是在特寫(xiě)鏡頭下也非常逼真。“阿麗塔”那雙特殊的大眼睛僅一層虹膜就運(yùn)用了900萬(wàn)個(gè)像素進(jìn)行制作，模擬了嬰兒眼球中的纖維感，眼部設(shè)計(jì)的排列組合就超過(guò)50種。在其皮膚的表層之下是機(jī)械的內(nèi)部骨架，由5000個(gè)不同的小組件組成，這些小組件支撐著“阿麗塔”行云流水的打斗場(chǎng)景[7]。由于“阿麗塔”的外表與人類(lèi)相似，故其表情與動(dòng)作是通過(guò)動(dòng)作捕捉來(lái)實(shí)現(xiàn)的，再將捕捉的動(dòng)作數(shù)據(jù)同步映射在CG模型上，使人物的整體形象鮮活而豐滿。

《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》面部細(xì)節(jié)

未來(lái)的動(dòng)作捕捉將與CG動(dòng)畫(huà)技術(shù)進(jìn)行實(shí)時(shí)結(jié)合，由人工智能程序來(lái)接收觀眾的反饋信息(表情與肢體動(dòng)作)，轉(zhuǎn)而傳至處理器進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，從而實(shí)時(shí)調(diào)整人物的表情與動(dòng)作。電影人物便突破了固有銀幕的限制，由平面拓展至三維空間，利用全息投影技術(shù)全方位360度展現(xiàn)人物造型，使得觀眾可以與其進(jìn)行雙向交互式對(duì)話，讓冷冰冰的電影人物躍然眼前，這樣富有自主性與趣味性的觀影方式可以獲得更為真實(shí)的感官與情感體驗(yàn)。

(三)數(shù)字媒體技術(shù)改變了傳統(tǒng)的影像展映方式

郝伯特·拜耶說(shuō):“展示的作品并非掛在展墻上的平面，展覽的整體應(yīng)該通過(guò)設(shè)計(jì)創(chuàng)造成為一種動(dòng)態(tài)的展示體驗(yàn)，即展示的視覺(jué)傳達(dá)方式不是點(diǎn)狀的、片段的，而是線性的[8]?！彪娪罢褂撤绞绞峭ㄟ^(guò)影像視覺(jué)元素的“主觀物化”來(lái)實(shí)現(xiàn)其價(jià)值觀、文化體系等。電影展示設(shè)計(jì)的核心在于媒介的運(yùn)用，而這種虛擬現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)符號(hào)表達(dá)直接作用于觀眾。如同在博物館里欣賞藝術(shù)品，觀眾所得到的是思維意識(shí)上的引導(dǎo)，再結(jié)合自身的認(rèn)知，從而展開(kāi)聯(lián)想與思維的開(kāi)拓。設(shè)計(jì)師在構(gòu)建展示的時(shí)候，通常會(huì)以鮮明的色彩、光影以及大體量縱深的形式作為視覺(jué)媒介。由此可見(jiàn)，電影視覺(jué)特效的兩大特征即是影像的數(shù)字化與呈現(xiàn)的媒體化。

《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》城市背景下的展示設(shè)計(jì)

如今，數(shù)字CG技術(shù)是電影展示方式的主要手段。2017年的電影《銀翼殺手2049》描繪了一個(gè)人類(lèi)與復(fù)制人沖突不斷的“賽博朋克”世界(又稱數(shù)字朋克、賽伯朋克、電腦朋客、網(wǎng)絡(luò)朋客,是科幻小說(shuō)的一個(gè)分支,以計(jì)算機(jī)或信息技術(shù)為主題,小說(shuō)中通常有社會(huì)秩序受破壞的情節(jié))。當(dāng)科技高速發(fā)展遇上生態(tài)崩潰，人類(lèi)不禁會(huì)反思自身的生存與社會(huì)發(fā)展之間的種種關(guān)系。在片中，出現(xiàn)了巨型3D全息人物的廣告形象。影像中的女人手指著主人公，乍一看是在進(jìn)行著溝通交流，而實(shí)際情況則是單方面的廣告詞輸出，主人公只能默默接收著毫無(wú)情感的信息，陷入了進(jìn)退兩難的泥淖。巨大的虛擬媒介形象與主人公微小的血肉之軀形成了空間中的強(qiáng)烈對(duì)比，這一切仿佛是來(lái)自真實(shí)未來(lái)社會(huì)的寫(xiě)照。影片空間的展示無(wú)時(shí)無(wú)刻不透露著未來(lái)世界中各種尖銳的矛盾，而這種矛盾亦存在于當(dāng)今社會(huì)。由此看出，展示設(shè)計(jì)在概念與形式上雖然天馬行空，卻是牢牢扎根于當(dāng)下世界的現(xiàn)有環(huán)境以及工業(yè)化氛圍，鏡像化地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)?？偟膩?lái)說(shuō)，展示設(shè)計(jì)服務(wù)于電影空間的意象表達(dá)與內(nèi)涵體現(xiàn)，以虛擬的藝術(shù)媒介在銀幕和觀者中間構(gòu)建橋梁，以此來(lái)提升觀者的感性認(rèn)知，激發(fā)其對(duì)電影以外的深層思考。

《銀翼殺手2049》巨型全息人物

通過(guò)上述分析我們不難看出，現(xiàn)在的電影空間展示與觀眾之間還存在著間隔。在未來(lái)的電影展示設(shè)計(jì)中，智能式交互對(duì)話將成為新的發(fā)展點(diǎn)。展示空間通過(guò)媒介將與觀眾相互聯(lián)結(jié)，相互分享，觀眾自身的反思與領(lǐng)悟亦可得到反饋，從而使其具備思維共鳴的效果。

三、結(jié) 語(yǔ)

自工業(yè)文明誕生以來(lái)，人與社會(huì)乃至于人與自身的隔閡都在日益加深。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出，大量機(jī)械復(fù)制的特性使藝術(shù)作品失去本真。當(dāng)靈光在藝術(shù)作品中消逝，藝術(shù)被從神壇上推下，宗教性的教化大大減弱，取而代之的是展示的價(jià)值。觀眾的身份也會(huì)從觀看藝術(shù)品的客體向參與藝術(shù)品創(chuàng)造的主體進(jìn)行轉(zhuǎn)變。同樣，數(shù)字技術(shù)對(duì)于電影視覺(jué)特效的應(yīng)用，基于人工智能技術(shù)與大數(shù)據(jù)分析模式，并將會(huì)擁有一套能夠進(jìn)行深度學(xué)習(xí)并自我優(yōu)化的系統(tǒng)，呈現(xiàn)著更加豐富的電影視覺(jué)文化元素?？偟膩?lái)說(shuō)，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展將使未來(lái)的電影特效達(dá)到一個(gè)新的高度。由此，電影視覺(jué)語(yǔ)言便可以突破二維銀幕空間，進(jìn)入多維的思考之中，觀眾亦可參與其中進(jìn)行創(chuàng)作，這使電影的體驗(yàn)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的背景下從“千篇一律”的影像拷貝到“個(gè)性化”的觀影，讓電影藝術(shù)返璞歸真。