楊立青

在這貧瘠的時(shí)代，詩(shī)人何為？荷爾德林在哀歌《面包和酒》中的如是問(wèn)，一度在20世紀(jì)80年代的中國(guó)文壇流行。如今30年過(guò)去，對(duì)于在今天中國(guó)依然懷著文學(xué)夢(mèng)想的年輕一代作家而言，“詩(shī)人何為”可能是個(gè)問(wèn)題，也可能不是。比如1982年出生的文珍就有著這樣的身份自覺(jué)：“我到現(xiàn)在都很深地記得老舍獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞——‘作家的職責(zé)不僅僅是摹寫生活，更重要的是要?jiǎng)?chuàng)造一種經(jīng)驗(yàn)……底層青年在大都市的生活和精神困境并非一種符號(hào)化的景觀學(xué)，而更是一種有其內(nèi)在脈絡(luò)的人性的存在方式。他們根本不是外在于我們的一種用于自證道德優(yōu)越的工具，而是一群和我們生活高度同構(gòu)的復(fù)雜生命體?！耶?dāng)時(shí)覺(jué)得這非常對(duì)，也非常鼓舞我。”①劉雯昕：《小說(shuō)應(yīng)當(dāng)如實(shí)呈現(xiàn)各種人生可能抵達(dá)的困境——專訪文珍》，《界面文化》，2017年10月31日。她近幾年連續(xù)出版《十一味愛》《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》《柒》三本小說(shuō)集，引起矚目，并獲老舍文學(xué)獎(jiǎng)、華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)最具潛力新人等獎(jiǎng)項(xiàng)，自然成為“80后”作家的一個(gè)代表。

問(wèn)題就在于，作為“80后”作家的其中一個(gè)代表，她到底代表了什么？

一、情愛故事與一代人的成長(zhǎng)

在我們看來(lái)，文珍的小說(shuō)首先代表了一種都市題材的自覺(jué)，在“寫你能寫的”意義上，在深圳廣州長(zhǎng)大并在北京工作的文珍寫城市而非鄉(xiāng)村，顯然是自在而自為的。其次，在書寫城市中，文珍自認(rèn)所屬的白領(lǐng)群體是其主要著眼點(diǎn)，盡管她一度在《安翔路情事》等篇章中將注意力移至進(jìn)城謀生的“底層”并因此成為最年輕的老舍文學(xué)獎(jiǎng)得主，但這顯然是一種“逸出”，她此后又回到慣常視野中來(lái)①文珍一度陷入嚴(yán)重的創(chuàng)作焦慮，她逐漸發(fā)現(xiàn)，自己連身邊朋友和所處群體的困境都尚未窮盡，就著急替“沉默的大多數(shù)”發(fā)聲，“顯得可疑而虛妄”。參看劉雯昕：《小說(shuō)應(yīng)當(dāng)如實(shí)呈現(xiàn)各種人生可能抵達(dá)的困境——專訪文珍》，《界面文化》，2017年10月31日。。最后，在城市生活中，文珍小說(shuō)的重心是城市的“內(nèi)在生活”，也即她說(shuō)的“對(duì)人內(nèi)心幽暗深處的興趣大于對(duì)外部浮華世界的興趣”②劉雯昕：《小說(shuō)應(yīng)當(dāng)如實(shí)呈現(xiàn)各種人生可能抵達(dá)的困境——專訪文珍》，《界面文化》，2017年10月31日。，而這則是透過(guò)對(duì)城市的情愛故事來(lái)加以呈現(xiàn)的。

文珍在80后作家中最“特殊”的地方可能就在于，并無(wú)太多戀愛經(jīng)歷的她竟如此孜孜不倦地想象、窺探現(xiàn)代都市人的情愛糾纏和內(nèi)心秘密，以至到了讓人驚奇的地步：從2011年的《十一味愛》到2014年的《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》，再到2017年的《柒》，三年一本小說(shuō)集的出版密度，貫穿其中的卻是這變與不變的核心主題——變的是故事和人物，不變的是對(duì)男女情愛的高度好奇與執(zhí)著探究。假如將文珍的所有作品當(dāng)作一個(gè)整體的“文本”，在“想象即社會(huì)事實(shí)”的意義上，我們可從文珍的情愛想象中能“看見”什么樣的社會(huì)事實(shí)？

實(shí)際上，文珍“對(duì)人內(nèi)心幽暗深處的興趣大于對(duì)外部浮華世界的興趣”，早在讀大學(xué)期間開始寫作時(shí)就已形成，如2003年第一篇正式發(fā)表的關(guān)注城市非正常人的作品《饕餮者》就是如此——這或可視為她此后城市書寫的某個(gè)原點(diǎn)。而收入第一本小說(shuō)集《十一味愛》的十一篇小說(shuō)，寫作時(shí)間跨度從2003年到2011年，也即從作者的21歲到29歲，因此可將其視為系列青春成長(zhǎng)小說(shuō)并無(wú)不妥，如同在“80后”作家的作品中幾乎都有一個(gè)成長(zhǎng)的主題，她說(shuō)“年輕時(shí)，還有什么比愛情更可說(shuō)”，“十一味愛，也即十一段抵死纏綿；風(fēng)月無(wú)邊，又最終錯(cuò)過(guò)”，其中有大城市小人物對(duì)愛情、幸福的卑微向往，也有理想的逐漸幻滅。如早期作品《果子醬》寫了來(lái)自西班牙的舞者薩拉背井離鄉(xiāng)來(lái)到廣州酒吧表演費(fèi)蘭明高舞，暗戀上了在同一酒吧謀生的同鄉(xiāng)貝斯手魯斯特，卻最終發(fā)現(xiàn)他已有家室，“她千里迢迢地來(lái)了，卻料不到遇到的人仍然是錯(cuò)的”。《北京愛情故事》寫了一個(gè)絕望、落寞而又悲喜交集的暗戀故事，《安翔路情事》里的賣灌餅?zāi)泻⑿『唾u麻辣燙女孩小玉朦朧生情但最終因現(xiàn)實(shí)而分開……無(wú)不暗含、凸顯了青春期的情感夢(mèng)幻和感傷色調(diào)，語(yǔ)言雅致透亮，色音味俱全，故事起承轉(zhuǎn)合自然，敘述節(jié)奏把控有度，尤其是對(duì)人物內(nèi)心生活的精微描摹，著實(shí)顯示了女性作家獨(dú)有的文學(xué)才情。

大致說(shuō)來(lái)，從男女情愛的敘事邏輯上看，似應(yīng)遵循戀愛、結(jié)婚、婚后等時(shí)間（事件）來(lái)展開，但這種時(shí)間和情感邏輯在文珍先后出版的3本小說(shuō)集里是交替、“錯(cuò)亂”的——這其實(shí)也符合個(gè)人成長(zhǎng)和情感生活的實(shí)際。在《衣柜里來(lái)的人》中，“我”和相戀七年的男友即將談婚論嫁，卻在此節(jié)點(diǎn)上懷著對(duì)確定未來(lái)的不安而遠(yuǎn)走拉薩。在《氣味之城》中，從戀愛過(guò)渡到婚姻生活，夫妻雙方卻陷入婚姻的“圍城”和愛情的死結(jié)，在“她”出走后，“他”在“她”留存的氣味中感知她的鮮活存在，并憑借對(duì)于氣味的記憶，追懷往昔的美好時(shí)光。在某些時(shí)候，除了遠(yuǎn)遁，“婚外戀”成為躲避庸碌生活和困頓婚戀的另一種“選擇”（《銀河》《開端與終結(jié)》）。

受傷或受挫對(duì)于個(gè)人成長(zhǎng)必不可少?！栋导t色的云藏在黑暗里》講述了“她”原以為同齡人的“他”是追求繪畫藝術(shù)道路的“同路人”、結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)被“他”利用和傷害的女性成長(zhǎng)故事：

彼得潘被咬傷后只能震驚，無(wú)法責(zé)怪胡克船長(zhǎng)。他為人魚的歌聲魅惑，奮力游過(guò)一整面危機(jī)四伏的黑暗大海，才能在天邊最微弱的星辰照耀下長(zhǎng)成為一個(gè)真正的男孩。

而她是女子。這一夜她同樣必須獨(dú)自泅渡。

這些呈現(xiàn)人生可能抵達(dá)的各種困境的小說(shuō)意味著進(jìn)入成年的“80后”一代對(duì)朋友關(guān)系、婚戀問(wèn)題的逼視與省思，也預(yù)示著某種區(qū)隔“自我”與“他者”的主體意識(shí)的滋長(zhǎng)：青春夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)生活的交接錯(cuò)位及其帶來(lái)的傷痛，往往是“一個(gè)人在世界上如何成為他自己”的觸發(fā)點(diǎn)。

在文珍關(guān)于“80后”一代成長(zhǎng)的故事中，《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》這篇小說(shuō)并沒(méi)有引起應(yīng)有的足夠重視，所論者無(wú)不將之看作文珍情愛故事的一種。而實(shí)際上，正如不能將魯迅的《傷逝》看作純粹的婚戀小說(shuō)一樣，在《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》中，男女情愛是表，“80后”的主體意識(shí)則是里?！罢剳賽邸痹诖吮晦D(zhuǎn)換成“80后”與“70后”的代際對(duì)話：在深夜的美術(shù)館里，半個(gè)小時(shí)后，1980年生的“我”將離開1971年生的男友“你”遠(yuǎn)赴美國(guó)紐約，那里“能看到自由女神腳底下那熙熙攘攘的人群，黑白棕黃，林林總總，笑聲歡顏。無(wú)論如何離開總是好的：生活在別處。我只是想離開當(dāng)下讓人崩潰的日常秩序”，這個(gè)日常秩序也包括“你”的溫吞、胸?zé)o大志、凡俗庸常，因?yàn)椤澳恪彼市南萋涞钠椒采钫稽c(diǎn)一點(diǎn)把“我”也吞噬掉。這讓“我”無(wú)法相信就是這樣一個(gè)在大一時(shí)參加過(guò)那次著名的廣場(chǎng)事件和曾經(jīng)渴望改變世界的熱血青年，在經(jīng)歷過(guò)那一切之后會(huì)對(duì)一切都心如止水。

你不過(guò)只是比我大九歲。這九歲卻變成一道年代的鴻溝，中間絕無(wú)可以溝通的可能。你總是笑著說(shuō)：“這事你們80后不能夠了解。”……你嘲笑我的天真和使命感，種種不切實(shí)際的憤怒。你說(shuō)我之所以憤怒，只是因?yàn)闊o(wú)知和廉價(jià)的正義感。真正的正義是不存在的，你微笑地說(shuō)：“而所謂的民族、家國(guó)、信仰，更是一種虛幻?！?/p>

這讓關(guān)注唐家?guī)X已作鳥獸散的蟻?zhàn)澹P(guān)注由萬(wàn)千符號(hào)組合而來(lái)的北京的“我”，“覺(jué)得無(wú)法接近你的內(nèi)核。就好像你的自身早已丟失在某處，而后來(lái)戀愛工作生活的統(tǒng)統(tǒng)不過(guò)是軀殼”，“我們其實(shí)當(dāng)真不是一個(gè)時(shí)代的人”，“我抱緊你的皮囊卻無(wú)法觸摸到內(nèi)里，用盡全力仍探觸不得分毫。后來(lái)我便索性放棄，開始學(xué)著不把自己和你捆綁在一起去想象未來(lái)。開始渴望有一段嶄新的生活，明亮的、干脆的、確定的”。

這當(dāng)然不是“弒父”或“殺兄”，而是在對(duì)如兄長(zhǎng)般的上一代人客體化、對(duì)象化并與之進(jìn)行審視式對(duì)話后的“離開”，盡管自身實(shí)際上已從中獲取良多（如另一篇相似作品《牧者》中的“她”在比“她”大七歲的老師孫平的爭(zhēng)取和護(hù)衛(wèi)下，得到赴美國(guó)著名大學(xué)深造的機(jī)會(huì)）。在這篇文珍作品里顯得獨(dú)異的“情愛”小說(shuō)中，作者在寫作時(shí)顯然有著深深的“代入感”。這流露于小說(shuō)中一個(gè)無(wú)關(guān)宏旨卻也暗含意味的筆誤時(shí)刻，“再有，就是1985年的北京。那年我才三歲，在南方小城里正悄無(wú)聲息地長(zhǎng)大，而你十四，已是個(gè)風(fēng)度翩翩的少年”。事實(shí)上，出生于1980年的敘述者“我”當(dāng)時(shí)應(yīng)是五歲，出生于1982年的“作者”文珍才恰好是三歲。正是這種恍惚“代入”之后的毅然“離開”，其實(shí)也構(gòu)成了“80后”這一代新的歷史主體長(zhǎng)大成人、追尋別樣人生的表征與隱喻，正如《柒》的封面語(yǔ)所示，“七個(gè)無(wú)法入睡的漫長(zhǎng)夜晚，七面必須獨(dú)自泅渡的黑暗大?！保瑹o(wú)非都是辨認(rèn)和確證“一個(gè)人在世界上如何成為他自己”。

成長(zhǎng)意味著時(shí)間如夢(mèng)般失去，也意味著確鑿無(wú)疑的改變，對(duì)于被文珍并置起來(lái)的“世界”和“自己”，都是如此，而文學(xué)則成為她“尋找失去的時(shí)間”的個(gè)人記錄，“一九九七年我還在深圳，讀中學(xué)。七月一日那天正好是暑假……回來(lái)卻看到小區(qū)的保安駐足在我家窗外神情專注地往里看。起初嚇了一跳，再走近一點(diǎn)，才發(fā)現(xiàn)他正在看新聞聯(lián)播里重播的香港回歸交接儀式……但二十年后，幾乎所有當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的一切都已改變了。成年后日漸拘謹(jǐn)無(wú)趣的我。不再那么‘香’的香港。雨中關(guān)心國(guó)家大事的去向不明的保安。以及我們大部分人不知何時(shí)已經(jīng)悄然失去的自豪感，以及對(duì)原本確定無(wú)疑之物的信心”①文珍：《后記：行云作柒 止風(fēng)入水》，《柒》，北京時(shí)代華文書局，2017年。。

二、城市塵世中的軟弱個(gè)人

“對(duì)確定無(wú)疑之物的信心”代表了文藝復(fù)興以來(lái)西方人文主義關(guān)于“人”的理性和潛力的樂(lè)觀精神②[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統(tǒng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年。，也暗含了“現(xiàn)代”許諾的某種沿著線性歷史發(fā)展將帶來(lái)的美好前景。這不僅體現(xiàn)于資本主義發(fā)展對(duì)人們關(guān)于“幸?！钡娜松?guī)劃的深刻塑造，也展現(xiàn)于傳統(tǒng)社會(huì)主義國(guó)家關(guān)于平等、社會(huì)福利的意識(shí)形態(tài)承諾中③雅諾什·科爾奈：《社會(huì)主義體制——共產(chǎn)主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，中央編譯出版社，2007年，第49～50頁(yè)。。然而正如馬歇爾·伯曼在同名書籍中所展示的充滿矛盾和曖昧不明的現(xiàn)代城市生活場(chǎng)景和世界畫面一樣，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”④馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》，商務(wù)印書館，2003年。。世界不平衡發(fā)展帶來(lái)的沖突及不確定性的加劇對(duì)社會(huì)和個(gè)人生活帶來(lái)的深刻影響，是全球性的，自然也內(nèi)在地影響了已深深卷入世界的第二大經(jīng)濟(jì)體中國(guó)，尤其是像北京這樣的超大規(guī)模城市，它一方面創(chuàng)造了驚人的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和發(fā)展活力，另一方面也造就了一個(gè)個(gè)在喧囂塵世中疲于奔命、無(wú)所適從的個(gè)體。

文珍的小說(shuō)就是其中一個(gè)可供分析的“文本”。在她2006年的碩士畢業(yè)作品《第八日》中，顧采采從小生活在福建沿海的一個(gè)風(fēng)光旖旎而又風(fēng)氣閉塞的小鎮(zhèn)，因父親脾氣暴躁，她的童年過(guò)得并不快樂(lè)，幸有一個(gè)形影不離的親密朋友苗辛辛，一起與她夢(mèng)想離開小鎮(zhèn)到遠(yuǎn)方去。這成了顧采采工作后時(shí)時(shí)反顧的溫馨回憶，并與刻板、無(wú)聊、壓力大的上班生活現(xiàn)狀形成了鮮明對(duì)比。她“從小在家時(shí)就不耐煩家中那些來(lái)來(lái)去去的親戚，不耐煩聽那些客套話也不耐煩隨眾人一起敷衍”，上大學(xué)后更是對(duì)狹窄、逼仄、擁擠不堪、“謀殺個(gè)性”的集體宿舍生活極度厭惡，不合群的她為此“在自己床邊掛了蚊帳拉了深色窗簾，以重重布幔人為隔絕出一塊獨(dú)立空間”——在這小到幾乎可以忽略不計(jì)的鴿子籠里，她總算得以自由自在地?fù)Q衣服、睡覺(jué)、聽歌、看書或發(fā)呆。大學(xué)畢業(yè)她在北京的銀行工作，在多次搬家后最終得以離開可怕的合住生活并擁有了自己的“獨(dú)立空間”——一個(gè)人租房住，“屬于自己的客廳、廚房、臥室、衛(wèi)生間”，“一套可以隨時(shí)關(guān)起門來(lái)拒絕他人進(jìn)入的房屋”（不妨插一句：“自己的房間”在年輕作家特別是女性作家作品中是何其醒目的文學(xué)意象）。但顧采采依然不快樂(lè)，在乏味的工作之余，她也有過(guò)一個(gè)愛慕她并對(duì)她有婚戀期許的男性朋友劉小明，但兩人“是完全不同的人”，“我卻很難接受他進(jìn)入我的獨(dú)居空間，和我分享一杯茶、一個(gè)房間、一張床”，而在暗戀同事許德生未果后，發(fā)現(xiàn)劉小明有了女朋友，愛的幻滅以及他人眼光映照下的自憐（“為什么天大地大，北京城那么熱鬧人群又這么密集，多余出來(lái)的那個(gè)人唯獨(dú)是我？”），使嚴(yán)重失眠卷土重來(lái)成了她生命里最大的障礙，而唯一的安慰就是和兒時(shí)的好朋友辛辛的隔空私語(yǔ)對(duì)話，但懼于現(xiàn)實(shí)又耽于記憶使她的失眠日益嚴(yán)重，在持續(xù)失眠的第8日最終崩潰：她終于在過(guò)山車上寧?kù)o地睡著了，發(fā)現(xiàn)她的游樂(lè)場(chǎng)工作人員將電話打到了某醫(yī)院精神科。

這當(dāng)然也是個(gè)關(guān)于成長(zhǎng)的故事，并由此確立了文珍寫作的一個(gè)中心題旨，即關(guān)于城市塵世生活中個(gè)人的“孤獨(dú)”與“軟弱”。在《我們究竟誰(shuí)對(duì)不起誰(shuí)》里，四個(gè)大齡文藝女青年、苦逼北漂打工族組成的閨蜜群體中，小顧是最早順當(dāng)?shù)睾图揖巢诲e(cuò)的北京本地人結(jié)婚的，在她的婚禮上，三個(gè)閨蜜對(duì)她致以“你一定要幸?！钡淖Ｔ?。但就在她婚后的一次聚會(huì)之后，傳來(lái)了她割腕自殺的消息。接下來(lái)的敘述中，對(duì)其自殺原因的追究一直在三個(gè)好友中進(jìn)行，但原因始終模糊不清，沒(méi)有誰(shuí)知道“究竟誰(shuí)對(duì)不起誰(shuí)”，唯剩下她們?nèi)齻€(gè)依然在碩大無(wú)朋的城市中毫無(wú)著落地顛簸浮沉。在這個(gè)故事中，過(guò)早死去的小顧顯然是缺席的主角，當(dāng)她自殺后“我”突然想起對(duì)她的了解并不多。

突然間我想起一件事。我們所有人都自以為認(rèn)識(shí)每隔一個(gè)星期都必然會(huì)見到的小顧，卻除了她愿意展示給我們看的部分，對(duì)她其他的一切都不了解。比如說(shuō)我們所有人除了玩微信，更常玩的是微博，聚會(huì)的時(shí)候，小顧一般不看手機(jī)。問(wèn)她玩不玩微博，她說(shuō)不玩。奇就奇在有一次和她走在一起，她手機(jī)突然傳來(lái)了微博的提示音?！f(shuō)她在這個(gè)城市里最好的朋友是我們?？擅刻煸谖⑿排笥讶锖退关毜奈覀儯B她是否使用其他社交網(wǎng)絡(luò)都不知道。她很好地守著自己的秘密。

顯然，即便是對(duì)最好的閨蜜，要面子的小顧依然要自己是最幸福的樣板，“把那扇窗關(guān)上了”，從不訴苦。用《風(fēng)后面是風(fēng)》中的話說(shuō)，是“天大地大，我卻找不到一個(gè)地方自由自在地展示軟弱。在家里是自己不允許。在外面，是所有其他人不讓”。但“苦”是長(zhǎng)期累積并始終存有的，并會(huì)因某個(gè)偶然的機(jī)緣而自行折斷：四個(gè)閨蜜吃飯聚會(huì)后陰差陽(yáng)錯(cuò)沒(méi)有訂到唱歌包房而早早散去，讓我們后來(lái)悔恨不已的是：要是她們那天不早走，一直陪小顧到最后也許她就不會(huì)死。

這樣的城市塵世孤獨(dú)者在《錄音筆記》中則是一個(gè)來(lái)自蘇北的銷售公司接線員曾小月。與小顧有閨蜜可以訴說(shuō)而不說(shuō)不同，曾小月則完全缺乏這樣的朋友，是想訴說(shuō)而無(wú)人能說(shuō)。由于聲音好聽，某次偶然機(jī)會(huì)她覺(jué)得將自己的語(yǔ)音錄下來(lái)自己聆聽很好，可以和另一個(gè)自己對(duì)話以排遣內(nèi)心的孤寂，進(jìn)而上癮而欲罷不能。然而耽于聲音的她最后也毀于聲音：在超高強(qiáng)度的持續(xù)接線工作后，同事惡作劇地將其隨身聽的電線接入揚(yáng)聲器，不僅使她的“個(gè)人隱私”公之于眾，而且也因她在錄音里謾罵公司老板及其情人導(dǎo)致已然可知的后果，最后精疲力竭的她再度出現(xiàn)了幻聽。

她微笑起來(lái)。都瘋了。都瘋了就不怕了。

曾小月就在這刺心的、雪亮的、過(guò)于喧囂的寧?kù)o里，突然聽見有人在喚她，在世界盡頭的某處，她驀地回過(guò)頭來(lái)。她的耳朵真好，能聽到一萬(wàn)公里之外，有人正在輕聲叫她：“小月，小月回家。”曾小月人如其名，溫柔恬靜，是初四初五的一彎新月。如果這月亮掉下來(lái)，因?yàn)樘撊跫?xì)小了，大概只會(huì)發(fā)出“撲”的一聲細(xì)微折裂聲。

如是張愛玲式的描寫在在刻畫出這一時(shí)代孤獨(dú)者內(nèi)心無(wú)限的悲涼。借用一篇關(guān)于香港精神病題材電影《一念無(wú)明》的影評(píng)標(biāo)題，顧采采、曾小月這樣的大城市中的小人物所面臨的內(nèi)心殘酷與精神陰郁，是“我的深淵，無(wú)人感同身受”①舊風(fēng)：《一念無(wú)明：我的深淵，無(wú)人感同身受》，載“電影你妹”公眾號(hào)，2017年4月11日。。

文珍對(duì)此種種雖是隔岸觀火，卻也感同身受，“通過(guò)對(duì)他們精神世界的深入探究，文珍探討了當(dāng)下都市人的生存和精神危機(jī)，進(jìn)而呈現(xiàn)了我們這個(gè)時(shí)代的‘精神內(nèi)傷’”②饒翔：《文珍：從幻滅到追求》，《小說(shuō)選刊》，2015年第6期。?？梢哉f(shuō)，在這個(gè)經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)、社會(huì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的大時(shí)代里，對(duì)于無(wú)處不在的個(gè)人精神內(nèi)傷的文學(xué)呈現(xiàn)，構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代最具美學(xué)癥候的書寫和表達(dá)，年輕批評(píng)家楊慶祥甚至用了“新傷痕文學(xué)”這一具有特定歷史內(nèi)涵的概念來(lái)予以涵括，它構(gòu)成了“新傷痕時(shí)代”的一個(gè)突出表現(xiàn)：在此前時(shí)代，傷痕往往是可見的，它有一些具體而現(xiàn)實(shí)的表征，比如戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力和政權(quán)的更迭帶來(lái)的傷害；但新傷痕時(shí)代的傷害往往是隱性的，不具體的，綿軟的，是一種可以稱之為“天鵝絨式”的傷害；這是一種真正的精神和心理的內(nèi)傷，直接導(dǎo)致精神焦慮、抑郁等精神分裂癥的集體爆發(fā)①楊慶祥：《“新傷痕時(shí)代”及其文化應(yīng)對(duì)》，《鳳凰網(wǎng)文化》，2017年3月16日。。

不過(guò)或可商榷的是，說(shuō)“新傷痕時(shí)代的傷害往往是隱性的，不具體的，綿軟的”，其實(shí)也不盡然，在此我們不妨對(duì)《銀河》這篇極具隱喻色彩和現(xiàn)實(shí)批判力的小說(shuō)進(jìn)行一定程度的分析?！拔摇焙鸵鸦橥吕宵S從北京私奔到新疆，開車途中老黃接到一個(gè)手機(jī)信息時(shí)突然情緒失控，“我得下去抽根煙”。正如契訶夫的經(jīng)典語(yǔ)錄“如果在第一幕里邊出現(xiàn)一把槍的話，那么在第三幕槍一定要響”，最后敘述者才通過(guò)老黃之口道出原來(lái)他接收到的是銀行催收房貸按揭款的信息，而“我”此時(shí)也微笑地低頭看見自己手機(jī)上同樣內(nèi)容的短消息：按揭欠費(fèi)如不及時(shí)歸還，房產(chǎn)將被銀行凍結(jié)。而最具諷刺意味的是，他們兩人都是銀行員工，平時(shí)從事沒(méi)完沒(méi)了的前臺(tái)房貸業(yè)務(wù)——“房子吃我們，銀行吃房子。大魚吃小魚，小魚吃蝦米”，最終是自己（作為銀行員工）吞噬了自己（作為住房按揭者）。在此，“房子”是具體的，也是抽象的，它既是“家”的穩(wěn)定象征，也是剝奪、壓迫的力量：一條按揭欠款催收的銀行短信，就足以讓老黃頓時(shí)情緒失控，以至“那一瞬我就把彼此暗淡無(wú)光的前路看了個(gè)清楚透亮，得一輩子往前跑，跑下去。停下來(lái)，庸碌的生活就會(huì)追上來(lái)，就會(huì)把我們拖入流沙底部。停下來(lái)就是個(gè)死”。這種在高壓之下的個(gè)人無(wú)力感，既是基于自身的，也是指向社會(huì)的。在《開端與終結(jié)》中，“除了繼續(xù)去福利院當(dāng)義工。季風(fēng)也問(wèn)過(guò)蕭元要不要同去，但他說(shuō)他田野考察時(shí)已經(jīng)看夠了大量刺目的貧困，深感無(wú)力，不太愿意再面對(duì)那些人”，“不光貧困，所有無(wú)法改變的痛苦境地都是刺目的。讓人難以忍受的”，“讓我們失望的不光是責(zé)任感的損耗和無(wú)法改變一切的無(wú)力感，也許還包括對(duì)于愛、婚姻，和其他種種當(dāng)年確信之物的無(wú)以為繼”。

三、離散社會(huì)中的“親密關(guān)系”難題

楊慶祥指出“新傷痕文學(xué)”書寫的特質(zhì)之一是，如果說(shuō)20世紀(jì)80年代的“傷痕文學(xué)”是一種對(duì)抗式的寫作，并由此呈現(xiàn)出一種恨的美學(xué)，那么新傷痕文學(xué)書寫出現(xiàn)了一種對(duì)話式的傾向，并出現(xiàn)了一種愛的美學(xué)②楊慶祥：《“新傷痕時(shí)代”及其文化應(yīng)對(duì)》，《鳳凰網(wǎng)文化》，2017年3月16日。。我們不清楚論者所說(shuō)的“愛的美學(xué)”所指為何，文中對(duì)此語(yǔ)焉不詳一筆帶過(guò)，并沒(méi)有做出更詳盡的闡述。但假如策略性地在比擬的意義上將之與文珍的小說(shuō)建立起關(guān)聯(lián)，那么我們可將這種“愛的美學(xué)”歸結(jié)為一種現(xiàn)代離散社會(huì)的“親密關(guān)系”美學(xué)。

在某種意義上，“80后”是沒(méi)有“歷史”的一代，在他們出生時(shí)改革開放已是一個(gè)既成事實(shí)并一直延續(xù)到現(xiàn)在。對(duì)于他們而言，部分人的生活與傳統(tǒng)社會(huì)主義社會(huì)或許還有著某種關(guān)聯(lián)，并存留著過(guò)去生活的記憶痕跡，比如“國(guó)營(yíng)單位”的生活體驗(yàn)③比如同為80后作家蔡?hào)|的小說(shuō)《我想要的一天》提及90年代后期國(guó)營(yíng)工廠倒閉、工人下崗讓麥思感到自我的渺小和個(gè)人意志的虛幻。蔡?hào)|：《我想要的一天》，花城出版社，2015年。，但等到他們長(zhǎng)大成人自主擇業(yè)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)確立而且憑借其強(qiáng)大的內(nèi)在邏輯，迫使他們必須以個(gè)體身份加入社會(huì)、成為“市場(chǎng)人力資源”的一部分?；蛘咴陔[喻的意義上說(shuō)，正如余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》所揭示的那樣，“我”發(fā)現(xiàn)突然之間被“拋入”一個(gè)完全陌生的場(chǎng)域和一個(gè)自己完全不能掌控的未來(lái)，“我”必須獨(dú)自生存并面對(duì)外在的一切。同時(shí)作為缺少兄弟姐妹的“獨(dú)生子女一代”，“個(gè)人”對(duì)他們而言不僅是個(gè)先在的客觀事實(shí)，也是個(gè)顯在的自我意識(shí)和成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于農(nóng)村長(zhǎng)大的“80后”而言，人民公社制度的解體以及家庭聯(lián)產(chǎn)承包制的全面推行，“集體”的式微和家庭、個(gè)人走向孤立存在同樣有著深刻的制度變遷根源。而在他們進(jìn)入社會(huì)的世紀(jì)之交，不僅傳統(tǒng)的城市集體經(jīng)濟(jì)已經(jīng)衰敗，一度紅火的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)也步入凝滯而危機(jī)重重，因此伴隨新一輪工業(yè)化、城市化、全球化的推進(jìn)，進(jìn)入城市尤其是進(jìn)入有著更好就業(yè)機(jī)會(huì)和公共服務(wù)的現(xiàn)代化國(guó)際化大城市，可以說(shuō)是一種具有高度共識(shí)性的理性選擇。但這種選擇也導(dǎo)致了一個(gè)中國(guó)前所未有的社會(huì)效應(yīng)的出現(xiàn)，這就是“離散社會(huì)”的形成。

顯然，與傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土中國(guó)”的熟人社會(huì)相比，“離散社會(huì)”是個(gè)既脫地緣又脫血緣的陌生人社會(huì)，用于此僅作行文策略或出于某種直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)方便，不進(jìn)行嚴(yán)格的概念設(shè)定。但盡管如此，對(duì)離散社會(huì)現(xiàn)象及其在文學(xué)領(lǐng)域的呈現(xiàn)仍有必要進(jìn)行一定程度的釋發(fā)說(shuō)明。盡管從宏觀上看都屬于阿帕杜萊所說(shuō)的以“全球流動(dòng)”為外在特征的“消散的現(xiàn)代性”之一種①[美]阿爾君.阿帕杜萊：《消散的現(xiàn)代性——全球化的文化維度》，上海三聯(lián)書店，2013年。，但不同于國(guó)際移民的文學(xué)所傳達(dá)的離散經(jīng)驗(yàn)（如嚴(yán)歌苓小說(shuō)），文珍小說(shuō)所寫是“國(guó)內(nèi)移民”的城市個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)：他們遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、遠(yuǎn)離父母，獨(dú)自在北京這樣的城市“打拼”，這一方面基于對(duì)“好的生活”的追求，是其理性人生規(guī)劃的一部分，另一方面遷移也將他們從傳統(tǒng)家庭、社會(huì)網(wǎng)絡(luò)和安全保障等支援系統(tǒng)中連根拔起，成為漂浮于競(jìng)爭(zhēng)型城市社會(huì)、各自?shī)Z取生存的孤獨(dú)個(gè)人——惟其如此，我們才會(huì)理解“親密關(guān)系”何以會(huì)取代親子等親屬關(guān)系而躍居現(xiàn)代個(gè)人生活的中心，也惟其如此，我們才會(huì)理解文珍小說(shuō)何以孜孜不倦地關(guān)注“愛情”。而這一新的離散的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和“普遍”的生活經(jīng)驗(yàn)，假如要追溯的話，早在20世紀(jì)80、90年代的改革開放先行區(qū)和移民城市深圳就已有了深入的文學(xué)呈現(xiàn)和揭示，如繆永90年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)《我的生活與你無(wú)關(guān)》就是如此——題目本身就是意味深長(zhǎng)的②繆永：《我的生活與你無(wú)關(guān)》，花城出版社，1998年。。

“離散社會(huì)”是文珍城市書寫的現(xiàn)實(shí)背景和力圖展現(xiàn)的場(chǎng)域。在她筆下的人物大多是浮沉于城市空間的“外來(lái)者”，包括她不止一次提到的北京唐家?guī)X“蟻?zhàn)濉保约啊氨逼敝獾摹袄??！捌痹诖思仁请x散社會(huì)的一個(gè)隱喻，也是一個(gè)指認(rèn)。當(dāng)然，在離散社會(huì)中，人群也開始分化組合，并按一定的經(jīng)濟(jì)文化邏輯形成不同于以往的新的社會(huì)結(jié)構(gòu)，“他們不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)是，人類、人類中的中國(guó)人正被縱橫交錯(cuò)地切分成眾多、越來(lái)越多身份的、文化的部落。世界從沒(méi)有這樣平，也從來(lái)沒(méi)有這樣層巒疊嶂，難以通約”③李敬澤：《序：新方言與部落之巫》，載文珍：《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》，中信出版社，2014年。。

可以說(shuō)，在離散社會(huì)的各個(gè)部落及其內(nèi)部，個(gè)人彼此的“難以通約”是理解文珍筆下的孤獨(dú)主題和“親密關(guān)系”的線索和關(guān)鍵。正是基于個(gè)人之間難以通約的孤獨(dú)，追尋“親密關(guān)系”或吉登斯所說(shuō)的“純粹關(guān)系”是順理成章的，“‘關(guān)系’一詞意味著與另一個(gè)人的親近而持久的情感維系……一種社會(huì)關(guān)系的達(dá)成沒(méi)有外在的原因，它只是因?yàn)閭€(gè)人可以從與另一個(gè)人的緊密聯(lián)系中有所獲，這樣一種情境只有在關(guān)系雙方都對(duì)關(guān)系滿意的情況下才能持續(xù)下去……純粹關(guān)系是普遍性的重構(gòu)親密關(guān)系的一部分”④安東尼·吉登斯：《導(dǎo)論》，見氏著《親密關(guān)系的變革——現(xiàn)代社會(huì)中的性、愛和愛欲》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年。。在《銀河》中，作為大齡未婚女青年，“我”與老黃親密關(guān)系的建立，除了基于“我”第一次見老黃時(shí)“那瞬間我心動(dòng)得怕人：就是他了”，更多的時(shí)候是彼此相處，“他”在身邊能確證“我”的存在：“不知道為什么他一離開，我就特別特別困，就好像一直繃緊的那根弦松了，短暫落入了一個(gè)無(wú)人之境，自由墜落”，“于是接吻，一個(gè)沒(méi)有溫度也談不上有多少感情的吻。就是兩片嘴唇習(xí)慣性地闔在一起，輕輕碰觸，確認(rèn)彼此的真實(shí)，旋即分開”，“后來(lái)的三小時(shí)航程，除了上廁所，我倆就一直這樣拉著手。他的手熱了又冷，冷了又熱，并不恒定，但堅(jiān)持不松開，好像我是他此刻唯一的救命稻草。他就這樣別別扭扭地在飛機(jī)上睡著了，頭一歪靠在我肩膀上，沉得像生鐵。我一動(dòng)不敢動(dòng)，只覺(jué)一陣悲從中來(lái)”。

然而，“愛情”或親密關(guān)系本身并不可靠，“哪里是哪里，誰(shuí)和誰(shuí)，都是隔岸觀火”，“近在咫尺，可誰(shuí)也安慰不了誰(shuí)的孤獨(dú)”。何以至此？究其原因，除了離散社會(huì)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境限定，在我們看來(lái)，一種不同于傳統(tǒng)社會(huì)的人際關(guān)系交往原則或個(gè)人主義價(jià)值觀在日常生活中的落實(shí)乃至固化，實(shí)“難辭其咎”。如《我們究竟誰(shuí)對(duì)不起誰(shuí)》中小顧的自殺，固然是基于某種絕望和自我封閉，而她的自我封閉，一方面與她的好面子、不想在閨蜜面前流露婚姻生活的不如意有關(guān)，但也與她將婚姻生活理解為個(gè)人領(lǐng)域的絕對(duì)隱私等個(gè)人主義價(jià)值有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，它有效地區(qū)隔、阻斷了“自我”與“他者”的關(guān)系在深度、廣度上的維系和發(fā)展，用《開端與終結(jié)》的話說(shuō)就是，“有一次我們約好去北京路逛街——她很少叫我陪她逛街，通常都是一個(gè)人去，因?yàn)楹ε吕速M(fèi)別人時(shí)間”。

這或許就是離散社會(huì)中的“親密關(guān)系”難題。一方面如吉登斯所言，現(xiàn)代性在非常私人和親密的層面上重建了日常生活，而現(xiàn)代性區(qū)別于傳統(tǒng)的特征之一，就是親密關(guān)系從經(jīng)濟(jì)考慮與制度安排轉(zhuǎn)變成個(gè)人利益與承諾的“純粹關(guān)系”；另一方面，生活方式開始變成具反思性的個(gè)人的生活規(guī)劃，Beck（2002）甚至指出現(xiàn)代性是強(qiáng)迫性的個(gè)性化過(guò)程，“過(guò)自己的生活”并不是選擇的結(jié)果，而是無(wú)法回避的現(xiàn)代壓力所致①馬杰偉：《酒吧工廠——南中國(guó)城市文化研究》，江蘇人民出版社，2006年，第46頁(yè)。。而在中國(guó)城市的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)催生的泡沫般即生即滅的親密關(guān)系中，追求吉登斯所說(shuō)的“純粹關(guān)系”本是題中應(yīng)有之義，但其中又充斥著難以名狀的情感、欲望與沖突。其原因或許就在于，“愛情”之外，面對(duì)“無(wú)法回避的現(xiàn)代壓力”，親密關(guān)系負(fù)載了太多它難以負(fù)載的東西，如物質(zhì)的保障、生活的安穩(wěn)、情感的滿足等：“光說(shuō)愛是不夠的。在一起需要安全感，相互尊重，真實(shí)的生活基礎(chǔ)，諸如此類，等等等等……戀愛是不是也是如此？我們向?qū)Ψ剿魅〉?，往往是?duì)方同樣無(wú)法從我們身上獲得的。”（《風(fēng)后面是風(fēng)》）

換言之，親密關(guān)系本身并不足以提供“真實(shí)的生活基礎(chǔ)”，因?yàn)楹笳咄怯H密雙方都難以相互“索取”的。而值得注意的是，這些超出“親密關(guān)系”的東西，卻被主體嚴(yán)格限定于私人領(lǐng)域，而沒(méi)有看到個(gè)人安穩(wěn)感等的獲取和穩(wěn)固，不僅來(lái)自親密關(guān)系本身，更與社會(huì)安全等公共領(lǐng)域的進(jìn)展?fàn)顩r息息相關(guān)。因此，將“親密關(guān)系”從嚴(yán)重負(fù)載中超越、解脫出來(lái)，實(shí)現(xiàn)親密關(guān)系某些訴求的“社會(huì)化”（即將其所主觀賦予的個(gè)人安穩(wěn)感等分解、投射到外在的社會(huì)層面），并為此而爭(zhēng)取或抗?fàn)帲M(jìn)而建立能安頓個(gè)人精神需要和具有物質(zhì)保障功能的社會(huì)共同體，或許才是解決“親密關(guān)系”難題的應(yīng)有視野。而這種視野恰恰可能是文珍的小說(shuō)所缺乏的，我們看到的不是個(gè)人困守于自我封閉空間的瀕臨精神崩潰狀態(tài)，就是寄希望于“親密關(guān)系”緩解傷痛（如《到y(tǒng)星去》租房同居生活的相互貧嘴，傷痛因被“說(shuō)出”而減輕），或者干脆在空間上逃離（對(duì)既定生活秩序的儀式性拒絕），但問(wèn)題卻并未因此而獲得解決的絲毫可能，甚至更糟——《開端與終結(jié)》的季風(fēng)與許諒之的婚外戀最后讓一切終結(jié)于不可收拾。這或許構(gòu)成了我們時(shí)代的一種“無(wú)力病”，或者當(dāng)代中國(guó)的中產(chǎn)軟弱癥。

然而，對(duì)這種“無(wú)力病”的文學(xué)呈現(xiàn)本身除了具有明顯的社會(huì)學(xué)意義，也閃爍著小說(shuō)特有的美學(xué)光澤。如同荷爾德林的詠唱“在這貧瘠的時(shí)代，詩(shī)人何為？/可是，你卻說(shuō)，詩(shī)人是酒神的祭司/在神圣的黑夜，他走遍大地”，李敬澤在論述“巫”與小說(shuō)家的關(guān)系時(shí)也指出，“（巫）是人與天溝通的媒介……不稱職的巫，他把我們放逐到蒙昧混沌之中，他忘了，人們之所以有溝通天人的欲求，就是因?yàn)椋總€(gè)人都相信，自己有獨(dú)特的命，有一種與龐大的世界戲劇對(duì)抗的內(nèi)在理由，而巫要把這理由告訴他們……文珍是稱職的巫，巫借助文字，也獲得了抵達(dá)、喚醒和建構(gòu)內(nèi)心生活的能力：無(wú)以名狀的恐懼、焦慮、欲望和疼痛，由此變成了被名狀、被意識(shí)的事物”①李敬澤：《序：新方言與部落之巫》，文珍《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》，中信出版社，2014年。。

不過(guò)，事物被名狀、被意識(shí)后，似不應(yīng)自行終止。文珍小說(shuō)中的人物并不缺少內(nèi)心生活，也不缺對(duì)于生活的熱望，缺的是基于社會(huì)交往和聯(lián)結(jié)的真正行動(dòng)。然而，交往意愿的低下、交往能力的“喪失”以及對(duì)現(xiàn)狀并無(wú)更多真實(shí)反抗的個(gè)人意志的軟弱，在文珍小說(shuō)卻是普遍存在的。在《銀河》里，前臺(tái)同事每天中午都在聊電視劇，“我”全沒(méi)看過(guò)，因此插不上嘴，“大家都說(shuō)剩女宅腐，可剩女更多的因素顯然不是宅，而是因?yàn)樯磉吶鄙俨徽目赡苄裕荷钊ψ犹?，除了銀行男同事，就只剩下淘寶送貨的快遞小弟了”。即便有對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的反抗，往往也是象征性的，或僅僅流于言語(yǔ)的憤怒層面：工位桌上放一沓《中國(guó)國(guó)家地理》、向往遠(yuǎn)方而又不得不每天打卡上班的老黃告訴“我”，“每次打卡他都用的是中指”；老黃對(duì)“我”在銀行前臺(tái)服務(wù)客戶完畢后總被按“不滿意”鍵的現(xiàn)象也有著獨(dú)特的解釋。

真實(shí)原因只有一個(gè)：他不爽。對(duì)銀行每個(gè)月連本帶利扣掉自己八成收入當(dāng)按揭款不爽。對(duì)銀行象征的固若金湯的金錢世界不爽，對(duì)此刻正代表著銀行體系的你不爽。他得找個(gè)地方泄泄火，剛好眼前就有個(gè)“不滿意”鍵。

這解釋很酷。我對(duì)此表示滿意。接受。很好。

但即便是這種象征性的抵抗在故事中也并不多見，更多的是人物的耽于傷痛，或?qū)⒂H密關(guān)系當(dāng)作擺脫精神傷痛、抵御外部壓迫的一種內(nèi)在自我機(jī)制，結(jié)果往往陷于虛幻——在包括親屬關(guān)系在內(nèi)的傳統(tǒng)家庭人倫、社會(huì)交往模式已被各種現(xiàn)代機(jī)構(gòu)（機(jī)制）嚴(yán)重漠視并破壞、而新的社會(huì)支援系統(tǒng)和秩序尚未建立健全的情況下，個(gè)人生活并不完整，也不自足，在龐大的外部壓迫之下隨時(shí)可能被摧毀。在此意義上，保衛(wèi)個(gè)人生活，首先要保衛(wèi)社會(huì)。而要保衛(wèi)社會(huì)，建構(gòu)新的社會(huì)聯(lián)結(jié)、形成更有意義內(nèi)涵的公共生活不僅必需，也是可能的。而要通往“親密關(guān)系”之外的社會(huì)生活大門，“敞開自我”無(wú)疑是首要的，這或許才是緩解個(gè)體“意義焦慮”、療治精神內(nèi)傷之道，更是人心相通的社會(huì)得以建立和運(yùn)轉(zhuǎn)的希望所在：“和他在一起的一年多，我卻完全掩面不看四周，堅(jiān)信一切都沒(méi)有他重要。他就是我的全世界?！淳褪侵匦麓蜷_：雖然新的打開方式，不過(guò)是急性腸胃炎、皮膚過(guò)敏和一個(gè)油嘴滑舌的已婚男醫(yī)生。但是。能打開就好?！保ā讹L(fēng)后面是風(fēng)》）

文珍熟悉如故的張愛玲也說(shuō)過(guò)，“生活里除了愛情，也總還有別的”。