電影藝術(shù)是一種高級(jí)的藝術(shù)，甚至有人把它視為當(dāng)今最高級(jí)的藝術(shù)表達(dá)形態(tài)之一，那是因?yàn)殡娪皩?duì)當(dāng)今藝術(shù)手段的挖掘和融合，對(duì)藝術(shù)和科技的結(jié)合，對(duì)藝術(shù)和人類認(rèn)知以及理想等的表達(dá)都達(dá)到了一個(gè)新的高度，遠(yuǎn)超建筑、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇等。但就藝術(shù)界的傳統(tǒng)觀點(diǎn)而言，繪畫(huà)藝術(shù)形式卻是一直排在藝術(shù)評(píng)價(jià)前列的門類，各種藝術(shù)史總是將畫(huà)家列為重點(diǎn)探討的對(duì)象。英國(guó)《泰晤士報(bào)》評(píng)出的20世紀(jì)的200名藝術(shù)家中，前十名無(wú)一例外地是畫(huà)家、美術(shù)家便是一個(gè)例證。這份評(píng)選雖然存在很大的爭(zhēng)議，諸如藝術(shù)家能不能直接排名的問(wèn)題，名單中中國(guó)藝術(shù)家未有一人入選的問(wèn)題等，但前十名全是畫(huà)家或者美術(shù)家的情況卻并非是爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。我們看到前十名的榜單中包含了立體主義代表人物畢加索，印象派繪畫(huà)的代表塞尚和莫奈，波普藝術(shù)的代表安迪·沃霍爾，后現(xiàn)代藝術(shù)的代表杜尚，抽象派的蒙德里安，野獸派的代表人物馬蒂斯等，諸多的繪畫(huà)流派和繪畫(huà)藝術(shù)形式似乎是繪畫(huà)藝術(shù)最有魅力和影響的地方之一?；貧w電影，電影的內(nèi)容和主題，電影的國(guó)別和風(fēng)格都是業(yè)界和學(xué)術(shù)界在一直關(guān)注的方向，而電影的形式問(wèn)題似乎并沒(méi)有受到更多的重視，處在一種“非主流”的境地，這是不是極大地影響了電影藝術(shù)的“發(fā)散性思維”，使得它們并沒(méi)有像繪畫(huà)藝術(shù)那樣形成更多的陣營(yíng)和流派？

當(dāng)今世界電影的大格局是： 電影的未來(lái)在亞洲，亞洲電影看中國(guó)。這種格局的形成首先得益于中國(guó)電影票房的突飛猛進(jìn)和中國(guó)綜合國(guó)力、影響力的提高，要獲得深一步發(fā)展或者說(shuō)要把這種格局進(jìn)一步做實(shí)，中國(guó)電影和亞洲電影創(chuàng)作的走向問(wèn)題成為了當(dāng)下的一大文化議題。在文化這面大旗下發(fā)展亞洲電影和中國(guó)電影，東方美學(xué)的問(wèn)題就被擺在了核心的位置。東方美學(xué)又是否與中國(guó)電影的形式緊密相關(guān)呢，從《無(wú)極》到《妖貓傳》這兩部影片，我們似乎都能看到一絲端倪。實(shí)際上在電影史中，關(guān)于美學(xué)與形式的總結(jié)早已有之：“讓-呂克·戈達(dá)爾為六十年代和七十年代的電影提供了許多新的表現(xiàn)手段。他比其他任何導(dǎo)演都更多賦予了電影形式以新的意義，重新使人們注意到，影片不管表面上如何接近現(xiàn)實(shí)，它們畢竟是美學(xué)和藝術(shù)的產(chǎn)物?！?1)烏利?！じ窭赘?duì)枺?《世界電影史(1960年以來(lái))》第三卷(上)，鄭再新等譯，北京： 中國(guó)電影出版社，1987年，第23頁(yè)。推廣開(kāi)來(lái)，中國(guó)電影和東方美學(xué)的聯(lián)系還有很多案例值得分析，關(guān)乎導(dǎo)演，關(guān)乎電影本身，在形式的探討中，符號(hào)化和去符號(hào)化的物化問(wèn)題也被提上了另一個(gè)議程。

一、 東方美學(xué)與電影藝術(shù)創(chuàng)作

美學(xué)作為一個(gè)學(xué)術(shù)和學(xué)科概念誕生于西方，這是眾所周知的事情，在美學(xué)學(xué)術(shù)界也是首先出現(xiàn)了《西方美學(xué)史》之類的著作，美學(xué)似乎主要和西方結(jié)緣，后來(lái)伴隨著東方文化學(xué)者、美學(xué)家的研究和努力，東方美學(xué)的概念開(kāi)始被探討并迅速升溫，并衍生出了更加具有地域性和文明特質(zhì)的文藝術(shù)語(yǔ)，“只有西方文化形成了具有學(xué)科性質(zhì)的邏輯嚴(yán)整的美學(xué)，又只有不間斷地延續(xù)了數(shù)千年的中國(guó)文化廣泛而深刻地討論了美學(xué)問(wèn)題”(2)馬奇： 《中西美學(xué)思想比較研究》，北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994年，第5頁(yè)。。東方美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)直到延伸到電影藝術(shù)領(lǐng)域，才煥發(fā)出了更大的生機(jī)，具有了更強(qiáng)的文化藝術(shù)審美性和思辨氣息。

(一) 東方美學(xué)與東方藝術(shù)

東方美學(xué)作為一個(gè)概念，其中的“東方”首先有一個(gè)界定的問(wèn)題，日本著名美學(xué)家今道友信在其《東方的美學(xué)》一書(shū)中將“東方”主要界定為中國(guó)和日本：“我的考察范圍，雖說(shuō)是東方，我卻想把它限定在中國(guó)和日本?！?3)今道友信： 《東方的美學(xué)》，蔣寅等譯，上海： 三聯(lián)書(shū)店，1991年，第4頁(yè)。其他關(guān)于東方的界定的主流觀點(diǎn)大致分為兩種，一種是包含中國(guó)、日本、朝鮮、印度、伊朗等，另一種是將埃及、北非和南美洲等也納入更宏觀的東方的范圍。

在《東方的美學(xué)》一書(shū)的中國(guó)美學(xué)部分，今道友信重點(diǎn)介紹了孔子、老莊的美學(xué)思想，并總結(jié)了他們的“藝術(shù)哲學(xué)觀”，音樂(lè)美學(xué)、畫(huà)論和抽象等構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)觀的關(guān)鍵詞。在談到日本美學(xué)的時(shí)候，他重點(diǎn)談到了歌與媒介的問(wèn)題，中日美學(xué)思想概念中，他同時(shí)提到了“風(fēng)”。而我們都知道中國(guó)美學(xué)無(wú)論從哪個(gè)層面來(lái)說(shuō)，“天人合一”永遠(yuǎn)都是關(guān)鍵之理念。而意象則是東方美學(xué)的核心范疇，“‘意象’不僅在中國(guó)古典美學(xué)中占有重要的地位，而且是一個(gè)能集中體現(xiàn)和代表東方藝術(shù)精神之獨(dú)特追求的美學(xué)范疇?；跂|方民族審美思維方式和藝術(shù)實(shí)踐方式的共同性，‘意象’范疇及其本質(zhì)特征體現(xiàn)出鮮明而獨(dú)特的東方美學(xué)精神”(4)李穎、王洪波： 《意象： 東方美學(xué)的核心范疇》，《求索》，2007年第2期。。

本文將東方美學(xué)的主要研究?jī)?nèi)容界定為中國(guó)美學(xué)，即儒道層面的藝術(shù)觀。東方藝術(shù)從國(guó)度而言則主要包含中國(guó)、日本、朝鮮、韓國(guó)、印度、伊朗的藝術(shù)。從藝術(shù)門類及表現(xiàn)而言，東方美學(xué)在舞臺(tái)劇創(chuàng)作、電影創(chuàng)作、設(shè)計(jì)、人物服飾造型表現(xiàn)、攝影、公共藝術(shù)中均有體現(xiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中逐步實(shí)現(xiàn)了從內(nèi)容到形式的串聯(lián)，并帶給了觀眾兩方面的審美體驗(yàn)。

(二) 東方美學(xué)與東方電影

從電影藝術(shù)的國(guó)度而言，東方藝術(shù)所涉及的中國(guó)、日本、韓國(guó)、印度、伊朗等國(guó)的電影構(gòu)成了亞洲電影的主要力量。但從東方美學(xué)的角度，真正和電影有關(guān)的可能只有中國(guó)電影，日本電影和韓國(guó)電影存在著局部不明顯的體現(xiàn)。筆者并不認(rèn)同印度電影在東方美學(xué)上有很大的呈現(xiàn)這種觀點(diǎn)，一個(gè)重要的原因是印度電影中英語(yǔ)電影就占了相當(dāng)一部分，印度文化的積淀受到了英語(yǔ)文化的嚴(yán)重沖擊。中國(guó)五千年文化則從未中斷，而從電影的發(fā)明的形式而言，中國(guó)的皮影戲是電影最早的祖先，中國(guó)的美學(xué)理念之于中國(guó)人、中國(guó)文化和中國(guó)電影的關(guān)聯(lián)很多時(shí)候是一種骨子里的不自覺(jué)的或者自發(fā)的文化藝術(shù)表現(xiàn)。日本和韓國(guó)文化某種程度上繼承的是中國(guó)文化的精髓，深受中國(guó)美學(xué)思想的影響，只是在歷史的長(zhǎng)河中慢慢演變出了自己的某種特征，形成了《影子武士》、《醉畫(huà)仙》之類的歷史文化呈現(xiàn)。吳宇森和北野武、金基德等經(jīng)常提到的暴力美學(xué)概念，都是東方的范疇，美國(guó)的昆汀·塔倫蒂諾也大量地借鑒了東方暴力美學(xué)的內(nèi)容。

基于上述觀點(diǎn)，東方美學(xué)與東方電影的最終完美演繹的結(jié)果就是中國(guó)電影中融入東方美學(xué)的內(nèi)涵、東方美學(xué)的思考，講述發(fā)生于中國(guó)的東方故事(包含傳說(shuō)、寓言、史詩(shī)、武俠、玄幻等古典形式和有關(guān)生態(tài)、人性等的現(xiàn)實(shí)形式)，同時(shí)將日韓等的部分元素納入中國(guó)電影創(chuàng)作的范疇中來(lái)，包括日本、韓國(guó)的演員、電影技術(shù)等，幫助實(shí)現(xiàn)從中國(guó)到東方的審美嬗變。

二、 東方美學(xué)與中國(guó)電影的形式觀

由于中國(guó)電影并沒(méi)有推行真正的類型電影創(chuàng)作體制，探討中國(guó)電影的形式或許比探討其電影類型更具有學(xué)理性。另外，電影的形式是一個(gè)比類型等概念更寬泛的名詞，是與電影的內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的，東方美學(xué)與中國(guó)電影形式的關(guān)聯(lián)既關(guān)乎中國(guó)電影從內(nèi)容到形式的全局，同時(shí)也涉及東方美學(xué)是如何影響中國(guó)電影創(chuàng)作形式的問(wèn)題。

(一) 武俠電影的美學(xué)思辨與另類形式化

東方美學(xué)集儒道并釋于一體的天人合一觀念，首先在中國(guó)新時(shí)期的“另類武俠片”中得到了呈現(xiàn)，從《英雄》到《十面埋伏》，從《一代宗師》到《刺客聶隱娘》等。“為國(guó)為民，俠之大者”的儒家思想在這些武俠片中有著深刻的體現(xiàn)，這一點(diǎn)與《臥虎藏龍》一脈相連。就連《師父》等影片都開(kāi)始探討頗具哲學(xué)思辨色彩的內(nèi)涵——什么是師父？這些方面當(dāng)然也是傳統(tǒng)武俠片經(jīng)常涉及的內(nèi)容，我們需要注意的是上述幾部影片已經(jīng)不是傳統(tǒng)樣式的單純武俠了，而是更具有雜糅式類型化的“另類武俠片”，它們的成功和形式有著很大的關(guān)系。《繡春刀》系列在電影界受到的評(píng)價(jià)普遍較好，也和影片的形式創(chuàng)新有關(guān)。張藝謀的《影》進(jìn)一步地將形式觀念借助黑白灰的色調(diào)在技術(shù)的基礎(chǔ)上以“放大”的姿態(tài)呈現(xiàn)。也就是說(shuō)，東方美學(xué)催生了中國(guó)武俠電影的另類化，先有形式的變異，引領(lǐng)新的觀影風(fēng)尚和“美的極致呈現(xiàn)”，后有美學(xué)思辨融入其中，保留傳統(tǒng)武俠片的審美內(nèi)容。不夸張地說(shuō)，中國(guó)的武俠片實(shí)現(xiàn)了最全面的有關(guān)東方美學(xué)的“征用”。

在形式類型化的例證中，還有一部代表作，那就是《武俠》這部電影。此片加入了現(xiàn)代科學(xué)的懸疑解疑成分，更像是一部現(xiàn)代都市背景下的“科學(xué)武俠片”。再加上《功夫》、《師父》這些影片進(jìn)一步淡化時(shí)代背景或者將武俠的時(shí)代背景后移，漸進(jìn)近代社會(huì)的背景，和黑幫、都市、拳市等相連，儼然通過(guò)各種“幌子”和時(shí)代元素，使得傳統(tǒng)武俠電影的形式更流于另類，不再是邵氏公司出品的那些真正的武俠經(jīng)典。邵氏出品的武俠電影成為經(jīng)典，一個(gè)重要的關(guān)鍵詞就是純粹，即純粹意義上的武俠美學(xué)，畫(huà)面總是少不了美感，無(wú)論是小鎮(zhèn)風(fēng)光，還是礦山原野，抑或四季更替，環(huán)境的美首先都是讓人賞心悅目的。這種美在《少林寺》中依然能夠感受得到，人物的“美”更多的也是一種恬淡的美，不是現(xiàn)代式的美。到了《臥虎藏龍》中，這種變異便開(kāi)始變得異常明顯了，片中安徽宏村的美感還有，但隱約感到不再是純粹的美，竹林的美也仿佛和現(xiàn)實(shí)相差太多，更多的是意念中的美感了。

(二) 東方美學(xué)與中國(guó)電影形式的碎片化

東方美學(xué)包含了兩個(gè)層面： 美與思辨。美是形式，思辨是內(nèi)容。如果說(shuō)把這二者融合在一起放在電影中去考量的話，陳凱歌的電影倒是一個(gè)絕佳的范例，從《無(wú)極》、《道士下山》到《妖貓傳》，尤其是前后兩部作品。那么一個(gè)問(wèn)題就出現(xiàn)了，這幾部作品從形式或者類型的角度是什么樣式的影片？歷史、玄幻、武俠，甚或動(dòng)畫(huà)、大片、史詩(shī)電影的特點(diǎn)似乎都有，但好像又很難界定到底屬于哪一類型或者第一類型是什么。好萊塢大片也經(jīng)常存在著類型雜糅的情況，但它們的雜糅是一種創(chuàng)作機(jī)制上的雜糅，即在拍攝前就是有類型備案的，而且它們的第一類型的界定一般是比較容易的。由此，我們可以得出一個(gè)結(jié)論： 中國(guó)電影的形式在走向碎片化，尤其是體現(xiàn)東方美學(xué)的那些電影。

碎片化和異化、雜糅化稍有不同，碎片化更多的是一種“閱讀方式”，即觀眾從文本中閱讀的東西不成體系，是一種“物感”式的直接體驗(yàn)和接受?！堆垈鳌返降资且徊渴裁礃拥挠捌?？不同的觀眾在觀影之后或者在觀影中的不同階段給出了五花八門的解讀，我們可以理解這更像是電影形式的碎片化，而不僅僅是故事的碎片化。如今的年輕觀眾在網(wǎng)絡(luò)上更喜歡看短片，碎片化也常被用來(lái)評(píng)價(jià)影視短片(微電影)，因此從這個(gè)角度而言，碎片化首先和形式(片子的長(zhǎng)短)有關(guān)。一個(gè)變異的地方是《妖貓傳》時(shí)長(zhǎng)并不算短，近130分鐘的片長(zhǎng)相較張藝謀的《影》等已經(jīng)在很大程度上縫合了碎片化的裂度，只是對(duì)間隙的縫合尚不夠嚴(yán)密而已。

在美與思辨的共生中，畫(huà)面美的程度達(dá)到了一定的界限，仿佛就會(huì)自然地產(chǎn)生視聽(tīng)之間的“障礙和競(jìng)爭(zhēng)”，以至于我們看到《妖貓傳》和《無(wú)極》等影片的臺(tái)詞和聲音總是感覺(jué)有些奇怪和搞笑，這也在一定程度上降解了故事的成熟性，加劇了影片的形式感。而這種形式感在不同的美景中來(lái)回切換，在照顧影片的商業(yè)性的同時(shí)，不得不時(shí)不時(shí)地提及片中最大的美學(xué)隱喻，使得故事變得有些不倫不類，故事無(wú)法一氣呵成地實(shí)現(xiàn)線性式的因果關(guān)系，呈現(xiàn)出碎片式的切中要害式的最終布局。

(三) 東方美學(xué)與寫(xiě)實(shí)主義電影的形式化

《告訴他們，我乘白鶴去了》、《家在水草豐茂的地方》、《十八洞村》、《我的父親母親》等影片在畫(huà)面上非常講究美感，以綠色為主色調(diào)，以中國(guó)的自然現(xiàn)實(shí)為拍攝對(duì)象，具有典型的寫(xiě)實(shí)主義形式美感性，這些也是它們能夠于國(guó)內(nèi)外獲獎(jiǎng)的重要原因。而能夠做到將東方美學(xué)與現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行結(jié)合的影片太少了，這時(shí)的美學(xué)甚至可以加上生態(tài)的概念，即東方生態(tài)美學(xué)與中國(guó)當(dāng)下故事的講述?！犊煽晌骼铩?、《狼圖騰》、《三峽好人》、《七十七天》等影片在筆者看來(lái)便具備了這種生態(tài)美學(xué)的典型特征。《七十七天》將探險(xiǎn)和美學(xué)融合無(wú)疑是一種更創(chuàng)新的表現(xiàn)方式。

《我不是潘金蓮》的形式化圓形和方形構(gòu)圖、《山河故人》一片中三種不同畫(huà)幅的使用，這二者的創(chuàng)新前提都是基于故事背景或者中國(guó)的大背景，都體現(xiàn)出良好的合理的美感性。相較而言，《我不是潘金蓮》形式感更強(qiáng)，《山河故人》隱喻較多，形式化下的符號(hào)元素更加突出?！抖返钠矓?shù)不清的長(zhǎng)長(zhǎng)的名單字幕，《無(wú)問(wèn)西東》的片尾超長(zhǎng)的“人物原型傳記彩蛋”，這種形式的片尾處理已經(jīng)遠(yuǎn)超國(guó)外電影尤其是美國(guó)電影對(duì)片尾的“強(qiáng)大超長(zhǎng)注腳”，也遠(yuǎn)比同類國(guó)外藝術(shù)電影的處理更加具有中國(guó)的力量和形式上的張力與“情懷仰望”。

劉奮斗導(dǎo)演的作者電影《綠帽子》以兩幕劇的形式，運(yùn)用很具有真實(shí)生活感的“糙語(yǔ)言”，外加獨(dú)具一格的攝影思路和畫(huà)面，開(kāi)篇引用《辭?！穼?duì)于片名進(jìn)行注釋，影片后半段使用大量的長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言，造就了一部形式感十分明顯，個(gè)性風(fēng)格強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義諷刺影片?！恫皇菃?wèn)題的問(wèn)題》以三幕劇的結(jié)構(gòu)，采用黑白片這一經(jīng)常被使用的形式手段，著重突出人物、景別和畫(huà)面的統(tǒng)一感，完成了黑白背景上的彩色美學(xué)一般的詩(shī)意描摹。

張藝謀的紅色系列三部曲，陳凱歌的《黃土地》等則是中國(guó)電影形式觀的另一種更早的美學(xué)呈現(xiàn)，美麗的喬家大院對(duì)人的禁錮、廣闊無(wú)垠的黃土地對(duì)人的擠壓等，書(shū)寫(xiě)的是人文自然與人之間的形式對(duì)立感、情境異化感。

中國(guó)電影的形式觀不應(yīng)是隨便加碼的自我封神式顛覆創(chuàng)作，戈達(dá)爾式的隨意所取得的效果不具有模仿的萬(wàn)能效應(yīng)。上述所列舉的帶有東方美學(xué)形式美學(xué)觀的例子基本都是正面的成功案例，即使是《無(wú)極》和《妖貓傳》，也還都是在講述完整故事基礎(chǔ)上的形式美學(xué)追求，不是毫無(wú)邏輯的形式大于內(nèi)容。我們要警惕或者盡可能避免的是當(dāng)下部分打著美學(xué)旗幟和文藝氣質(zhì)的名號(hào)，借以表現(xiàn)中國(guó)某一地區(qū)某一年代的支離破碎的現(xiàn)實(shí)主義故事，美學(xué)追求實(shí)為自然之美加隨心所欲，這一點(diǎn)在年輕的導(dǎo)演身上體現(xiàn)得尤為明顯。而對(duì)古典東方美學(xué)的探討雖然有時(shí)存在很多問(wèn)題，但整體上是成熟的美學(xué)追求，是中國(guó)電影創(chuàng)作作為一種文化形式厚積薄發(fā)的顯影，而拍攝此類作品的導(dǎo)演也大都具有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、人生體驗(yàn)和文化積淀，很大程度上不會(huì)過(guò)度使用形式上的東西去剝離內(nèi)容的土壤，也不會(huì)為出奇而制造完全另類的奇觀與景觀。

三、 中國(guó)電影中的東方審美符號(hào)與物化

形式論與符號(hào)學(xué)緊密相關(guān)，同時(shí)也被學(xué)者趙毅衡界定為與文化批評(píng)相伴相生。中國(guó)的電影創(chuàng)作從美學(xué)的角度與符號(hào)有著平行或者交叉的“蒙太奇美學(xué)表現(xiàn)”，而種種符號(hào)表現(xiàn)和電影的思想表達(dá)既有寄生的關(guān)系，也有悖反的現(xiàn)象存在，物化可以視作悖反的表征之一。

(一) 美學(xué)符號(hào)與非美學(xué)符號(hào)

從美學(xué)和審美的角度，電影中的符號(hào)大致可以分為兩種，即美學(xué)符號(hào)和非美學(xué)符號(hào)，或者就叫美學(xué)符號(hào)和一般意義上的泛符號(hào)，這二者經(jīng)?；祀s在一起無(wú)法真正區(qū)分開(kāi)來(lái)。也就是說(shuō)，泛符號(hào)在諸多名片和著名導(dǎo)演的創(chuàng)作中有著深刻的體現(xiàn)，有時(shí)當(dāng)然也有美感在里面，并不是完全地和審美絕緣。《鐵皮鼓》中的大鼓和尖叫聲以及奧斯卡的名字，《美國(guó)麗人》中的玫瑰、麗人，《廚師、大盜、他的妻子和她的情人》中的字母、廚房等等。其中《美國(guó)麗人》的很多畫(huà)面也非常美麗，玫瑰既是情欲的象征，也具有強(qiáng)烈的美感和視覺(jué)沖擊力。老導(dǎo)演中費(fèi)里尼和伯格曼是運(yùn)用符號(hào)進(jìn)行強(qiáng)烈的個(gè)人思想表達(dá)的高手，集中體現(xiàn)在《八部半》、《野草莓》、《第七封印》等作品中。當(dāng)代導(dǎo)演中韓國(guó)導(dǎo)演李滄東的電影符號(hào)成就了一個(gè)又一個(gè)電影杰作，從《薄荷糖》、《綠洲》、《密陽(yáng)》、《詩(shī)歌》到2018年新近創(chuàng)作的《燃燒》。尤其是《詩(shī)歌》這部作品，將詩(shī)歌放在了能夠拯救整個(gè)國(guó)家的一個(gè)符號(hào)的位置，探討了文學(xué)與宗教的救贖作用。中國(guó)導(dǎo)演賈樟柯也越來(lái)越重視符號(hào)在電影中的運(yùn)用，從《三峽好人》到《天注定》、《山河故人》等，如《三峽好人》中的煙酒糖茶，《天注定》中的靈蛇意象，《山河故人》中的水意象。賈樟柯甚至說(shuō)《天注定》帶有向武俠片致敬的影子在里面，帶有一定的中國(guó)式武俠暴力美學(xué)的色彩，“《天注定》里北野武的痕跡不多，更多的影響應(yīng)該是來(lái)自張徹和胡金銓。我在很多人物設(shè)計(jì)和鏡頭運(yùn)用上都有著他們的影子，而且這部電影也是對(duì)《俠女》的致敬”(5)許思鑒： 《導(dǎo)演賈樟柯談新作〈天注定〉： 就一個(gè)版本》，《法制晚報(bào)》，2013年5月22日。。李玉導(dǎo)演作為中國(guó)新時(shí)期女性導(dǎo)演的代表，作品質(zhì)量越來(lái)越高，各種符號(hào)的使用也是其電影文藝性的重要凸顯形式。眾多女性作品書(shū)寫(xiě)的符號(hào)中，身體符號(hào)是李玉最常用的所指符號(hào)，成為片中女主人公身體美學(xué)展示的重要組成部分。

美學(xué)符號(hào)和非美學(xué)符號(hào)在電影中經(jīng)常還有一個(gè)表現(xiàn)，那就是導(dǎo)演對(duì)于丑與美的對(duì)比強(qiáng)調(diào)?！读⒋骸分械耐醪柿崾侨宋镏?，《無(wú)窮動(dòng)》中的妞妞也很丑，片中幾個(gè)女性吃雞爪的段落令人極為不舒服，雞爪也成為了一個(gè)非常丑的符號(hào)?！都∧w》這部電影更是丑得離譜，讓觀眾充滿了惡心感。在部分中國(guó)的喜劇電影中，我們還能夠看到這樣一個(gè)創(chuàng)作現(xiàn)象，影片中會(huì)出現(xiàn)一個(gè)有些夸張的很丑的女性形象，如《一路驚心》和《天下第二》等影片，但這種情況不是惡搞，這些丑女的表演是相對(duì)自然、真實(shí)的。其實(shí)《驢得水》、《無(wú)名之輩》中的女主演也是成功的通過(guò)真實(shí)表演審“丑”的美學(xué)例子。

美學(xué)符號(hào)與非美學(xué)符號(hào)的第三種情況是作為同一種道具或者語(yǔ)言工具，在不同的電影中會(huì)體現(xiàn)出美與不美的相對(duì)性。車在當(dāng)代電影中的符號(hào)性作用相當(dāng)明顯，且不說(shuō)美國(guó)大片中的車，一般的文藝片和獲獎(jiǎng)影片中，車的使用也很多，但最終的審美效果卻差別很大： 《撒瑪利亞女孩》中的第三章名為“索納塔”，車是一種標(biāo)題非美學(xué)符號(hào)；《江城夏日》英文名為“Luxury Car”，片中的奧迪車是一個(gè)重要的敘事非美學(xué)符號(hào)；《陽(yáng)光小美女》中一家人乘坐的黃色面包車是一個(gè)明顯的審美符號(hào)，暖色調(diào)，很漂亮；《夏日暖洋洋》中的出租車僅僅是一個(gè)工具性非美學(xué)符號(hào)。方言電影近些年在中國(guó)發(fā)展很快，但成功的方言電影卻很少，問(wèn)題同樣在于方言這樣一個(gè)語(yǔ)言符碼或者符號(hào)系統(tǒng)在本地觀眾眼中的審美性趣味和幽默、逼真性在外地觀眾的接受過(guò)程中可能是根本無(wú)法體會(huì)的，反而成為了一種視聽(tīng)障礙或者蹩腳的語(yǔ)言表演，于是我們看到優(yōu)秀的方言電影一般都會(huì)推出普通話版，并選擇性地放映不同版本，最終形成了兩個(gè)版本的相互扶持，比如《萬(wàn)箭穿心》，反之《讓子彈飛》這種雖然有兩個(gè)版本但強(qiáng)行跨地區(qū)方言放映的做法就是失敗的。

(二) 中國(guó)電影中的美學(xué)符號(hào)

“無(wú)論符號(hào)被淺層地消費(fèi)，還是被深層地賦予內(nèi)涵，可以確定的是，符號(hào)在文本中形構(gòu)了文化想象，如孫悟空、龍、長(zhǎng)城、太極、漢字、茶、高鐵、微信等，構(gòu)成了電影中具有代表性的中國(guó)符號(hào)?！?6)楊卓凡： 《中國(guó)電影符號(hào)與價(jià)值觀念呈現(xiàn)對(duì)國(guó)家實(shí)力感知的影響——以‘一帶一路’沿線國(guó)家調(diào)研為例》，《當(dāng)代電影》，2018年第4期。這種符號(hào)主要是從文化的角度來(lái)界定的，而中國(guó)電影中的美學(xué)符號(hào)不一定美或者很美，但一定會(huì)有美的意蘊(yùn)、美的傳遞，進(jìn)一步講更具有中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)特色和意境美?！队⑿邸防锖芏喈?huà)面像山水畫(huà)，毛筆既是武器又是修煉的道具。中國(guó)當(dāng)下著名的建筑師王澍更是將山水畫(huà)融入建筑之中，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)建筑的山水美學(xué)文化。山水寫(xiě)意，本身就是審美符號(hào)的重地?！稘M城盡帶黃金甲》中的菊花、黃色，就連片尾曲都帶有中國(guó)風(fēng)的特點(diǎn)?！度朗锾一ā分械奶一ㄊ澜绾吞一ū旧順?gòu)成了美學(xué)符號(hào)的系統(tǒng)和符號(hào)本身——既是世外桃花源，又是愛(ài)情擴(kuò)散地。《紅河谷》里的雪山，《紫日》里的森林，《黃河絕戀》里的瀑布，《那山那人那狗》中的綠色之景，《天地英雄》中的大漠，中國(guó)第五代導(dǎo)演是整體上最強(qiáng)調(diào)美學(xué)符號(hào)和宏大敘事相結(jié)合、渲染中國(guó)故事和文化歷史的書(shū)寫(xiě)者。

中國(guó)電影中的美學(xué)符號(hào)包含的第二個(gè)方面是歌詞歌曲意象美抑或抒情指涉經(jīng)典性，如優(yōu)美臺(tái)詞等的使用。在歌詞意象美方面除了前面提到的《滿城盡帶黃金甲》的片尾曲，運(yùn)用古典詩(shī)詞之美進(jìn)行作詞作曲的電影作品還有《十全九美》(主題曲為《梨花香》)，《笑傲江湖》(主題曲為《滄海一聲笑》)等。電影《觀音山》的主題曲名為《辭》，極富辭賦之美感?！稓w來(lái)》的主題曲《跟著你到天邊》，《我不是藥神》的主題曲《只要平凡》等給人以感動(dòng)之美，對(duì)稱指涉電影劇情，注定成為經(jīng)典。而輕音樂(lè)有時(shí)候所實(shí)現(xiàn)的無(wú)聲之符號(hào)更是能震撼人的心靈，如《歸來(lái)》中的輕音樂(lè)《心中的她》、《思念》等，《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中的《琵琶語(yǔ)》等?！兑粋€(gè)陌生女人的來(lái)信》中的臺(tái)詞同樣很美。網(wǎng)絡(luò)大電影《靈魂擺渡·黃泉》中的臺(tái)詞和歌詞都充滿了古典詩(shī)詞言有盡而意無(wú)窮之美，很好地承繼了《靈魂擺渡》這一良心網(wǎng)絡(luò)系列劇之風(fēng)格?！稛o(wú)問(wèn)西東》、《芳華》中的優(yōu)美臺(tái)詞給觀眾留下了深刻的印象，幫助電影實(shí)現(xiàn)了視聽(tīng)結(jié)合的升華。

王家衛(wèi)的《花樣年華》中，旗袍是最大的美學(xué)符號(hào)；《金陵十三釵》中的教堂彩窗，美輪美奐；《無(wú)極》中的各種美，美得有些奢華?！段业母赣H母親》、《十面埋伏》、《芳華》、《夜宴》、《岡仁波齊》、《飛越老人院》、《暖》、《云水謠》、《康定情歌》、《大魚(yú)海棠》等作品各自在美學(xué)的層面，或以大面積的美或以局部的美學(xué)符號(hào)，以不同的風(fēng)格、不同的視角演繹了中國(guó)電影中的東方之美。

(三) 中國(guó)電影中美學(xué)符號(hào)的物化現(xiàn)象

在符號(hào)學(xué)中，“‘去符號(hào)化’(desemiotization)或稱‘物化’，即讓符號(hào)載體失去意義，降解為使用物”(7)趙毅衡： 《符號(hào)學(xué)： 原理與推演》，南京： 南京大學(xué)出版社，2016年，第30頁(yè)。。本文借用物化這一概念是想說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題，一是帶有東方美學(xué)色彩的中國(guó)電影創(chuàng)作中，經(jīng)常存在著符號(hào)化和去符號(hào)化并存的看似矛盾的審美現(xiàn)象；二是有時(shí)候物化現(xiàn)象指的是不能將過(guò)多的符號(hào)或者符號(hào)化的東西帶入電影中去，否則會(huì)弱化大眾審美，影響電影的真實(shí)美學(xué)性，使得電影成為精英藝術(shù)或者范式一般的存在。

第一個(gè)問(wèn)題的例子并不單一，首先是在《無(wú)極》等影片中，服裝、盔甲等既是表意象征符號(hào)，但有時(shí)又是有實(shí)用性的使用物。鎧甲在中外電影中都有著廣泛的使用，無(wú)論是《圣女貞德》，還是《影子武士》，甚至是《變形金剛》，但《無(wú)極》中以鮮花盔甲為代表的盔甲可以說(shuō)將一種審美符號(hào)所體現(xiàn)出來(lái)的物化內(nèi)外的美感作了極致的呈現(xiàn)。

其次，姜文導(dǎo)演的《太陽(yáng)照常升起》可以看作是一部充滿美感和符號(hào)，同時(shí)又將兩者比較合理地統(tǒng)一起來(lái)的現(xiàn)象級(jí)作品，要做到這一點(diǎn)頗有難度。影片中眾多的審美符號(hào)中，對(duì)“天鵝絨”的闡釋可謂很巧妙，在文化人眼中，它可以是一個(gè)形象的比喻，在非文化人眼中，它可能就是一塊實(shí)用的布料而已。電影本身便改編自小說(shuō)《天鵝絨》，對(duì)符號(hào)的象征性和實(shí)用性特點(diǎn)進(jìn)行了諷刺性的辨證的解讀。

第二個(gè)問(wèn)題是中國(guó)電影亟需探討和思考的問(wèn)題。符號(hào)的泛濫，往往會(huì)導(dǎo)致審美的錯(cuò)亂，往好處講可能產(chǎn)生一部高智商電影或者非主流敘事特色電影，往壞處看很容易走入死胡同或者鉆牛角尖，脫離大眾審美的正常道路。姜文的《一步之遙》和美國(guó)導(dǎo)演庫(kù)布里克的《閃靈》都存在符號(hào)泛濫的情形，也都存在接受美學(xué)的問(wèn)題，事實(shí)證明，很多觀眾無(wú)法真正地接受也無(wú)法正常地解讀這兩部作品，不同點(diǎn)在于《閃靈》被電影史一步步推向了經(jīng)典的行列，《一步之遙》卻一直游離在“好電影”之說(shuō)的外緣。姜文的新作《邪不壓正》可能同樣存在表達(dá)意象過(guò)多而使觀眾無(wú)法完全消化的問(wèn)題。

中國(guó)影視作品符號(hào)化的問(wèn)題在電視劇領(lǐng)域體現(xiàn)得更加明顯，經(jīng)常提到的是抗日劇的符號(hào)化問(wèn)題以及主旋律電影的程式化問(wèn)題，也就是常說(shuō)的臉譜化人物和情節(jié)，好在以《亮劍》為代表的一批精品電視劇和新時(shí)期的“紅色大片”(《戰(zhàn)狼2》、《紅海行動(dòng)》等)慢慢地打破了這種局面，符號(hào)化一詞在此領(lǐng)域從貶義漸漸擁有了更多的褒義，這也是中國(guó)影視創(chuàng)作的一大進(jìn)步。

符號(hào)過(guò)多還涉及一個(gè)議題： 符號(hào)化與詩(shī)化的問(wèn)題。二者都和形式有關(guān)，但詩(shī)化更強(qiáng)調(diào)敘事的形式化，符號(hào)化更強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)。詩(shī)化電影的第一個(gè)例子當(dāng)然是《小城之春》，“早在20世紀(jì)40年代，被尊為‘中國(guó)現(xiàn)代電影的前驅(qū)’的著名導(dǎo)演費(fèi)穆，就憑借一部《小城之春》，開(kāi)啟了中國(guó)詩(shī)化電影的先河。20世紀(jì)70年代末，人們開(kāi)始發(fā)現(xiàn)費(fèi)穆，認(rèn)為他把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和電影語(yǔ)言進(jìn)行完美的嫁接，開(kāi)創(chuàng)了具有東方神韻的銀幕詩(shī)學(xué)。據(jù)影片編劇李天濟(jì)講，費(fèi)穆是按蘇東坡《蝶戀花》(花褪殘紅青杏小)的意境和韻致構(gòu)思全片視聽(tīng)形象的”(8)宋秋敏： 《古典詩(shī)詞與中國(guó)當(dāng)代影視作品的詩(shī)意化走向》，《江西社會(huì)科學(xué)》，2012年第4期。?！芭c西方古典美學(xué)偏重于理論化、邏輯化和體系化的傾向相比，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在表述方式上，在內(nèi)容和內(nèi)在精神構(gòu)成方面，則更多地呈現(xiàn)出詩(shī)性的氣質(zhì)和稟性。詩(shī)性智慧是中國(guó)美學(xué)的重要根基，體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)的感性超越精神。中國(guó)美學(xué)的詩(shī)性智慧是東方美學(xué)和藝術(shù)的基本特征。”(9)彭修銀： 《中國(guó)美學(xué)在東方美學(xué)中的地位與作用》，《東方叢刊》，2007年第1期。詩(shī)化、詩(shī)性上升到美學(xué)的角度自然無(wú)可厚非，但這一類電影同樣存在著嚴(yán)峻的接受美學(xué)問(wèn)題。如果說(shuō)《小城之春》得到了經(jīng)典化的承認(rèn)，詩(shī)化的程度基本控制在了一般人可以接受的美學(xué)范圍之內(nèi)，那么新時(shí)期《路邊野餐》、《地球最后的夜晚》、《長(zhǎng)江圖》這種“詩(shī)電影”恐怕就超出了一般觀眾的理解和接受范圍，詩(shī)化的形式有些脫韁的危險(xiǎn)，詩(shī)性的氣質(zhì)已經(jīng)嚴(yán)重侵?jǐn)_了電影的內(nèi)核。

四、 結(jié)語(yǔ)

克萊夫·貝爾講： 藝術(shù)是有意味的形式，電影作為一門藝術(shù)也有著有意味的形式，這種形式可能是商業(yè)性的，可能是藝術(shù)性的、實(shí)驗(yàn)性的，而之于中國(guó)電影，東方美學(xué)的表現(xiàn)、呈現(xiàn)、關(guān)聯(lián)是涵蓋了從商業(yè)到藝術(shù)抑或?qū)嶒?yàn)以及中間路線狀態(tài)的各種形式的一種結(jié)果，當(dāng)然主要是面向藝術(shù)電影以及藝術(shù)電影和商業(yè)電影融合式創(chuàng)作的結(jié)果。東方美學(xué)、中國(guó)電影、審美符號(hào)三位一體，書(shū)寫(xiě)了當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作的很多奇觀、疑問(wèn)和種種探索，由此也引發(fā)了電影本體評(píng)論上的爭(zhēng)議以及有關(guān)導(dǎo)演評(píng)價(jià)的各種觀點(diǎn)甚至矛盾，《無(wú)極》、《妖貓傳》，陳凱歌、姜文等都在此列。

一般來(lái)講，形式更加和創(chuàng)新有關(guān)，美學(xué)涉及接受問(wèn)題，東方美學(xué)和中國(guó)電影形式的實(shí)例分析，不僅是形式美學(xué)的芻議，不僅和符號(hào)無(wú)法扯開(kāi)干系，它還是一個(gè)評(píng)價(jià)中國(guó)電影創(chuàng)作體系的分項(xiàng)系統(tǒng)，是創(chuàng)作者、接受者和評(píng)價(jià)者相互建立聯(lián)系的實(shí)證體系。中國(guó)電影需要美、美的呈現(xiàn)(美學(xué)形式)以及美的良好實(shí)現(xiàn)(接受美學(xué))，即純粹美(美本身)、形式美、符指美和寓意美等的“美之包涵”。