李嘉欣

（閩南師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 漳州 363000）

作為一個(gè)新文學(xué)流派，鄉(xiāng)土文學(xué)流派在五四之后的文壇上占據(jù)一角。周作人最早提出鄉(xiāng)土文學(xué)理論，他在《地方與文藝》中提到，人是“地之子”，要“忠于地”，并通過(guò)作品把“土氣息泥滋味”表現(xiàn)出來(lái)。郁達(dá)夫在《農(nóng)民文藝的實(shí)質(zhì)》中提倡農(nóng)民文藝。[1］(P6)文章并未提到“鄉(xiāng)土文學(xué)”一詞，但縱觀全文，作者眼中的“農(nóng)民文藝”與鄉(xiāng)土文學(xué)所書(shū)寫(xiě)的是同一種類型。茅盾在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集·導(dǎo)言》中從“地方色彩”來(lái)分析彭家煌和許杰的部分作品。這些文章都可以視為給鄉(xiāng)土文學(xué)定位的先聲。魯迅扛起了五四新文學(xué)的大旗，“是中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)者和最有成就的實(shí)踐者，也是對(duì)中國(guó)早期鄉(xiāng)土小說(shuō)進(jìn)行系統(tǒng)的歷史描述和評(píng)價(jià)的批評(píng)家”[2］(P7)。他在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集·導(dǎo)言》中給鄉(xiāng)土文學(xué)下的明確定義以及他的創(chuàng)作為鄉(xiāng)土文學(xué)指明了方向。鄉(xiāng)土文學(xué)在20世紀(jì)20年代開(kāi)始便有文學(xué)理論以及成熟的作品支撐，在新文學(xué)一般只有理論提倡而少有作品體現(xiàn)甚或沒(méi)有作品代表的路途上發(fā)光發(fā)亮，同時(shí)為我們呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)病與苦交織著的鄉(xiāng)土世界。

一、病苦敘事模式

自五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，反傳統(tǒng)反封建的聲音愈喊愈烈，五四作家們紛紛把目光投向能夠起到破舊立新、反封建反傳統(tǒng)的視野中。冰心希望用自然和愛(ài)來(lái)化解問(wèn)題；郁達(dá)夫聚焦內(nèi)心深處，寫(xiě)出了一系列自敘傳小說(shuō)；葉圣陶用問(wèn)題小說(shuō)來(lái)向社會(huì)提出疑問(wèn)。20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家則把眼光投射到自己熟悉的故鄉(xiāng)，把對(duì)故鄉(xiāng)深處的愛(ài)與憎的情感用文字表達(dá)出來(lái)，為我們描繪了一幅幅形形色色的“風(fēng)景”圖，傳達(dá)出鄉(xiāng)間農(nóng)民的苦難生活以及人世的悲哀。20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家承續(xù)了魯迅所言的“揭出病苦”的目的，通過(guò)特有的病苦敘事模式，把筆觸放到自己熟悉的小人物身上，他們的小說(shuō)表面上展現(xiàn)了故鄉(xiāng)人一幕幕苦難的生活，實(shí)則帶著自己矛盾的心情挖掘出故鄉(xiāng)人所具有的病態(tài)思想并予以批評(píng)。

（一）苦難生活的敘寫(xiě)

20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土文學(xué)流派的作家來(lái)自落后愚昧的鄉(xiāng)村，即便來(lái)到大城市謀生，故鄉(xiāng)的生活仍是他們腦海里不可磨滅的印記，關(guān)注故鄉(xiāng)人的苦難生活便成為他們反傳統(tǒng)反封建最有力的武器。中國(guó)的農(nóng)耕文明自古有之并延續(xù)至今，“看天吃飯”成為農(nóng)民百姓日常生活中不可缺少的一部分，這從一開(kāi)始便決定了農(nóng)民百姓生活的質(zhì)量不在自身而是外界。統(tǒng)治者的腐敗和壓迫、封建禮教的捆綁更加劇了農(nóng)民的生活負(fù)擔(dān)。

20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家把視點(diǎn)聚焦于故鄉(xiāng)人苦不堪言的生活，從而揭露造成苦難生活的原因多是來(lái)自鄉(xiāng)紳的欺壓、土匪和軍閥的侵?jǐn)_。許杰的《子卿先生》中把一個(gè)仗著自己的權(quán)勢(shì)地位，肆意欺壓平民百姓的鄉(xiāng)紳形象刻畫(huà)得栩栩如生。王任叔的《族長(zhǎng)的悲哀》通過(guò)族長(zhǎng)的回憶，寫(xiě)出了他今非昔比的地位變化以及村長(zhǎng)的蠻橫無(wú)理。蹇先艾的《鹽災(zāi)》和《水葬》呈現(xiàn)出百姓受欺壓的姿態(tài)：農(nóng)民百姓因缺鹽而患上了傳染病，有錢有勢(shì)的鹽商們卻做著囤積鹽巴的買賣；駱毛被紳糧退租后，無(wú)法維持自己的生活，不得已走上偷盜的路途，卻被無(wú)情地送去水葬?！芭_(tái)靜農(nóng)的《人彘》《井》等小說(shuō)中，欠租者都是老實(shí)善良之人，且事出有因，但地主毫無(wú)人性，租戶或死里逃生，或家破人亡?！盵3］(P100)《新墳》中，四太太的女兒和兒子都是被大兵殘害致死。彭家煌的《喜期》一文中講述了敵軍的兵隊(duì)在靜姑出嫁那天來(lái)掠奪，造成靜姑被強(qiáng)奸、丈夫命赴黃泉的雙重悲劇。這個(gè)婚禮“沒(méi)有一絲喜意，如出殯一般的沒(méi)有喜意”[4］(P88)。士兵是保家衛(wèi)國(guó)的強(qiáng)力支柱，而在鄉(xiāng)土作家的筆下卻為了一己私利，勾結(jié)鄉(xiāng)紳，殘害良民。農(nóng)民百姓“雖然被折磨于生活的方式不同，而被地主紳人官人壓迫以至于死總是一樣的”[5］(P124)，這是一個(gè)可哀又可悲的世界！

苦難生活的形成原因多是來(lái)自外界因素，鄉(xiāng)紳的欺壓、土匪和軍閥的侵?jǐn)_是如此，大部分女性的悲慘命運(yùn)也是由不得自己決定而造成的。中國(guó)舊社會(huì)兒女遵守著“父母之命，媒妁之言”，殊不知這樣的婚姻觀念壓死了多少可憐的農(nóng)村女孩。她們從一出生開(kāi)始，婚姻自由便不能掌握在自己手中?！蹲８！分械南榱稚┦且粋€(gè)典型的例子，封建的夫權(quán)、族權(quán)、政權(quán)、神權(quán)把她壓得透不過(guò)氣來(lái)。丈夫死了，婆婆有把她賣掉的權(quán)利；賀老六去世后，大伯有來(lái)收屋趕走她的權(quán)利，她一生都是在別人的壓迫下生活著。在許杰的《賭徒吉順》這篇小說(shuō)中，吉順原先拒絕了暫時(shí)把老婆租給陳哲生的要求，最終由于賭博欠債，不得不走上賣妻的道路。他懺悔過(guò)，但那懺悔不過(guò)是瞬間的幻影。《出嫁前夜》中準(zhǔn)新娘出嫁前夜的心路歷程躍然紙上，她不能主宰自己的命運(yùn)，獨(dú)自承擔(dān)著各方面的壓力（情人的粗魯蠻橫、外人的流言、待嫁丈夫的幼稚），只能發(fā)出“命運(yùn)仍舊是只有一條路的，這便是不得不上道的那條灰色的路”[6］(P121)的悲嘆。封建倫理不僅壓抑了女性的自然訴求，還把她們塑造成一個(gè)可供買賣的物品，過(guò)著非人的生活。

（二）病態(tài)思想的揭批

苦難人生所呈現(xiàn)出來(lái)的都是表象，是生活中不得已被施加難以下咽的“調(diào)味料”，作者真正要指向的便是魯迅所言的“精神上的病”。他們的病是心理創(chuàng)傷，是精神的貧乏、麻木，是中國(guó)舊社會(huì)固有的國(guó)民性弱點(diǎn)。對(duì)苦難生活的敘寫(xiě)往往引起人們的同情與哀憐，但20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家在五四反傳統(tǒng)中所扛起的大旗決定了他們必定要指向封建傳統(tǒng)的最深處，把人們身上所具有的病態(tài)思想一一呈現(xiàn)出來(lái)并予以批評(píng)，以達(dá)到“揭出病苦，引起療救”的目的。

《孔乙己》中小伙計(jì)這一敘述角度歷來(lái)是被稱頌的研究視點(diǎn)，從小伙計(jì)眼中看到的是孔乙己的落后腐朽以及看客們的冷嘲熱諷，這兩種不同類型的人物行為固然讓悲哀油然而生，但最令人悲痛的莫過(guò)于小伙計(jì)從一而終的態(tài)度，他的立場(chǎng)無(wú)疑也是站在嘲諷、鄙視的行伍當(dāng)中。小伙計(jì)遇見(jiàn)孔乙己時(shí)，僅是一個(gè)小伙計(jì)，“現(xiàn)在他作為成人回憶往事，歲月卻并沒(méi)有改變它的態(tài)度。”[7］(P71)冷漠、自私、麻木的看客心理經(jīng)過(guò)歲月的打磨和變遷依舊沒(méi)有改變。魯迅小說(shuō)所呈現(xiàn)出來(lái)的病態(tài)思想已成為經(jīng)典，20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土小說(shuō)作家們都在小說(shuō)中揭示故鄉(xiāng)人的病態(tài)思想。許杰的《慘霧》講述了僅隔一條溪水的兩個(gè)村莊為了一片肥沃的土地不惜死亡斗爭(zhēng)的慘劇，小說(shuō)把農(nóng)村人的盲目、沖動(dòng)呈現(xiàn)得淋漓盡致，指引著他們械斗的莫過(guò)于對(duì)權(quán)利與財(cái)富的渴望以及鄉(xiāng)間鄰里關(guān)系的冷漠。在彭家煌的《陳四爹的?！分校芎](méi)有男子應(yīng)有的陽(yáng)剛，不僅丟了老婆，還丟了家產(chǎn)，成為被人嘲笑的豬三哈。任人欺負(fù)的病態(tài)怯弱，以及人的生命沒(méi)有牛尊貴的病態(tài)在小說(shuō)中刻畫(huà)得活靈活現(xiàn)。在王魯彥的《黃金》這篇小說(shuō)中，封閉的陳四橋村中，村人的思想也是封閉的。被陳四橋村人認(rèn)定的“窮人”是誰(shuí)都可以欺負(fù)的。如史伯伯家經(jīng)歷了一場(chǎng)小風(fēng)波，村里人的態(tài)度隨著如史伯伯家財(cái)產(chǎn)的變化而變化，由諂媚變成冷笑，繼而又是諂媚。只因兒子沒(méi)有寄錢來(lái)，便有了一系列的鬧?。喝缡凡冈獍⒉蕥鹄淠畬?duì)待；如史伯伯在喝喜酒中遭遇從未有過(guò)的冷笑、奚落；小女兒在學(xué)校受委屈；養(yǎng)的狗被屠戶砍殺；主持羹飯因沒(méi)有買到支魚(yú)，用價(jià)格更貴的米魚(yú)代替卻受責(zé)備；被討飯的乞丐欺辱?！包S金”這一個(gè)題目，不僅僅是如史伯伯家的財(cái)產(chǎn)的呈現(xiàn)，更表現(xiàn)了陳四橋村人因金錢而扭曲的人格追求。盲目沖動(dòng)、愚昧軟弱、冷漠麻木是故鄉(xiāng)人根深蒂固的病癥的體現(xiàn)，它們就像會(huì)傳染的病毒一樣蔓延整個(gè)村莊。在染上病毒的故鄉(xiāng)人早已失去了孰是孰非的判斷，隨波逐流是他們生存的唯一法則。

鄉(xiāng)間的陋習(xí)是故鄉(xiāng)人病態(tài)思想的又一毒瘤。臺(tái)靜農(nóng)的《燭焰》給我們展現(xiàn)了一個(gè)生命悲?。阂恋幕橐鍪菫榱藳_喜，蠟燭的熄滅也象征著丈夫的生命消逝。更為甚者的是王魯彥的《菊英的出嫁》，菊英的母親為菊英操辦婚禮的經(jīng)過(guò)總讓人期待著這是美妙的婚禮，然而卻是一場(chǎng)冥婚。臺(tái)靜農(nóng)的《喜期》中靜姑命運(yùn)的悲苦多是由于父親病態(tài)的兒女觀造成的。20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)流派作品給我們展示了中國(guó)舊社會(huì)兒女固有的弊端而造成的一幕幕鬧劇，就像許欽文《鼻涕阿二》中多次出現(xiàn)的“委實(shí)是個(gè)松村人”，“由秉著松村人的特性的種子發(fā)育起來(lái)的?！盵8］(P108)他們也不僅僅限于“松村”，更是秉著中國(guó)封建舊傳統(tǒng)而發(fā)育出來(lái)的病態(tài)思想。通過(guò)對(duì)這種病態(tài)思想的揭示和批判，傳達(dá)出作者內(nèi)心的痛處以及對(duì)光明未來(lái)的希冀。

二、病苦敘事造就的悲劇審美品格

中國(guó)沒(méi)有像西方那樣真正意義上的悲劇，傳統(tǒng)戲劇或許中間穿插了一些不幸的事情，但這些不幸的事件都是為大團(tuán)圓結(jié)局作鋪墊。中國(guó)人始終相信“樂(lè)天知命”和“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”，大團(tuán)圓喜劇正是源于中國(guó)人的天性中，把悲劇變成稱心如意的喜劇的渴望，也符合人們對(duì)于知足常樂(lè)的美好生活的向往。由于對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的偏愛(ài)，戲劇便可以等同于喜劇。近現(xiàn)代以來(lái)，從王國(guó)維、蔡元培開(kāi)始便有對(duì)大團(tuán)圓模式的批判。五四時(shí)期國(guó)家處于危難關(guān)頭，大團(tuán)圓模式所表現(xiàn)的美好祝愿與救亡圖存、新民救國(guó)的社會(huì)環(huán)境相背離，必定同樣是處在被批判的位置上。魯迅在《論睜了眼看》一文中，指出用“瞞和騙”來(lái)追求“凡事總要團(tuán)圓”，“就證明著國(guó)民性的怯弱、懶惰，而又巧滑”[9］(P125)。因此，拋開(kāi)傳統(tǒng)的大團(tuán)圓模式思想，睜開(kāi)眼睛看周遭的人與事是最為緊迫的。

魯迅在《幾乎無(wú)事的悲劇》中說(shuō)到：“人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒(méi)有事情的悲劇者卻多。”[10］(P209)在生活中常常發(fā)生著的往往是無(wú)事的悲劇，而這悲劇的主角便是身邊常見(jiàn)的小人物。魯迅小說(shuō)中的許多人物都來(lái)自于他的故鄉(xiāng)，為了達(dá)到“揭出病苦，引起療救”的效果，著眼于病態(tài)社會(huì)中不幸的小人物身上。20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家筆下的故鄉(xiāng)敘事同樣是 “小人物的悲哀”?！氨瘎〉那楦行ЧQ于觀眾對(duì)自己和悲劇主角的區(qū)別的意識(shí)?！盵11］(P40)正因?yàn)榭嚯y生活和病態(tài)思想深深扎根于小人物身上，小說(shuō)人物悲劇性的命運(yùn)可以與他們產(chǎn)生情感共鳴，并給予當(dāng)頭棒喝。悲劇的主角與自己越相似，悲劇性效果便越強(qiáng)烈，阿Q、鼻涕阿二、牛七、咸親等這些人物可以是身邊的人，也可以是不認(rèn)識(shí)的人，更可以在自己身上找到影子。

（一）以喜寫(xiě)悲的手法

自梁?jiǎn)⒊_(kāi)創(chuàng)的“新民”的母題以來(lái)，魯迅一直延續(xù)并開(kāi)創(chuàng)了國(guó)民性改造與批判國(guó)民劣根性的傳統(tǒng)，20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)接續(xù)了這一傳統(tǒng)，在悲劇性敘事中加入喜劇手法，渲染和加強(qiáng)了所要表達(dá)的悲劇審美品格。因此，他們常常運(yùn)用以喜寫(xiě)悲、反面烘托的手法來(lái)傳達(dá)作者對(duì)五四反傳統(tǒng)和國(guó)民性批判的思想感情。

在魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作中，阿Q罵著“兒子打老子”；孔乙己“義正辭嚴(yán)”地辯論“竊書(shū)不能算偷”。阿Q的自欺欺人，孔乙己的腐朽，眾人的哄笑運(yùn)用了以喜寫(xiě)悲的手法，他那“喜劇化的手法來(lái)描摹當(dāng)時(shí)悲劇性的國(guó)民的靈魂，從而讓讀者在笑聲或笑影里，感受比哭更深沉的悲傷”[12］(P220)，主人公的命運(yùn)便在笑聲中悲哀地逝去。

彭家煌的《慫恿》中僅僅是因?yàn)橘u豬的錢還沒(méi)收回來(lái)，政屏夫妻兩人受了牛七的挑撥而開(kāi)展的鬧劇讓人哭笑不得，喜劇性的情節(jié)透視出牛七的專橫霸道以及鄰里之間的算計(jì)欺壓。“以喜寫(xiě)悲，成為彭家煌鄉(xiāng)土小說(shuō)的鮮明特征……彭家煌并不是用純客觀的描寫(xiě)來(lái)勾勒鄉(xiāng)村的苦難現(xiàn)實(shí)，而是用以喜寫(xiě)悲的手法來(lái)傾注自己的悲憤情感?！盵13］(P50)《活鬼》這篇小說(shuō)中，由于爺爺對(duì)子嗣的渴望，給十三四歲的荷生娶了大十幾歲的妻子，荷生的不幸從此開(kāi)始。小說(shuō)中有兩條線索：明線給我們展現(xiàn)了善良的咸親對(duì)荷生的關(guān)愛(ài)和照顧，暗線則是咸親與荷生嫂神不知鬼不覺(jué)的偷情。咸親對(duì)荷生的寵愛(ài)和熱情無(wú)一不覺(jué)溫暖，給荷生講鬼故事、畫(huà)符的情節(jié)也滑稽可笑，但他卻表面上和順善良，實(shí)則老謀深算，替荷生捉鬼，而他才是最大的鬼。小說(shuō)用戲謔的筆法給我們揭示了封建包辦婚姻的病態(tài)、人性的狡猾以及荷生命運(yùn)的可悲。王魯彥的《柚子》中，作者用輕松的筆法把看殺人的情節(jié)寫(xiě)成看戲般熱鬧，作者的筆觸深處所要表達(dá)的是對(duì)輕視人生命的厭惡和憎恨。許欽文《鼻涕阿二》給我們刻畫(huà)了一個(gè)可憐又可恨的形象，可憐的是菊花從一出生便因?yàn)椴皇悄泻⒍芷?jiàn)，遭虐待；可恨的是曾被奴役的她，在得到錢師爺?shù)膶檺?ài)之后，開(kāi)始以祖母和姊姊壓迫自己的方式來(lái)壓迫他人。原以為被賣給錢師爺是改變自己的境遇的機(jī)會(huì)，殊不知一朝得意之后的菊花鼻涕阿二卻改變了自己的性情。看似生活可喜的她，其悲慘的命運(yùn)只不過(guò)是由受他人影響變成由自己一手導(dǎo)致的，然而造成這種結(jié)果的根源是作者在作品中所描述的松村的環(huán)境，而松村又受到大范圍的魯鎮(zhèn)的影響，“大而魯鎮(zhèn)，小而松村”，正如大而中國(guó)，小而某一鄉(xiāng)鎮(zhèn)，都是由同一種“特性的種子而發(fā)育起來(lái)的”。

由鼻涕阿二的一生，我們可以聯(lián)想到阿Q，同樣是承受著種種壓迫，不一樣的是鼻涕阿二比阿Q多了一個(gè)毫無(wú)溫暖的家和讀過(guò)一些書(shū)的經(jīng)歷。在鼻涕阿二的富貴生活中可以看見(jiàn)“阿Q式”革命成功的影子，但做慣了奴隸的只想著變本加厲地奴役他人，這或許是“阿Q式”革命成功的悲哀。鄉(xiāng)土文學(xué)作家們把故鄉(xiāng)人荒唐可笑而造成悲劇性命運(yùn)的一面在作品中呈現(xiàn)出來(lái)，在笑聲中反思小人物的悲哀，他們使人發(fā)笑的情節(jié)多一分，悲劇審美效果也隨之增加一分。表面上滑稽可笑，但笑聲背后卻是作者沉悶的郁結(jié)，是深重的哀憐，是內(nèi)心的悲憤。作者自身也是故鄉(xiāng)人中的一員，這種解剖與自剖的精神除了需要對(duì)鄉(xiāng)土生活的熟悉，更需要投槍匕首式的銳利和莫大的勇氣。

（二）雙重視角下的悲劇命運(yùn)

20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家最明顯的一個(gè)共同點(diǎn)是他們都從鄉(xiāng)間出來(lái)，帶著身上的“土氣息泥滋味”去接受城市現(xiàn)代文明和西方文化的洗禮。因此，他們筆下故鄉(xiāng)人物的悲劇命運(yùn)都帶有兩種視角：一是顯性視角，即描述普通大眾的命運(yùn)悲劇，展現(xiàn)中國(guó)舊社會(huì)貧窮、落后、愚昧的形象；一是隱性視角，他們是受了西方文化影響的、具有新思想的“新青年”，用他們的獨(dú)具現(xiàn)代文明和西方文化的眼光對(duì)作品人物進(jìn)行“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的批判。

一幕幕“小人物的悲哀”在顯性視角的聚光燈下展現(xiàn)出來(lái)。20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土文學(xué)作家所闡述的苦難生活和病態(tài)思想共同譜寫(xiě)著故鄉(xiāng)人悲劇命運(yùn)的交響曲。中國(guó)舊社會(huì)人們形象的固有弊端是他們從出生以來(lái)便帶有的，是受著整個(gè)封建傳統(tǒng)文化浸染下形成的：病態(tài)懦弱的周涵海、橫行霸道的土豪劣紳、被婆婆決定命運(yùn)的啟清嫂、冷酷諂媚的陳四橋村民……都是典型代表。他們?cè)谛≌f(shuō)中一一呈現(xiàn)出來(lái)，成為20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土小說(shuō)的一個(gè)共性。另外，鄉(xiāng)土文學(xué)作家們遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，寄居于城市中，并深受西方文化的影響?，F(xiàn)代文明和西方文化便從各個(gè)方面充斥著自己的生活，與厚植于內(nèi)心深處的鄉(xiāng)村記憶相碰撞，從而影響著他們的創(chuàng)作。他們用獨(dú)具現(xiàn)代文明和西方文明的視角聚焦于故鄉(xiāng)人身上，挖掘出故鄉(xiāng)人自私、麻木、冷酷的病態(tài)性格特征：魯迅筆下譏笑孔乙己的看客們；因背上賭債不得不賣掉妻子的吉順；遭受全家人的壓迫和譏笑，生活得到改善之后卻性情大變的菊花鼻涕阿二……

在顯性視角和隱性視角的雙重視角下，他們的作品中往往呈現(xiàn)出復(fù)雜的心理狀態(tài)：“一方面他們?cè)诋愢l(xiāng)土地寄人籬下深深眷戀懷念自己的故鄉(xiāng)，另一方面處都市文明中回首故土對(duì)家園的落后衰敗深感痛心；一方面他們?yōu)樵诜饨ㄖ贫葔浩认鹿枢l(xiāng)人悲慘遭遇而哀其不幸，另一方面又在為宗法社會(huì)中農(nóng)民們的麻木愚昧而怒其不爭(zhēng)?！盵14］(P290)一個(gè)個(gè)關(guān)于故鄉(xiāng)人的故事在20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土小說(shuō)作家筆下娓娓道來(lái)，他們表面上冷靜地?cái)?xiě)著那個(gè)自己熟悉的故鄉(xiāng)中的人和事，內(nèi)心深處則燃燒著自己帶著愁怨的熾熱的心。鄉(xiāng)土小說(shuō)中通過(guò)以喜寫(xiě)悲的手法以及在雙重視角下展現(xiàn)的悲劇命運(yùn)來(lái)突顯蘊(yùn)含著的悲劇審美品格，其中包括了作者所要表達(dá)的對(duì)國(guó)民“精神上的病”揭示，對(duì)農(nóng)民一直過(guò)著的非人的生活的痛恨，對(duì)既不關(guān)心生命也不關(guān)心未來(lái)的冷漠的鞭撻。他們不僅僅要使人體驗(yàn)到作品小人物的悲劇人生正如發(fā)生在自己身上的切身感受，更要使人們扛起反封建反傳統(tǒng)的大旗，在痛苦與失望中燃起對(duì)未來(lái)的希望的火花。

中國(guó)舊文化、舊思想已經(jīng)無(wú)法解決中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家們?cè)谖鞣轿幕同F(xiàn)代文明的糅合之下產(chǎn)生的新思想，在各個(gè)方面支持著五四反封建反傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)。他們的小說(shuō)中暴露了長(zhǎng)期受封建等級(jí)制度制約而形成的畏強(qiáng)凌弱的畸形人格模式，冷漠、自私、麻木的人格品性。對(duì)故鄉(xiāng)人生活中所受的苦難和病態(tài)的思想的揭示最終都直指封建傳統(tǒng)舊文化、舊思想，從而達(dá)到改造人生的啟蒙目的。20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土小說(shuō)可以說(shuō)是一個(gè)起點(diǎn)，后期的鄉(xiāng)土文學(xué)沿著這個(gè)起點(diǎn)不斷地生發(fā)出各種形式，研究20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土文學(xué)的病苦敘事模式及其悲劇審美品格對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程具有重要的意義和價(jià)值。