? ? 無關(guān)緊要之歌

西川

蒼蠅叫不叫“蒼蠅”無關(guān)緊要

它的嗡嗡聲越來越大無關(guān)緊要

它喝了一肚子墨水撒出的尿全是藍(lán)的無關(guān)緊要

它決定做一只優(yōu)秀的蒼蠅無關(guān)緊要

我們兩人鴉雀無聲

蒼蠅飛走，房間里多了一個人無關(guān)緊要

他談笑風(fēng)生自得其樂無關(guān)緊要

他說他的聰明足以在天上吃得開，然后就走了

他是否成了天上最聰明的人無關(guān)緊要

我們兩人鴉雀無聲

鴉雀無聲的還不僅只我們兩人

還有窗外的電線桿和它移動的影子

電線桿上吊死一只風(fēng)箏無關(guān)緊要

我們繞著電線桿跑了十萬八千里無關(guān)緊要

林忠成賞讀西川如果一直保持早期《在哈

爾蓋仰望星空》那類語式，他就會被定格為現(xiàn)代主

義中的古典主義者，雅懿，輕靡，具有一種修女般

的內(nèi)在寧靜。繆斯會從眾多詩人中選中一類具備

“象天地，效鬼神，參物序”（《文心雕龍》）資質(zhì)的人

進(jìn)入巨匠行列，這類無限的少數(shù)人“洞性靈之奧

區(qū)，極文章之骨髓”。筆者以為，西川就是這樣的

詩人。這個結(jié)論來自西川近年狂悖驚駭?shù)恼Z言實(shí)

驗(yàn)，他自從進(jìn)入知天命的人生階段后，仿佛從靈魂

深處領(lǐng)受了屬于自己無可逃避的“天命”，完成命

數(shù)中的異端。他是中國當(dāng)代少數(shù)能夠在瀕臨老年之

前全盤打倒自己、推翻自己的詩人，從語言上、精

神上徹底清算自己，重新洗牌。這需要宏闊的才華

作支撐。

一個詩人在寫作二三十年后，會面臨巨大的困

境，即如何創(chuàng)新，如何避開自我重復(fù)。俄國的馬·利

波維茨基在《陡度的規(guī)律》一文中認(rèn)為“過去在壓迫，

在妨礙，在訛詐”，反抗這個“壓迫”和“訛詐”

顯得很重要。許多詩人后半輩子一直重復(fù)釀造青年

時期的陳酒，永遠(yuǎn)不能發(fā)明新的語言。西川蝶變后

的詩充滿強(qiáng)烈的精神異化，往昔的雅懿蕩然無存。

這首詩中的“蒼蠅”與卡夫卡那只甲蟲、貝克特筆

下的垃圾桶在現(xiàn)代性上是相通的。這只蒼蠅就是人

類的荒誕寫照，你永遠(yuǎn)無關(guān)緊要，即使你是“天上

最聰明的”或者人間最優(yōu)秀的，也只能嗡嗡地扇動

翅膀，無人關(guān)注你。西川主動變構(gòu)的內(nèi)因，也許是

他已深深意識到德里達(dá)同樣的疑慮，曼·弗蘭克在

《正在到來的上帝》一文中轉(zhuǎn)達(dá)了這個疑慮，“德里

達(dá)指出，沒有一種自在的，對一切時代都適用的對

存在和世界的闡釋，闡釋并不意味著在事物或文本

的外殼下找出一種完整的、固定不變的意義”。敢

于掐死自己的過去，才能重獲對世界的一種新闡

釋。

? ?

河西走廊抒情（長詩節(jié)選）

李亞偉

第一首

河西走廊那些巨大的家族坐落在往昔中，

世界很舊，仍有長工在歷史的背面勞動。

王家三兄弟，仍活在自己的命里，他家的耙

還在月亮上翻曬著祖先的財(cái)產(chǎn)。

貴族們輪流在血液里值班，

他們那些龐大的朝代已被政治吃進(jìn)蟋蟀的賬

號里，

奏折的鐘聲還一波波掠過江山消逝在天外。

我只活在自己部分命里，我最不明白的是生，

最不明白的是死！

我有時活到了命的外面，與國家利益活在一起。

第二首

一個男人應(yīng)該當(dāng)官、從軍，再窮也娶小老婆，

像唐朝人一樣生活，在坐牢時寫唐詩，

在死后，在被歷史埋葬之后，才專心在泥土

里寫博客。

在唐朝，一個人將萬卷書讀破，將萬里路走完，

帶著素娥、翠仙和小蠻來到了塞外。

他在詩歌中出現(xiàn)、在愛情中出現(xiàn)，比在歷史

上出現(xiàn)更有種。

但是，在去和來之間、在愛和不愛之間那個

神秘的原點(diǎn)，

仍然有令人心痛的里和外之分、幸福和不幸

之分，

如果歷史不能把它打開，科學(xué)對它就更加茫然。

那么在這個世界，上帝的就歸不了上帝，愷

撒的絕對歸不了愷撒。

只有后悔的人知道其中的秘密，只有往事和

夢中人重新聚在一起，

才能指出其中十萬八千里的距離。

林忠成賞讀李亞偉這首長詩充滿男人的劍

膽琴心與無限的鐵骨柔情，一個硬漢飽經(jīng)滄桑后厭

倦了江湖殺伐，對滾滾紅塵不再迷戀。金戈鐵馬帶

來萬里功名，男人的翅膀在中年以后往往傷痕累

累，甚至血跡斑斑，再強(qiáng)悍的人也會有英雄遲暮時

刻。那時，硬漢們更向往的是“綠蟻新醅酒，紅泥

小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無”式的常態(tài)生

活，遠(yuǎn)離黃鐘大呂的宏大敘事，只愿枕著愛人的手

臂沉沉睡去，“帶著素娥、翠仙和小蠻來到了塞

外”。日常生活就是一種溫情脈脈的意識形態(tài)，它

擅于修復(fù)男人在江湖上的創(chuàng)傷，消解強(qiáng)力敘事對人

性的壓迫與抑制，幫助打開被關(guān)閉許久的觸覺神

經(jīng)，喚醒人作為形而下容器的肉體性、物性那一

面，“再窮也娶小老婆”。

李亞偉早期的詩，有一種堅(jiān)定反抗權(quán)力敘事的

銳利性，粗糙的口語提高了詩歌快感，如“我名叫

男人，海盜的諢名//我有無數(shù)發(fā)達(dá)的體魄和萬惡的

嘴臉”。他的語言在糙中夾帶著儒雅，與嬉皮士文

化有異質(zhì)同構(gòu)之處，低吼著表達(dá)對主流話語的不

滿。近年，李亞偉的詩歌儒雅的一面在增長，粗糲

的一面被過濾掉。本詩選擇了莽荒的河西走廊為地

理坐標(biāo)，選擇紙醉金迷、大富大貴的唐朝為時間坐

標(biāo)，對歷史進(jìn)行同構(gòu)，也即，作者把自己的人生趣

味、價值體系深深投射進(jìn)被當(dāng)代同構(gòu)化的唐朝，像

一盞射燈般照亮了宏闊的歷史敘事。圣·瓊·佩斯在

接受諾貝爾獎的頒獎儀式上認(rèn)為“詩歌首先是一種

生活手段，而且是完整的生活手段”，這首詩正是

把唐朝生活當(dāng)成了主要手段，兌入當(dāng)代日常生活的

調(diào)料。它強(qiáng)調(diào)男人要敢于“活在自己的命里”，敢

于“在詩歌中出現(xiàn)、在愛情中出現(xiàn)，比在歷史上出

現(xiàn)更有種”，提倡一種酣暢淋漓、睥睨長空的活法。

? ?

毀滅奏鳴曲

楊克

魚從不仰望高山的樹

翠鳥也不羨慕雪豹的花紋

不相干的男女絕無沖突

越親近彼此傷害越深

牙齒咬破舌頭

閃電灼疼烏云

情堅(jiān)似鐵也會生銹

脆薄的瓷

碎成鋒利的一片

插進(jìn)她皮肉一分

自己也內(nèi)傷一寸

釉的光澤波動殘酷的美

鮮血淋漓的傷口

嬌艷若猩紅的嘴

緊閉密不透風(fēng)的城門

燈光在暴風(fēng)中咔嚓折斷

卷走一地殘骸

一場大火，生命燒剩一副骨架

像幾節(jié)黑炭

內(nèi)里千瘡百孔

一管風(fēng)笛吹奏兩支曲調(diào)

伸手抓不住消失的虹

生怕大風(fēng)吹走最后一點(diǎn)灰燼

林忠成賞讀愛到極致便生恨，這首詩寫的

是愛情的互否性、乖離性，男女雙方互相灌以柔情

蜜意的毒汁，愛有多深傷害就有多深?！度A嚴(yán)經(jīng)》里

說：“凡夫生染愛，實(shí)無有染著。如于眠夢中，染著

于諸色，亦如刀割物，而刀無所知?！彪p方舉著愛

情這把明晃晃的刀，互相切割時，持刀者總以為那

不會疼，愛怎么會疼呢？刀切割物體時，確實(shí)不知

道物體的疼痛。以愛的名義剝奪愛，在愛情這門古

老的宗教里很常見。詩中認(rèn)為“越親近彼此傷害越

深”“脆薄的瓷/碎成鋒利的一片/插進(jìn)她皮肉一分/

自己也內(nèi)傷一寸”。

深陷虐緣情海的男女，很難超越出來，達(dá)到

“迷性見相，離相見性”的境界。如果誰談戀愛能

談到“無我相，無人相，無眾生相，無壽者相”的

地步，這個戀愛也沒法談了，你都已經(jīng)“永離諸

相，心無所住”了，還能指望你對冤家魂?duì)繅衾@

嗎？還能死去活來嗎？“無我”“無人”這種境界，

是大德高僧、圣賢神佛才能達(dá)到的。恰恰相反，愛

的過程充滿“我相”“人相”。愛，永遠(yuǎn)是佛經(jīng)里的

妄念、執(zhí)念，它永遠(yuǎn)像一個沼澤與泥潭，生來就是

為了讓男女陷進(jìn)去拔不出來的。愛情永遠(yuǎn)是獨(dú)斷論

的，獨(dú)裁主義的，在共時狀態(tài)，它絕無可能“輪流

執(zhí)政”“多黨共享”。

佛陀說，前世一千次的回眸，換來今世的一次

擦肩而過;前世一千次的擦肩而過，換來今世的一

次相遇;前世一千次的相遇，換來今世的一次相

識;前世一千次的相識，換來今世的一次相知;前

世一千次的相知，換來今世的一次相愛。所以它注

定要使雙方糾葛、纏繞，陷男女于譫妄、狂悖、兇

戾的狀態(tài)。既然一千次才換來一次，不珍惜機(jī)會把

對方往死里耗折、往瘋了折磨才怪呢。誰都救不

了，誰都無法奪下那柄裝著甜蜜毒汁的湯匙，只有

當(dāng)事人自己才能終結(jié)?！盁艄庠诒╋L(fēng)中咔嚓折斷”

“伸手抓不住消失的虹”，就是最后終結(jié)，折斷、消

失才是有效的解藥。讓她對一具白骨哭泣吧，對絕

塵而去的馬蹄印哭泣吧。愛情這種病，喚醒華佗也

治不好。

? ? 杜牧在清明

梁曉明

雨下在清明，雨細(xì)得紛紛揚(yáng)揚(yáng)

灑在了路上行人的頭頂

細(xì)雨下到了行人的內(nèi)心，雨水打濕了

行人的靈魂

我抬頭望，這里的酒家

開在何方？

牧童笑了，他舉起了手指

遠(yuǎn)方，有一個村莊

開滿了杏花

林忠成賞讀用喧囂的現(xiàn)代性燭照古典主義

幽靜的意境，以現(xiàn)代修辭替換古漢語修辭，用現(xiàn)代

詩重寫古體詩，是一種接續(xù)傳統(tǒng)、重新打通古典主

義血脈的有益嘗試。臺灣的洛夫，大陸的梁曉明、

伊沙都做過這個詩歌“接骨”術(shù)。洛夫的《長恨歌》

對白居易的《長恨歌》進(jìn)行了猙獰的瓦解與置換：

“他高舉著那只燒焦了的手//大聲叫喊……我要做

愛// 因?yàn)?/我是皇帝”。這種古詩新寫，有個陷阱

值得警惕，即新瓶裝舊酒。稍不留意，就會寫成古

詩翻譯。僅僅有形式主義的瓶子是不夠的，最關(guān)鍵

的在于里面裝的酒是什么成分，要讓喝酒者品出與

唐朝人不一樣的口味，喝出現(xiàn)代感，喝出現(xiàn)代人的

掙扎、幻滅、煎熬、絕望、焦慮等味道，改寫才算

成功。如果你讓讀者喝到跟李白、王維喝的一樣的

酒，那就沒什么意義。

艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中說的話值得借

鑒：“維吉爾的田園詩并不會給讀者帶來什么新東

西，但如果田園詩是以迥異于一世紀(jì)的方式寫的，

那它就可能是新的。自從有玫瑰以來，它的香味就

已為人所知，但用碳氧氫分子來重新構(gòu)造它———那

倒是很新奇?！庇没瘜W(xué)成分來寫玫瑰，在復(fù)寫嘗試

里絕對是空前的。梁曉明這首《杜牧在清明》，第一

節(jié)的現(xiàn)代性修辭比較成功，暗示了當(dāng)代人在雨中失

魂落魄的窘境;第二節(jié)比較平淡，基本上屬于杜牧那

首《清明》的翻譯，沒有以人的歷史性、異化性、荒

誕性等哲思主題進(jìn)行提升改造。

古詩新寫，要勇于把語言的大腿從古典主義的

沼澤里拔出來，古典主義沼澤是個溫柔陷阱，千萬

別在呢呢喃喃的耳語中迷失。經(jīng)過一百多年的現(xiàn)代

改造或者摧殘，古典主義存在的所有載體蕩然無

存，大自然面目全非，現(xiàn)代人再把新詩寫成古詩翻

譯已毫無意義。中國當(dāng)代詩壇曾經(jīng)出現(xiàn)過幾撥新鄉(xiāng)

土寫作，請問有幾首詩留下了？誰還記得那些詩人

的名字？很簡單，那些鄉(xiāng)土詩沒有用現(xiàn)代性進(jìn)行重

構(gòu)。美國的弗·詹姆遜在《后現(xiàn)代主義或后期資本主

義的文化邏輯》里說的話值得那些“古代幽靈”反

思：“今天，在自然本身被遮蔽而變得全然黯淡無光

的時候，或許可以從一個不同的角度來思考所有這

一切：海德格爾‘田野中的小徑被后期資本主

義、綠色革命、新殖民主義、特大都市不可恢復(fù)和

不可挽回地摧毀了。后期資本主義的一條超級高速

公路在舊日的田野和空曠的大地穿過，并將海德格

爾的‘存在之屋變成了單元住宅房?！?p>

? ? 兩塊顏色不同的泥土（節(jié)選）

呂德安

1

兩塊顏色不同的泥土要制成陶———

怎么辦？一個紅色一個黑色

是昨天一個陶藝師傅親手所贈

我當(dāng)時有一番感激的話對他細(xì)訴：

一塊紅色一塊黑色今后會升天

可當(dāng)我說我想造一對亞當(dāng)和夏娃

他說：上帝知道那是什么樣的趣向

2

都裂著縫;表面上是互相陌生

的兩種顏色，又彼此間存在著默契

我想到男人和女人，深知他們的確切存在

意味著那雙弄凹他們的手

可當(dāng)我說這正是愛的開端

他說：上帝知道那是什么樣的趣向

3

我一邊揉捏一邊自言自語

我說泥土醒來了，卻仍舊緊閉雙眼

我說我手上跳動著火焰，就像

脈搏一樣現(xiàn)實(shí)，可是當(dāng)我說

但愿我能夠賦予它們形狀和性格

他說：上帝知道那是什么樣的趣向

林忠成賞讀不管是一個雕塑家還是一個陶

藝師，面對幾塊泥土，都會產(chǎn)生創(chuàng)造沖動。當(dāng)時上

帝也是在創(chuàng)造欲驅(qū)使下塑土造人。雕塑家摶土塑物

與作家下筆著文本質(zhì)一致，都是使作品無中生有地

從眼前呈現(xiàn)出來。海德格爾在《詩·語言·詩》這本書

里認(rèn)為，要使作品澄明，必須“把光照射入作品，

這種進(jìn)入作品的照射正是美”，把你對泥土的愛撫、

親昵融化在塑造過程中，讓泥土充分感受你的溫

潤。塑造者把感情像一束光那樣深深打入泥土中，

是泥塑作品生機(jī)盎然的重要前提。

海德格爾引用丟勒的話“藝術(shù)隱藏于本性之

中，誰能從中取出它，誰將會擁有它”來說明藝術(shù)

創(chuàng)造的共性：泥土、紙張里也許蘊(yùn)含著無窮未知的

美，等待藝術(shù)家、作家把它們呼喚出來，否則它們

永遠(yuǎn)沉睡在黑暗中，永遠(yuǎn)無法以物的形象出現(xiàn)，立

在桌上，顯形于紙上。藝術(shù)家的使命就是把沉睡在

原材料中的美“取出來”。這種創(chuàng)造過程，海德格

爾稱之為“守護(hù)”，他說：“這種讓作品成為作品，

我們稱之為作品的守護(hù)?！卑凑蘸５赂駹栒f的“作

品才使作者第一次以藝術(shù)主人的身份出現(xiàn)”，在雕

塑家或陶藝師塑造作品過程中，其實(shí)作品也在成全

它的主人，也在確立主人的藝術(shù)家地位。這樣，創(chuàng)

造過程變成了雙向塑造，藝術(shù)家塑造作品，作品塑

造藝術(shù)家。海德格爾甚至認(rèn)為“在偉大的藝術(shù)中，

藝術(shù)家與藝術(shù)相比無足輕重。他就像一條通道，在

創(chuàng)造過程中，為作品的自我顯現(xiàn)而自我消亡?！闭?/p>

因?yàn)橛羞@個雙向塑造，所以，這首詩說“泥土醒來

了，卻仍舊緊閉雙眼”，它不是冰冷的、無知無欲

的泥土，而是“跳動的火焰”。