王珈睿，王映粲

一、起源

（一）嘻哈文化的源頭

嘻哈文化包含四大內(nèi)容：Rap、DJ、Street Dance和Graffiti，即說唱、打碟、街舞和涂鴉。這四種元素涉及了音樂、肢體、舞蹈和視覺等多種語言要素。20世紀90年代，由于世界新形勢的改變，全球開始了“去工業(yè)化”的浪潮，伴隨著全球化的持續(xù)深入，全世界都出現(xiàn)了失業(yè)率升高的情況，尤其是對低收入階層的影響更加劇烈。而此時的嘻哈文化由于其對主流社會抗議的文化精神，通過美國傳播到了全世界，并深受年輕人喜愛，成為邊緣群體表達觀點、與主流社會溝通對話的形式。隨著在全球范圍內(nèi)的傳播，嘻哈文化由美國邊緣群體文化發(fā)展成為一種廣受歡迎的流行文化。

街舞文化（Breaking Dance）屬于街頭文化的一種，從屬于嘻哈文化，在20世紀70年代初紐約的布魯克斯區(qū)（Brooks District）產(chǎn)生。這個區(qū)是紐約下層黑人和拉美移民聚居區(qū)，街區(qū)內(nèi)部的幫派眾多，毒品槍支交易眾多，在街區(qū)生活的黑人和拉美裔居民失業(yè)率遠遠高于其他地區(qū)。出生于布魯克斯區(qū)的黑人Afrika Bambaataa是街頭幫派黑桃?guī)偷氖最I(lǐng)。為了結(jié)束當時街頭青年幫派的暴力沖突，他與另一個DJ Kool Herk組織了大型的街區(qū)派對，并成立了DJ團體，其目的是通過音樂和舞蹈幫助青年人發(fā)泄情緒，疏解壓力。[1]114-116

（二）嘻哈文化的特征

嘻哈文化由于其起源發(fā)展的邊緣性，其表演者表現(xiàn)出強烈的叛逆性和對抗性。這些特性對于嘻哈的文化內(nèi)核和文化精神產(chǎn)生了巨大的影響力。

1.身份的認同

嘻哈文化源自處于邊緣地位的黑人社區(qū)。他們大多沒有固定的工作，在溫飽與貧困中掙扎，飽受白人主流社會的歧視，受困于美國中心城市等社會問題，難以充分融入主流社會，難以接受正規(guī)的精英教育，不能參與正常的社會活動。因此，居住于此的青年通過嘻哈這種藝術(shù)形式表達對所處環(huán)境的不滿，并以此作為自我身份認同的“標志”。

2.意識形態(tài)的改變

嘻哈文化最初是下層黑人群體用來吐露自身生活狀況以及社會待遇的不公，是一種對與主流社會關(guān)系的文化探索。黑人展現(xiàn)出一種離經(jīng)叛道的生活方式與行為方式，如剃光頭、開飛車等。[2]152-158他們的行為表面上是在追求一種粗野剽悍的形象或風格，但在其背后卻隱藏著一種意識形態(tài)的企圖。嘻哈的風格代表著一種通過狂放不羈的形象來重新塑造階級社群傳統(tǒng)的努力，用來彌補事實上的不平等。

3.嘻哈文化內(nèi)涵的外延

嘻哈文化成為年輕人參與全球治理，維護世界和平、發(fā)展的工具。如在南非，嘻哈歌手訴說著種族隔離帶來的問題；在拉美，各種風格的嘻哈樂隊和各地的嘻哈團體，歌唱心中對于戰(zhàn)爭、貧富差距、環(huán)境保護等問題的犀利批判。

（三）中國嘻哈文化的發(fā)展

在中國，嘻哈文化是地地道道的“舶來品”，從引入到在中國本土扎根、發(fā)展，并成為受眾較多的流行時尚文化，歷經(jīng)30余年，其發(fā)展過程大致可分為三個階段。第一階段為20世紀80年代中期，《霹靂舞》等一系列電影在中國上映，其酷炫的舞蹈動作、時尚的音樂節(jié)奏在國內(nèi)迅速吸引了很多人模仿。但是，由于當時的中國正值改革開放初期，國外文化的傳播無論是從傳播渠道還是從文本的專業(yè)性上看，都極為有限。因此，“嘻哈熱”準確地說是“霹靂舞熱”并未持續(xù)太久，很快便重歸于平靜。第二階段是從90年代中期開始，以“韓流”“日流”等嘻哈文化在國內(nèi)青年中盛行為標志。伴隨著中國對日本、韓國流行文化的吸納和接受，嘻哈文化在中國青年中廣受歡迎、蓬勃發(fā)展，培育出一批忠實的嘻哈文化愛好者。隨著粉絲數(shù)量的不斷增加，中國本土嘻哈團體開始大規(guī)模出現(xiàn)并茁壯成長，這一時期具有代表性的嘻哈團體有D.D.節(jié)奏、軟硬天、LMF等。第三階段開始于2000年前后，中國兩岸歌手及嘻哈樂團成功實現(xiàn)嘻哈音樂本土化，并開始全面發(fā)展。

二、《這！就是街舞》以尊重文化為起點

《這!就是街舞》是一個中國原創(chuàng)文化類選秀綜藝節(jié)目。節(jié)目選用“導(dǎo)師+專業(yè)舞者”的真人秀全新賽制顛覆傳統(tǒng)舞蹈節(jié)目模式，通過吸納優(yōu)秀舞者，采取選拔、battle、團隊作戰(zhàn)等方式，由四位隊長分別鎮(zhèn)守中國風老北京街道、廣州騎樓街道、上海石庫門街道和涂鴉街道，選手需選擇其中一條街道進行街頭表演，獲得隊長的認可并加入其戰(zhàn)隊。之后，在四位隊長的帶領(lǐng)下組成四支戰(zhàn)隊，進行團隊間的群舞Battle，最終產(chǎn)生一位個人舞者，成為總冠軍。[3]

《這!就是街舞》并未粗暴地將街舞這一“地下文化”進行高雅化改良，而是在節(jié)目中保持對嘻哈文化的尊重，堅持以高水平、專業(yè)化標準對節(jié)目進行制作，深入挖掘嘻哈文化精神——和平、尊重和愛（Peace Respect and Love）。節(jié)目使用激烈殘酷的賽制激發(fā)選手的潛能和斗志，使節(jié)目的觀賞性和精彩度大大增強，起到了普及、傳播嘻哈文化的作用。

嘻哈文化作為流行文化和青年亞文化，自21世紀以來在我國廣受青少年的喜愛。作為地下文化，嘻哈文化有著暴力、血腥低俗的一面，同時也蘊含著努力、拼搏、抗爭的一面。《這!就是街舞》在去低俗、血腥化的同時保留了嘻哈文化的精神內(nèi)核，呈現(xiàn)了原汁原味、豐富多彩的街舞舞種，并在細節(jié)上體現(xiàn)嘻哈文化的本元，如采用導(dǎo)師“發(fā)毛巾”的方式表示選手初選入圍、“扔毛巾”的方式投票、“轉(zhuǎn)酒瓶”的方式?jīng)Q定battle順序、以街區(qū)為單位組成戰(zhàn)隊展開比賽等。此外，節(jié)目尊重了嘻哈文化追求自由的精神內(nèi)核，沒有固定人設(shè)和劇本，給予選手在鏡頭面前表現(xiàn)真實自我的機會。選手們本著對街舞的愛與真誠，在節(jié)目中淋漓盡致地展現(xiàn)街舞乃至嘻哈文化中炙熱、年輕、真實的一面。

三、《這！就是街舞》的創(chuàng)新之處

（一）節(jié)目環(huán)節(jié)的“小創(chuàng)新”

第一季正式內(nèi)容共12期，第二季目前已經(jīng)播出7期。其節(jié)目設(shè)置雖大體與第一季相仿，但在許多環(huán)節(jié)進行了創(chuàng)新，如在前兩期的海選戰(zhàn)中，除了導(dǎo)師根據(jù)選手的水平高低提供毛巾外，還在選拔中途增加了導(dǎo)師帶領(lǐng)已獲得毛巾的學(xué)員進行battle的橋段，battle的勝者可以獲得額外的毛巾數(shù)額，這使得整個節(jié)目的激烈程度和視覺觀賞度都有了巨大提升。在第6期的選手分隊伍競爭中，節(jié)目組先讓4位導(dǎo)師進行游戲，并告知勝者在之后的挑選隊員環(huán)節(jié)有獎勵，可真到了挑選隊員的環(huán)節(jié)，這些勝利的優(yōu)勢反而成了導(dǎo)師的劣勢，如：羅志祥導(dǎo)師的勝利獎勵是不允許進入房間和選手交談，而是需要扛一架梯子進行“高空”喊話；易烊千璽的勝利獎勵是使用一個大喇叭對本輪最愛的選手隔空表白。雖然是第二季，但是其熱議話題度超過了第一季，而能讓觀眾始終保持著新鮮感的方式在于節(jié)目內(nèi)容和形式上的小創(chuàng)新。

（二）舞者的“陌生化”舞臺效果

俄國評論家什克洛夫斯提出過“陌生化”理論，他認為，“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，就是為了換回人對生活的感覺，使人感受到事物，讓石頭能夠充分展示其為石頭時所具備的屬性……藝術(shù)的手法是事物的陌生化手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長”[4]?！澳吧钡膽?yīng)用實質(zhì)是藝術(shù)家通過不斷的藝術(shù)化手法，讓參與藝術(shù)的觀眾不斷更新對一些熟悉事物的感受，而不是一直停留在對事物原有概念的印象里。

在《這！就是街舞》節(jié)目中，眾多舞者從原本從事的街舞教學(xué)、KOD比賽和相關(guān)街舞文化傳播工作中脫離出來，完全浸入到真人秀的環(huán)境中。而真人秀舞臺的呈現(xiàn)相比于舞者平?！笆煜ぁ钡穆殬I(yè)環(huán)境，完全是一個陌生的環(huán)境，所有舞者在這個“陌生化”環(huán)境中將面臨嶄新的挑戰(zhàn)和體驗。如選手余衍林（Franklin）本是一名著名的編舞師，但是在節(jié)目“100進50”和“搶7”比賽環(huán)節(jié)中，由于其敗者組出身，所以必須與其他選手進行1V1或者車輪戰(zhàn)battle。而街舞隨機音樂battle不是編舞師的強項，故節(jié)目組在這一點上進行了很多懸念鋪墊，使選手挑戰(zhàn)自己不擅長的任務(wù)。

（三）人設(shè)與字幕解說

在《這!就是街舞II》中，導(dǎo)師由黃子韜更換為吳建豪，但是依然延續(xù)了第一季的導(dǎo)師人物形象設(shè)定，人設(shè)包括隊長導(dǎo)師和選手兩個身份。第二季中，由于四位隊長的年齡跨度從70后到00后，所以節(jié)目組特意將導(dǎo)師年齡與人設(shè)進行“倒置”，如羅志祥和吳建豪的人設(shè)是“羅四歲”和“吳三歲”、韓庚的人設(shè)是“受氣者”、易烊千璽的人設(shè)反而是“高冷理性”。在隊員選手中也逐漸形成不同人設(shè)，如：阿K在臺上舞風兇猛，而臺下個性溫柔，故被稱“小公主”，形成了選手人設(shè)的反差萌；老撾的Dancer Gumball被節(jié)目組稱為“大地板王”、最牛“B-boy”,等。正是因為有了這樣的人設(shè)，才能進一步增加節(jié)目吸引力，加深觀眾對節(jié)目的印象，增加觀眾對節(jié)目的持續(xù)關(guān)注度。

在節(jié)目中，特效字幕對街舞文化的宣傳起到了非常大的推動作用。恰到好處的字幕解說不僅有效地介紹了街舞的專業(yè)內(nèi)容，同時也傳達出強烈的小眾文化情緒。在街舞技術(shù)動作字幕中，多以中英文對照出現(xiàn)，如“GroundMove地板動作”“Work Out走出去”“Miming啞劇表演”等，這樣專業(yè)而耐心的解說對觀眾理解街舞動作起到了非常重要的作用，同時也讓專業(yè)舞者對于舞蹈的認同度得到了提升。另外，節(jié)目在字幕設(shè)計上更加注重與觀眾的彈幕互動，如《這！就是街舞II》第6期48入隊選拔賽中，羅志祥隊長給每個有可能成為自己的隊員都發(fā)了一個蘋果，他希望每一個優(yōu)秀的舞者能加入自己的戰(zhàn)隊，所以發(fā)出了許多蘋果，于是字幕文案寫到“羅志祥已經(jīng)盤活了附近三個農(nóng)貿(mào)市場”。這讓觀眾在欣賞節(jié)目的同時，不經(jīng)意觸到笑點。應(yīng)該說《這！就是街舞II》節(jié)目中這些精心設(shè)計而又不可或缺的字幕使節(jié)目達到了超出理想的最終呈現(xiàn)，對觀眾關(guān)注街舞、推廣節(jié)目起到了良好效果。

四、《這！就是街舞》對嘻哈文化本土化的影響

《這!就是街舞》是中國內(nèi)地一檔原創(chuàng)節(jié)目，是繼《中國有嘻哈》之后，第二次將hip-pop小眾文化引爆，并成為了全民IP。節(jié)目難能可貴的是，通過年輕人廣為喜愛的嘻哈文化形式傳遞了正能量，不僅全面展示了街舞文化、舞者和明星組合起來產(chǎn)生的巨大魅力，同時也體現(xiàn)出當下年輕人崇尚自由、自我、張揚、時尚的主流精神。

節(jié)目導(dǎo)演陸偉接受采訪時表示，《這!就是街舞》這檔節(jié)目目的就是要讓觀眾看到、聽到、感受到街舞的魅力，讓觀眾體驗到舞者內(nèi)心特殊的感染力和沖擊力，同時將街舞乃至整個Hip-Pop這種“舶來品”文化從地下小眾娛樂上升到廣大觀眾對美學(xué)和美育的文化高度。在Hip-Pop中觀眾會感受到“Peace Respect and Love”。筆者認為，小眾文化的傳播并不是要“顛覆”主流文化，而是在主流文化中彰顯自己的特色，尤其是“勵志、挑戰(zhàn)、超越”是最受年輕人關(guān)注的主題，能夠激發(fā)觀眾內(nèi)心的正能量。

中國著名文藝評論家仲呈祥先生曾提倡，中國文藝的發(fā)展不應(yīng)當盲目排外，對與中國民族精神所契合外來文化要積極引進并為我所用。嘻哈文化作為當代青年亞文化的重要分支，廣受青年一代喜愛，因此挖掘其積極向上的核心精神，傳遞向上的主流價值觀是必要的?！哆@!就是街舞》較好地實現(xiàn)了將青年一代所喜好的文化與主流價值觀結(jié)合傳播，對普及流行文化和傳遞積極價值觀起到了良好作用。

2016年，習近平主席在中國文聯(lián)十大強調(diào)：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本的方法是扎根人民?！盵5]青少年作為國家的未來，其所喜愛的文化內(nèi)容是不容忽視的。我們在向其傳遞中國經(jīng)典文化的同時不能全盤否定其所喜愛的流行文化，而應(yīng)當發(fā)掘其中的亮點及優(yōu)秀精神內(nèi)核，引導(dǎo)其與主流價值觀合流。愛好可以是多樣化的，但是精神應(yīng)當是共同向前、向上的。筆者認為，中國綜藝節(jié)目健康發(fā)展應(yīng)在弘揚中華美學(xué)精神、中華美育精神的同時海納百川，促進文化繁榮。《這!就是街舞》較好地實現(xiàn)了尊重文化多樣性與傳播向上精神的結(jié)合，體現(xiàn)了年輕一代積極、拼搏、真誠、努力的一面。