□ 曹榮榮

一、歷史場域中的臺灣電影及其主體性

臺灣電影發(fā)展始于20世紀20年代的日據(jù)時期，至今已有近百年的歷史。因受制于當時日本殖民當局的嚴苛管制，光復前臺灣本地人涉足影業(yè)者屈指可數(shù)?！爱敃r日本政府的電檢制度十分嚴苛，也使不少臺灣人望而卻步。電影事業(yè)因此一直都蕭條冷清。”①臺灣電影業(yè)的真正發(fā)展始于國民黨政府從大陸遷臺后。國民黨政府在遷臺過程中，帶去了電影器材、設備與技術骨干，并將曾在大陸的“農(nóng)教”“中制”兩家公營電影制片廠整體搬遷到臺灣，使臺灣電影的制作隊伍得以壯大，改善了臺灣電影制作的硬件條件，但是“由于上海的主要編導未能來臺，使得中國文人電影傳統(tǒng)至此戛然中斷”②。臺灣電影發(fā)展走上了有別于中國大陸在20世紀30—40年代所建立的現(xiàn)實主義電影傳統(tǒng)的發(fā)展道路。

臺灣當局非常重視電影的意識形態(tài)功能，對電影的管理與審查不遺余力。最初電影制作業(yè)務由臺灣當局的“內(nèi)政部”和“教育部”管理，攝制完成后的影片再交由“新聞局”負責審查。1973年，“新聞局”成立電影處后，將電影和電視業(yè)務統(tǒng)一歸口“新聞局”管理。1983年臺灣“新聞局”公布《電影法》，才明確“將電影定為文化事業(yè)”③，而此前臺灣當局對電影的定位一直是意識形態(tài)的控制工具和娛樂性質(zhì)的大眾媒體。當局致力于推動政宣電影的發(fā)展，而對娛樂性商業(yè)電影的管控則因應影片的社會效果而時緊時松，臺灣電影市場大致經(jīng)歷了從臺語片、武俠片、愛情片到犯罪寫實片等的更迭。政宣電影得到當局的支持，所以能夠穩(wěn)定發(fā)展。不過政宣電影也有不同形態(tài)，大致可分兩類：一類是顯性的政宣電影，如軍事題材、政治斗爭類電影；另一類是隱性的政宣電影，以健康寫實或健康綜藝類電影為代表。臺灣在20世紀80年代以前缺乏藝術性較高的獨立制作電影，以臺灣“中影公司”為代表的公營電影公司立足于政宣職能主導了臺灣電影制片業(yè)的整體走向，民營電影公司在電影映演業(yè)中尋求投資的市場性回報，而無心承擔更多的文化使命。在港片和好萊塢電影的擠壓下，臺灣本土電影的市場空間有限，民營電影公司大多只能緊追市場熱點，跟風拍攝熱門商業(yè)片。在此環(huán)境下，臺灣電影難以在電影形態(tài)上有更大的突破。

一直以來，臺灣電影創(chuàng)作者的文化妥協(xié)性非常突出，這與臺灣長期以來的殖民地環(huán)境及后來當局在“戒嚴令”下的高壓政策有關，同時還與臺灣的文化現(xiàn)代化進程滯后有關。日據(jù)時期的殖民當局和后來的國民黨當局在對臺灣的施政中，都明顯地有限制文化現(xiàn)代化發(fā)展的傾向。日本殖民者在臺灣強化以宗主國為核心的臣民意識，推行殖民文化教育，重技術、制度的現(xiàn)代化而壓制文化的現(xiàn)代化發(fā)展。臺灣也因此留有“后殖民”的印記，即獲得自由的殖民地因沒有文化的現(xiàn)代化而殘留著對原宗主國的精神依附性④。國民黨當局在臺灣執(zhí)政后，通過推行中華傳統(tǒng)文化教育而進行“去殖民化”，維護執(zhí)政的合法性與穩(wěn)定性，但在具體的施政策略上，卻凸顯“重經(jīng)濟輕文化”和“重理輕文”的傾向，旨在發(fā)展社會經(jīng)濟和培養(yǎng)有益于經(jīng)濟建設的理工類科技人才，而使人文學科發(fā)展邊緣化，客觀上抑制了社會文化思想的發(fā)展。由此，我們不難理解臺灣電影長期在文化上缺乏主體性意識及在思想上缺乏反叛意識的根源。然而，臺灣經(jīng)濟的對外依賴性強，其在與歐美國家密切的經(jīng)貿(mào)往來中，也使自身的文化市場逐漸向西方國家敞開大門，因而西方的現(xiàn)代文化思想逐漸涌入臺灣，使臺灣獲得了文化現(xiàn)代化發(fā)展的契機。臺灣青年赴歐美留學的人數(shù)逐漸增多，這些人返臺后成為推動臺灣文化現(xiàn)代化發(fā)展的重要力量。在西方現(xiàn)代文化思想的影響下，臺灣本土青年和留學返臺的青年學子共同構(gòu)成了推動文化現(xiàn)代化發(fā)展的主力軍。他們在20世紀70年代后期開始活躍在臺灣社會的文化藝術領域，與臺灣既有社會體制的決裂姿態(tài)非常突出。臺灣新電影中的創(chuàng)作者大多屬于這批青年，他們的文化反思性和反叛性要遠遠強于他們前代的電影創(chuàng)作者們，正是由于他們的這種不妥協(xié)精神才使臺灣新電影彰顯出強烈的主體性精神。

二、臺灣新電影的主體性精神及其內(nèi)涵

臺灣新電影創(chuàng)作者們逐漸高揚起的電影主體性精神融合了民族意識與現(xiàn)代個體意識及地緣上的漂泊性情感與本土成長經(jīng)歷下的在地性認同感。國民黨當局在20世紀60年代后期推行“中華傳統(tǒng)文化復興運動”，致力于弘揚傳統(tǒng)民族文化精神，試圖通過國族意識形態(tài)的建設而在臺灣確立政治一體化的文化主體性。然而，具有解構(gòu)意味的是，臺灣在20世紀60年代以來的市場經(jīng)濟發(fā)展及東西文化交流中所形成的現(xiàn)代商業(yè)文化精神不斷地沖擊著臺灣當局集權政治下的主流意識形態(tài)。特別是20世紀70年代的國際局勢變動，使臺灣在對外關系上逐漸喪失了代表中國的合法性身份，臺灣社會逐漸陷入了身份不明的焦慮中，而當局卻依然故我，這激發(fā)了臺灣社會有志之士與當局的對抗。20世紀70年代后期，臺灣社會的民主運動高潮迭起，社會精英前赴后繼，但都遭到了臺灣當局的強力打壓。在激烈的政治運動之外，在文化藝術領域，藝術創(chuàng)作者們以不妥協(xié)的姿態(tài)努力踐行著對主體性精神的書寫。

當然，臺灣電影主體性的建構(gòu)并非一蹴而就，其間經(jīng)歷了從飄忽不定到逐漸穩(wěn)定的過程，而20世紀80年代的臺灣新電影運動成為建構(gòu)臺灣電影主體性的重要基石，它將戰(zhàn)后一代臺灣人的文化精神投射在了電影中。1949年遷臺后的國民黨政府在臺灣實施“戒嚴”，出于政治需要而將臺灣社會的文化與意識形態(tài)完全納入嚴密管控中，設置多重障礙限制電影等文化藝術的創(chuàng)作與傳播，極大地制約了臺灣電影文化發(fā)展的自主性，其消極作用影響深遠，使臺灣電影在政治主導下發(fā)展出“政治—商業(yè)”的兩極化發(fā)展格局，而臺灣電影的文化主體性受制于政商訴求而飄忽不定。從20世紀50年代至70年代，臺灣本土電影制作因受到政治和商業(yè)力量制約，一直圍繞政宣電影與武俠、愛情類商業(yè)電影打轉(zhuǎn)，缺乏新形態(tài)，導致臺灣影片在臺灣電影市場的生存空間不斷萎縮，危機重重。直至20世紀70年代，臺灣電影研究一直在臺灣文化研究者們的視域之外，難以受到知識分子群體的普遍關注。這期間只有兩部關于臺灣電影史的著作問世：一是呂訴上的《臺灣電影戲劇史》（臺北：銀華出版社，1959），另一部是杜云之的《中國電影史》（臺北：商務印書館，1972）。此外再沒有別的關于臺灣電影研究的著作問世。這或許是個值得思考的現(xiàn)象：為什么20世紀80年代以前臺灣的電影研究如此不受重視呢？而與之形成鮮明對比的是，20世紀80年代后，特別是在臺灣新電影運動之后，臺灣電影研究蔚然成風，研究對象除了臺灣新電影外，還包括早期的臺語片和國語電影、政宣電影、商業(yè)片及導演、電影公司等。20世紀80年代，臺灣電影從受冷落到備受重視的轉(zhuǎn)變，既反映了研究者、知識分子對臺灣電影態(tài)度的變化，也折射了電影本身與知識分子群體關系的變化，其實質(zhì)上是臺灣電影與臺灣社會的關系發(fā)生了變化——電影因日益成為反映與塑造社會文化的重要力量而引起人們的重視。這中間的轉(zhuǎn)折點正是臺灣新電影運動在臺灣如火如荼發(fā)展的20世紀80年代上半期。可以說，臺灣新電影改變了臺灣電影在社會中的地位，影響了人們對臺灣本土電影的態(tài)度。

不同于商業(yè)類型的武俠片、愛情片或政治意識形態(tài)主導的政宣電影，帶有“作者電影”色彩的臺灣新電影立足于臺灣的歷史文化與現(xiàn)代經(jīng)驗，試圖建構(gòu)臺灣電影文化的主體性，客觀上使臺灣電影從以往的逃避臺灣歷史與現(xiàn)實的狀態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^影像積極介入對社會歷史與現(xiàn)代經(jīng)驗的追尋與表達，提升了臺灣電影的文化品格，為臺灣地區(qū)的文化認同、身份找尋及社會文化的主體性建構(gòu)等問題提供了重要的思考空間，因而臺灣新電影發(fā)展時期成為臺灣電影研究及臺灣電影發(fā)展的重要分水嶺。從這個角度審視臺灣新電影，我們需要充分認識到臺灣新電影的文化價值及其社會功能。此外，不能忽視的是，臺灣新電影的創(chuàng)作主體是戰(zhàn)后的臺灣嬰兒潮世代，他們出生、成長于臺灣，不同于他們的父輩，他們對臺灣具有獨特的情感。因此，他們創(chuàng)作的電影具有臺灣本土成長青年的精神印記，這其中包含了融民族性、本土性與現(xiàn)代性于一體的主體性認知。

三、臺灣新電影的文化經(jīng)驗與價值追求

臺灣新電影在臺灣多元化的社會文化力量的作用下逐漸成型，呈現(xiàn)了電影創(chuàng)作者們的在地性文化經(jīng)驗與價值追求。臺灣新電影與香港新浪潮、大陸第五代電影在20世紀80年代共同構(gòu)成了中國兩岸三地的電影新浪潮景觀。香港電影新浪潮植根于香港的高度商業(yè)化環(huán)境，試圖突破傳統(tǒng)的粵語片創(chuàng)作模式，謀求在美學上的現(xiàn)代性與本地感，增強了商業(yè)電影的藝術性，形式化的創(chuàng)新非常突出。大陸第五代電影將對影像表意的探索與對民族歷史文化的反思相結(jié)合，展現(xiàn)了具有民族寓言色彩的東方影像，突破了傳統(tǒng)的影戲美學和家庭倫理故事模式，表現(xiàn)出在形式與內(nèi)容探索上的激進姿態(tài)。比較而言，臺灣新電影則呈現(xiàn)出更加復雜的探索意圖，其既包含了藝術上的探索與實驗，又具有強烈的主體性文化訴求，通過在地性的鄉(xiāng)土或都市故事，表現(xiàn)出對臺灣社會現(xiàn)實的密切關注，批判與反思意味濃厚。在對現(xiàn)實問題的處理上，臺灣新電影秉持紀實美學，以寫實主義的影像書寫方式，直接介入了對社會轉(zhuǎn)型時期的臺灣社會現(xiàn)實的觀照，表現(xiàn)出更強的對社會現(xiàn)實的介入程度。

臺灣新電影中的紀實美學價值并不僅僅在于它的風格化效果，而更多地體現(xiàn)在影像與現(xiàn)實的關系上，即電影的寫實性內(nèi)容和文化表達與所處的社會文化現(xiàn)實之間的沖突性張力。臺灣新電影處在臺灣政治一體化社會發(fā)展的末期，潛在的社會變革力量暗流涌動，臺灣社會對臺灣當局的“戒嚴”政治深惡痛絕，臺灣新電影契合了臺灣社會的發(fā)展潮流。在與當局改革派的密切合作下，臺灣新電影創(chuàng)作者們策略性地高舉文化發(fā)展的旗幟，最終掀起了波瀾壯闊的臺灣新電影運動，獲得了更多的認同與支持，并最終促成了臺灣當局的電影輔導金政策的實施。臺灣新電影為后來的臺灣電影的發(fā)展提供了重要的文化滋養(yǎng)。臺灣新電影之所以能以藝術電影的身份獲得市場的青睞，很大程度上是因為臺灣新電影滿足了大眾久被壓抑的文化民主需求，臺灣新電影實際上扮演了文化先行者的角色，成為大眾進行差別化文化消費選擇的重要選項。而“解禁”后臺灣新電影的衰落與政治寬松環(huán)境下大眾電影消費的可多樣化選擇不無關系，這與世界電影史上的意大利新現(xiàn)實主義電影和法國新浪潮電影衰落的狀況有諸多相似之處，因為穩(wěn)定富足的社會環(huán)境易于助長電影的娛樂性消費選擇。最終臺灣新電影導演們以宣言的形式表明自身執(zhí)著于藝術電影選擇的立場，卻與市場分道揚鑣?？梢哉f，臺灣新電影的興盛緣于其高度契合了社會轉(zhuǎn)型時期臺灣社會的文化訴求和社會民主化的發(fā)展趨勢。臺灣新電影呈現(xiàn)出獨特的社會文化景觀，是一次藉由電影而進行的社會文化反思，其意義不言而喻。臺灣新電影的創(chuàng)作者們依托自身的臺灣經(jīng)驗，將鏡頭伸向臺灣本土的歷史與現(xiàn)實，在電影中開啟了獨特的思考與認知模式，藉此喚起人們對民族認同與文化身份的思考與共鳴。

注釋：

①李泳泉.臺灣電影閱覽[M].臺北：玉山社出版公司，1998：6.

②盧非易.臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學[M].臺北：遠流出版公司，1998：36.

③陳飛寶.臺灣電影史話[M].北京：中國電影出版社，2008：264.

④[英]巴特·穆爾·吉爾伯特.后殖民理論[M].陳仲丹譯.南京：南京大學出版社，2007：112.