邱 健

歌—詩這個表達式區(qū)別于“詩歌”和“歌曲”，前者似乎只關(guān)乎文學，后者似乎只關(guān)乎音樂。歌—詩所要顯示的是文學和音樂的交匯地帶，即在一種共同的藝術(shù)表達中展現(xiàn)文學語言和音樂語言相互交融的樣態(tài)。中國現(xiàn)代歌—詩的啟蒙一直是學術(shù)界的熱點問題，這不僅與歌—詩自身的發(fā)展歷史有關(guān)，還與中國社會的思想轉(zhuǎn)型有關(guān)。[注]中國現(xiàn)代歌—詩啟蒙是指音樂、文學遭遇現(xiàn)代性沖擊的一次思想啟蒙運動。近年來成為了學術(shù)界爭論的焦點，文學界認為，該運動始于五四新文化運動，以新詩的誕生為代表；音樂界認為，該運動始于清末民初學堂樂歌，以新音樂的誕生為代表。這兩種說法各有道理，但缺少了學科門類間的對話，也很少在歌—詩的整體結(jié)構(gòu)中進行把握。歌—詩自身的發(fā)展嵌套在中國社會的變革中，現(xiàn)代性啟蒙關(guān)系到了歷史機緣和語言配置。參見傅宗洪《大眾詩學視域中的現(xiàn)代歌詞研究：1900～1940》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第46～50頁。過去學術(shù)界通常把新文化運動、五四運動視為現(xiàn)代中國的歷史起點，尤其是文學界，一些研究把新詩的誕生看作現(xiàn)代文學的起點。然而，越來越多的學者開始關(guān)注晚清了，特別是那些深入研究中華民國史的學者，他們的論文或著作中，或多或少地顯示了晚清文化的重要性。

我們不妨把現(xiàn)代歌—詩的啟蒙追溯到樂歌時代，即學堂樂歌發(fā)生的時代。這是一個既不同于晚清又不同于五四的時代，它處在歷史代際的交匯中，也處在學科門類的交織中；它不是可有可無的精神現(xiàn)象，也不是空穴來風的文化創(chuàng)造；它是一股文藝推動思想啟蒙的巨大力量?！八^學堂樂歌，通常是指清季末葉和民國初年的學校歌曲。其實民國元年(1912年)教育部公布新學制(史稱‘壬子學制’)，已將‘學堂’改稱為‘學校’；到了民國十一年(1922年)，教育部公布‘壬戌學制’，又將‘樂歌’改稱為‘音樂’?！盵注]錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海：上海音樂出版社，2001年，第2～3頁。在本文的追溯中，并不是把樂歌作為一種現(xiàn)成結(jié)構(gòu)或現(xiàn)成品來接受的，而是在對其啟蒙的歷史機緣與語言配置中進行考察的。我們可以把“樂歌”納入歌—詩的整體結(jié)構(gòu)來看待，“歌”代表了音樂性的旋律構(gòu)成，“詩”代表了文學性的歌詞構(gòu)成，連字符號“—”則表明二者的親疏關(guān)系。在歌—詩的視野中，如何理解樂歌就成了整體性問題，它的本體是由音樂、歌詞、演唱方式等語言構(gòu)成的，語言的漂移顯示了人們的心靈結(jié)構(gòu)和當時的世界圖像。語言漂移說和傳統(tǒng)的反映論有很大區(qū)別，它認為心靈、世界是在語言的生成中被激活和被表達的，而不是把語言當做反映生活、反映世界的工具。對現(xiàn)代歌—詩啟蒙而言，歷史機緣鑲嵌在了語言編織的圖景中。按照當代歷史學家海登·懷特的觀點來說即是：“將歷史作品視為敘事性散文話語形式中的一種言辭結(jié)構(gòu)，正如它自身非常明白地表現(xiàn)的那樣?！盵注][美]海登·懷特：《元史學》，陳 新譯，南京：譯林出版社，2013年，第1頁。以上是本文寫作的方法與前提，下面將從樂歌啟蒙的歷史機緣談起。

一、樂歌啟蒙的歷史機緣

梁啟超是中國近代一位近乎全能型的知識分子，他在思想界、政治界、教育界、文學界等都有著廣泛的影響；他所倡導的文界革命不是為文學而文學，學堂樂歌也不是為音樂而音樂，二者都是在他對諸領(lǐng)域思考和實踐過程中引發(fā)的文化事件。我們可以把文界革命和學堂樂歌視為樂歌語言漂移的外部事件。這里的“外部”是指：影響歌—詩共同體配置的因素更多是從文學性和音樂性之外的領(lǐng)域發(fā)起的，這種發(fā)起由外而內(nèi)地改變了原先文學與音樂的配置狀態(tài)，并形成了新的歌—詩寫作、審美制度。梁啟超在其學術(shù)名著《中國近三百年學術(shù)史》中表明了音樂改造的基本觀點：

則二千年音流變，可以知其概以求隅反，樂天下快事寧有過此？夫今日音樂必當改造，識者類能言之矣，然改造從何處下手耶？最熱心斯道者，亦不過取某國某名家之譜，隨己之所嗜，拉雜輸入一二云爾。改造音樂必須輸進歐樂以為師資，吾儕固絕對承認。雖然，尤當統(tǒng)籌全局，先自立一基礎(chǔ)，然后對于外來品為有計劃的選擇容納。而所謂基礎(chǔ)者，不能不求諸在我，非挾有排外之成見也。音樂為國民性之表現(xiàn)，而國民性各各不同，非可強此就彼。[注]梁啟超：《中國近三百年學術(shù)史》，北京：中國華僑出版社，2008年，第295頁。

梁啟超有這樣的觀點實令人驚訝，他把音樂放到了中國300余年的學術(shù)發(fā)展史中加以思考。這本名著涉及了哲學、科學、經(jīng)學、史學、算學等多個領(lǐng)域，力圖在學術(shù)上“究天人之際，通古今之變”，體現(xiàn)了梁啟超以天下興亡為己任的學術(shù)理想和抱負。他以整體的、綜合的方式考察音樂在學術(shù)共同體中占有的位置以及發(fā)揮的作用，其目的在于從歷史的勾連中顯示出音樂自身的功能。

(一)國民性樂教中的歷史機緣

梁啟超的這段話可以看做中國現(xiàn)代音樂啟蒙的基本態(tài)度：音樂是作為國民性的表現(xiàn)而存在的，對音樂的改造即是對國民性的塑造。《孝經(jīng)·廣要道》有言“移風易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮”。[注]蔡仲德：《中國音樂美學史資料注譯》(增訂版)上，北京：人民音樂出版社，2007年，第70頁?！皹贰奔热荒芨淖冿L俗，那也就和國民性聯(lián)系在一起了。中國古代的“樂”和古希臘的“戲劇”有著類似的功能，即卡塔西斯(katharsis)，朱光潛把其譯為“凈化”，羅念生把其譯為“陶冶”。這兩種翻譯都意指“樂”或“戲劇”在人們的心靈塑造中發(fā)揮的作用?！稑酚洝坊分袑懙溃骸爸聵芬灾涡模瑒t易、直、子、諒之心油然生矣；易、直、子、諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神?！盵注]蔡仲德：《中國音樂美學史資料注譯》(增訂版)上，北京：人民音樂出版社，2007年，第292頁?！爸聵芬灾涡摹钡拿}即是梁啟超的理論來源，他所說的音樂與國民性正是在“致樂”和“治心”的“凈化”或“陶冶”中實踐的。

音樂和國民性都不是現(xiàn)成品，其在歷史的綿延中持存了自身的樣態(tài)。梁啟超不得不面對舊有的秩序，他認為，“金之恒言，曰‘時代思潮’；此其語最妙于形容；凡文化發(fā)展之國，其國民于一時期中，因環(huán)境之變遷與夫心理之感召，不期而思想之進路，同趨于一方向，于是相與呼應洶涌如潮然”；[注]梁啟超：《中國近三百年學術(shù)史》，北京：中國華僑出版社，2008年，第9頁。“凡‘時代’非皆有‘思潮’，有思潮之時代，必文化昂進之時代也；其在我國自秦以后，確能成為時代思潮者，則漢之經(jīng)學，隋唐之佛學，宋及明之理學，清之考證學，四者而已”。[注]梁啟超：《中國近三百年學術(shù)史》，北京：中國華僑出版社，2008年，第9頁。由此可見，梁啟超意識到了“時代”與“思潮”如何相配的問題，也看到了晚清文化變革中蘊藏的歷史機緣。但問題是，如何對既有的音樂和國民性進行變革呢？梁啟超的態(tài)度是“改造”，即對中國兩千多年來的音樂文化進行改造：一方面是保留與繼承“樂教”思想，另一方面是引進和移植西洋音樂。

19世紀60年代到90年代，清政府開展了轟轟烈烈的洋務運動，其所新辦的各類學堂都是為了自救自強。但遺憾的是，這些學堂在音樂教育方面沒有多少變革，仍保留了舊式傳統(tǒng)。洋務運動失敗后，維新派知識分子開始反省教育，反省如何“師夷長技以自強”。梁啟超所倡導的學堂樂歌便是要實現(xiàn)這種理想，即一種本土化的樂教理想與外來化的音樂形態(tài)合理嫁接。樂歌的啟蒙正是在這樣的歷史機緣中展開的。1898年，光緒皇帝頒布了《欽定學堂章程》，要求學堂開設(shè)“樂歌”課，這標志著樂歌時代即將來臨。

(二)現(xiàn)代性倫理中的歷史機緣

在中國古代，禮教和樂教是聯(lián)系在一起的，有什么樣的禮，就有什么樣的樂。新的倫理秩序在晚清所表現(xiàn)出來的種種跡象，我們可以把其納入“現(xiàn)代性”視野中來考察。詹尼·瓦蒂莫在《現(xiàn)代性的終結(jié)》導論中寫道：“事實上，現(xiàn)代性為這樣的觀念所支配，即思想的歷史是一種進步的‘啟蒙’，它永遠是通過對其自身‘基礎(chǔ)’的完全挪用和重新挪用而得以發(fā)展?！盵注][意]詹尼·瓦蒂莫：《現(xiàn)代性的終結(jié)》，李建盛譯，北京：商務印書館，2013年，第54頁。這種看法同樣適用于學堂樂歌，即把啟蒙的歌—詩視為思想的歷史對其自身存在的反省，以創(chuàng)造出新的、進步的、有價值的東西。

學堂樂歌的發(fā)展，將自身理解為歌—詩的新發(fā)現(xiàn)，其意義的散播已越出了“學堂”的界線，轉(zhuǎn)動了整個中國歌—詩創(chuàng)造的現(xiàn)代性輪軸。從一般意義上講，中國歌—詩的現(xiàn)代性是裹挾在政治、經(jīng)濟、文化所交融的現(xiàn)代性共同體中被理解的，歌—詩的話語也是在這種共同體中漂移的。具體來說，中國的現(xiàn)代性倫理或清末民初的現(xiàn)代性禮教遭遇了三種博弈：君主立憲與皇權(quán)專制，商品經(jīng)濟和小農(nóng)經(jīng)濟，新興文化和守舊文化。這三種博弈要求歌—詩重新進行語言配置，以在自身的傳統(tǒng)和現(xiàn)世的境遇中選擇和放棄。然而，中國的現(xiàn)代性倫理發(fā)展并不一帆風順，思想的啟蒙在接受西方文化的同時，也要面對自身沉積的傳統(tǒng)。這是一種被壓抑的現(xiàn)代性，也是一種兩難與兩可的現(xiàn)代性。一方面，激進派希望通過完全挪用自身的基礎(chǔ)結(jié)合外來文化力量創(chuàng)造價值；另一方面，保守派又想方設(shè)法證明自身基礎(chǔ)的合法性以對其重新挪用。這實際上是某種思想的悖論和精神的分裂，其所造成的后果既不能滿足激進派的希冀，也難以滿足保守派的愿望。王德威認為：“文學，作為一門學科、創(chuàng)作和閱讀方式、審美甚至政教媒介，其實是一種現(xiàn)代的‘發(fā)明’；在清代末年，傳統(tǒng)的知識和教育體系分崩離析，逐漸被西方啟發(fā)下的訓練模式所替代；廢除科舉，建立新教育制度之后，舊學宣告終結(jié)；在人文領(lǐng)域，這促使改革者們努力將傳統(tǒng)中國學問納入歐式教育框架之中?！盵注]孫康宜，宇文所安：《劍橋中國文學史》(下卷1375～1949)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第609～610頁。

樂歌的發(fā)展抓住了現(xiàn)代性倫理中的歷史機緣，它從舊式寫作中脫穎而出，涉及了現(xiàn)代中國社會遭遇到的諸多問題?！坝蟹磳Ψ饨?、鼓吹民主革命、宣傳婦女解放的；有號召民族覺醒、要求富國強兵、團結(jié)御侮、振興中華的；有倡言破除迷信、開通民智、提倡科學、興辦實業(yè)的；有勉勵敬業(yè)樂群、敦品力學、惜時愛物的；也有提倡體育鍛煉、豐富科學知識、反映學生生活的?！盵注]錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海：上海音樂出版社，2001年，第1頁。當樂歌滲透進現(xiàn)代性倫理中時，自身就具備了一種強大的力量。因為，這不只關(guān)乎學校、學生的事，而是關(guān)乎現(xiàn)代中國的倫理架構(gòu)。基于此可說，樂歌在樂教中推動了禮教的發(fā)展，為國人德性的培養(yǎng)開辟了新的藝術(shù)路徑。

二、樂歌啟蒙的語言配置

如果語言自身不能進入審美的話，那歌—詩就喪失了藝術(shù)價值。事實并非這樣，學堂樂歌在承擔國民性塑造和現(xiàn)代性啟蒙的過程中，其自身也在歌—詩的內(nèi)部運轉(zhuǎn)。這種運轉(zhuǎn)與外部力量不同的是，歌—詩沒有被它之外的話語體系所取代，反而使得歌—詩是歌—詩。“歌—詩是歌—詩”這一命題并不是去追索歌—詩的本質(zhì)，而是要在人們賦予歌—詩的內(nèi)在向度中去理解歌—詩的存在。

學堂樂歌和過去的歌—詩不太一樣，文學性和音樂性在新的實踐中結(jié)合成了特殊的共同體。當我們在國民性樂教和現(xiàn)代性倫理中窺視它的歷史機緣時，歌—詩的語言配置成了理解這一藝術(shù)形式的重要途徑。從絕大多數(shù)的歌—詩創(chuàng)作中可以看到，歌—詩語言始終是基于日常經(jīng)驗的，學堂樂歌也不例外。這種日?；难哉f方式不同于科學話語，歌—詩自身詩性的生發(fā)需要返回到文學性和音樂性的修辭中進行領(lǐng)會，這使得語言成為了歌—詩存在的家園。音樂語言與文學語言在共同的詩意傳達中分享了彼此的意義。這并不是說聲音自身有其意義，而是說音樂語言在使用中獲得了意義。

(一)啟迪民智的語言配置：《男兒第一志氣高》

現(xiàn)在通常把沈心工看作學堂樂歌的第一個實踐者。據(jù)錢仁康考證，沈心工所創(chuàng)作的《男兒第一志氣高》是第一首廣為傳唱的學堂樂歌，其原名為《體操》。

男兒第一志氣高，年紀不妨小。哥哥弟弟手相招，來做兵隊操。兵官拿著指揮刀，小兵放槍炮。龍旗一面飄飄，銅鼓咚咚咚咚敲。一操再操日日操，操到身體好。將來打仗立功勞，男兒志氣高。[注]錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海：上海音樂出版社，2001年，第1～2頁。

從文學語言配置來看，晚清的知識分子已經(jīng)開始嘗試運用白話文來啟迪民智，這首創(chuàng)作于1902年的樂歌便是以此進行歌詞配置的。沈心工保留了舊詩中的韻腳，押了“遙條”韻。這種押韻在學堂樂歌以及后來的歌—詩寫作中成了慣例，是歌詞作者們心照不宣的創(chuàng)作法則。押韻的目的是讓歌詞獲得聲音上的統(tǒng)一性并具有美感，但對白話樂歌來說，押韻還有更重要的功能，即在大眾歌唱中朗朗上口易于傳唱。近代語言學家陳懋治在為沈心工《學校唱歌二集》作的序中寫道：“學校歌詞不難于協(xié)雅，而難于協(xié)俗?！盵注]張靜蔚：《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂文論選編》，上海：上海音樂出版社，2004年，第21頁。沈心工本人也說：“歌意淺顯，多言文一致，更參以游戲，期合乎兒童之心理。”[注]沈心工：《學校唱歌初集》，務本女塾，1904年，第1頁。這個觀點表明了，學堂樂歌歌詞寫作的一種語言漂移策略。相比古代“協(xié)雅”的從軍勵志詩，《男兒第一志氣高》顯然更為淺顯易懂，這對國民性塑造來說，尤其針對在校的中小學生，此種方式更加直截了當。

從音樂語言的配置來看，《男兒第一志氣高》的旋律脫胎于日本音樂家鈴木米次郎所編的《日本游戲唱歌》中的《手戲》?！赌袃旱谝恢練飧摺坊旧蠌椭屏诉@個旋律，只是對樂句進行了“起承轉(zhuǎn)合”式的改編，使之更符合中國傳統(tǒng)詩文的布局。在這種改編中，盡管旋律曲調(diào)來自日本，但結(jié)構(gòu)法則仍然是國民所熟悉的，這就有利于大眾的接受。當然，這也表明了學堂樂歌旋律配置的一種思路，即歌—詩的曲調(diào)在移植西樂的過程中注重與本土的音樂經(jīng)驗相結(jié)合。

文學性的歌詞與音樂性的旋律還需在歌唱中實現(xiàn)，歌唱是語言配置的動態(tài)呈現(xiàn)?！赌袃旱谝恢練飧摺返难莩@然是為學校這個群體量身定做的。也就是說，作者在編寫這首樂歌的時候，已經(jīng)預設(shè)了表演主體。曲調(diào)編排的平易正是為廣大學生，尤其是男生籌劃的，因為男性在青春期發(fā)育時聲音往往會變粗，不太容易演唱復雜多變的曲調(diào)。當然，集體性、大眾性的歌詠也是如此，難度太大的作品大家參與度不高。除了演唱主體外，表演的場所也是可以想象的，能容納多人的課堂、操場也許更加合適。在演唱中，演唱者所要做到的是聲音的洪亮和整齊，人越多越有氣勢，如在訓練前、鍛煉前能歌唱此歌的話，則頗具儀式感。

(二)人道主義的語言配置：《文明婚》《勉女權(quán)》

學堂樂歌也是“發(fā)明”，其所溢出的現(xiàn)代性在語言漂移中表現(xiàn)出了新的倫理價值。1906年，葉中冷所編的《小學唱歌二集》中的《文明婚》就是一首代表作。

吾祖宓羲倫理宗，儷皮肇始結(jié)人群，偉丈夫，奇女子，廿紀胚胎新。世界百年好合表同情。歐與美，男女權(quán)平等，如日本，聯(lián)血胤，振起大和魂。亞東祖國推我華崇婚禮，夫夫婦婦，并進文明。吾儕額手相慶。從今后佳偶倡隨，如鼓瑟琴。家庭教育從此勃興。國民分子蒸蒸，何愧五千年黃帝孫曾？對此良緣美滿，洋洋樂奏共歡迎。會堂主賓姻婭，祝他氤氳佳氣滿乾坤。[注]錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海：上海音樂出版社，2001年，第41～42頁。

這首歌—詩的曲調(diào)不是西洋音樂，而是中國傳統(tǒng)的琵琶曲《宮苑思春》。1818年華秋蘋編的《琵琶譜》和1895年李芳園編的《南北派十三套大曲琵琶新譜》都收錄了此曲?！叭砬樯羁碳毮?，充分發(fā)揮左手推、拉、揉、吟及擻音、帶起等技法，描寫深宮怨女隨著季節(jié)的變換引起憂愁哀怨的情緒?！盵注]錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海：上海音樂出版社，2001年，第41頁。葉中冷選擇此曲填詞的原因未必清楚，但曲調(diào)所傳達的基本情緒卻是一種巧妙的借用，即宮女的內(nèi)心獨白與所要表達的文明婚姻之間存在語義交叉。雖然琵琶的曲調(diào)沒有直指任何具體的語義內(nèi)涵，但其暗示的“宮女”“思春”卻在國人的文化心理中形成了相關(guān)的前理解，填上新詞后，這種前理解就漂移到了新式的婚姻關(guān)系中。歌詞中的“宓羲”指伏羲(婚姻之鼻祖)，“儷皮”指鹿皮(婚姻之信物)，追溯的是婚姻的原初狀態(tài)；“偉丈夫”與“奇女子”的對偶使用，以及“歐與美，男女權(quán)平等”，道出了婚姻文明的準則；“家庭教育從此勃興”和“國民分子蒸蒸”，表明了提倡文明婚姻利國利民的善果。

從《文明婚》可以看到，現(xiàn)代性的倫理價值是在對舊有文化形態(tài)的批判中架構(gòu)的，“舊曲”與“新詞”的結(jié)合恰恰就是這種反叛的創(chuàng)造?？蓡栴}是，這種歌—詩的語言在滑向善、倫理的討論中，是否能標榜自身的獨立性？或者換個問法，學堂樂歌在現(xiàn)代性的“發(fā)明”中如何賦予歷史重量？在此，首先要理解現(xiàn)代性與學堂樂歌的內(nèi)在關(guān)系。如果說，我們承認把學堂樂歌視為與它之前的傳統(tǒng)歌—詩相對立的新式歌—詩的話，那么，現(xiàn)代性的歌—詩解釋模式就區(qū)別于它之前的思維方式。這種對立和區(qū)別具體表現(xiàn)在皇權(quán)與世俗、宗教與非宗教闡釋的差異。顯然，學堂樂歌是世俗化的和非宗教化的，其語言的配置在改造和克服皇權(quán)與宗教的話語體系中尋找到了出路。實際上，這是一種寫作立場，即站在世俗化和非宗教化的立場向皇權(quán)與宗教吶喊。且看秋瑾所編的《勉女權(quán)》。

吾輩愛自由，勉勵自由一杯酒。男女平權(quán)天賦就，豈甘居牛后？愿奮然自拔，一洗從前羞恥垢。若安作同儔，恢復江山勞素手。

舊習最堪羞，女子竟同牛馬偶。曙光新放文明侯，獨立占頭籌。愿奴隸根除，智識學問歷練就。責任上肩頭，國民女杰期無負。[注]錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海：上海音樂出版社，2001年，第78頁。

這首1907年載于《中國女報》上的《勉女權(quán)》曲調(diào)與日本兒歌《風車》相仿。從歌詞來看，“由”“酒”“就”押的是“由求”韻，一字對一音朗朗上口；敘述主體“我輩”代表了世俗之中的廣大女性，“愛自由”“男女平權(quán)”表達了婦女解放的心聲；“舊習最堪羞”“女子竟同牛馬偶”是對舊有宗教、倫常的女性觀斥責；“恢復江山勞素手”“國民女杰期無負”則是革命理想的英雄主義號召。像《勉女權(quán)》這樣的樂歌還有不少，其多半以世俗的、非宗教的立場來進行歌—詩的語言配置。

從《文明婚》和《勉女權(quán)》兩首樂歌可以看到，二者都牽涉到女性的地位和權(quán)力問題。這不只是中國的問題，也是西方的問題?，F(xiàn)代性的浪潮把女權(quán)變?yōu)榱藭r代的一個熱點。當然，以世俗和非宗教的方式展開此類問題的討論，其原因還在歌—詩的人文關(guān)懷和人道主義傾向。中國的歌—詩向來不缺乏人文關(guān)懷，但“人道主義”這一命題卻是現(xiàn)代性所驅(qū)使的。當尼采說出“上帝死了”的時候，人，而不是上帝，成為了自己的主人?！睹闩畽?quán)》中唱的“愿奴隸根除”也表明了女性期望“奴隸”角色的反轉(zhuǎn)。這一反轉(zhuǎn)使得以世俗之名建立的非宗教無神論得以可能。學堂樂歌正是在現(xiàn)代性的倫理中與政治性的話語進行配置的，其歌—詩自身的人文關(guān)懷與世俗的人道主義，在文學與音樂的合謀中彼此進行價值交換，使得學堂樂歌成為中國新音樂現(xiàn)代性啟蒙的歷史源頭。

(三)古典抒情的語言配置：《送別》

在過去的歌—詩觀念中，“言志”和“抒情”被看做是兩個基本的向度，“發(fā)言為詩”和“情發(fā)于聲”的共同配置，成為了歌—詩身份確認的標識。或許有人會說，“言志”和“抒情”不只是歌—詩的專屬，一切文學藝術(shù)都有這樣的向度。這個觀點從必要性來說的確如此，但從充分性來說就有所欠缺。我們比較一下古老的《詩經(jīng)》和《荷馬史詩》就能發(fā)現(xiàn)，前者的抒情性更為凸出，后者的敘事性更為明顯。藝術(shù)可以兼含多種屬性，但每種屬性在特定的文化空間中卻有著不同的偏向。在中國傳統(tǒng)的歌—詩理解中，“言志”和“抒情”更能體現(xiàn)古典的趣味。

李叔同填詞的《送別》大概是為數(shù)不多至今仍在傳唱的樂歌，其在歌詞、音樂、演唱的語言配置上成為了學堂樂歌古典性抒情的典范。

長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壺濁酒盡余歡，今宵別夢寒。[注]錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海：上海音樂出版社，2001年，第236頁。

歌詞中的意象并不陌生，“長亭”“古道”“芳草”“柳”“夕陽”“濁酒”“晚風”“笛聲”全是古典性的詩詞意象。單憑此人們就能很容易地聯(lián)想到“送別”的諸場景，李白的《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》、柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》等，都是這類意象寫作的名篇。李叔同的填詞并不遜色，同樣呈現(xiàn)出了古典性抒情的“詩情畫意”。他所使用的意象與感官相連，讓視覺、聽覺、觸覺、味覺在語詞的漂移中編織成一個整體，類似于格式塔心理學中的“完形”效應。

在獲得古典性抒情的氣質(zhì)后，《送別》的填詞又和傳統(tǒng)古詩文有何不同呢？實際上，李叔同改變的是歌詞續(xù)進的結(jié)構(gòu)。《送別》整首作品從曲調(diào)和填詞都是依照日本音樂家犬童球溪的《旅愁》仿寫的。在此先不論曲調(diào)只談歌詞?！堵贸睢肥且皇字两穸歼€在傳唱的日本歌曲，錢仁康把其譯如下：

西風起，秋漸深，秋容動客心。獨自惆悵嘆飄零，寒光照孤影。憶故土，思故人，高堂念雙親。鄉(xiāng)路迢迢何處尋？覺來歸夢新。西風起，秋漸深，秋容動客心。獨自惆悵嘆飄零，寒光照孤影。[注]錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海：上海音樂出版社，2001年，第239頁。

這是對譯式的翻譯，即以詞和音符的對應來翻譯。從情緒來說，《送別》和《旅愁》的基調(diào)非常接近，“零落”與“飄零”，“夢寒”與“寒光”都表現(xiàn)出了淡淡的離愁別緒。但更重要的是兩部作品在格式上的相仿，兩首歌詞都以開頭句作為反復詠嘆的材料來處理。這是一種現(xiàn)代歌—詩的結(jié)構(gòu)，即找出最具有表現(xiàn)力的詩句進行一詠三嘆，使韻味在音樂的重復中漂移起來。這些句子在傳統(tǒng)詩文中也稱“詩眼”，埋藏在詩的各個部分，需要閱讀者去細細品味。然而，中國古代的音樂難以被記錄，很多優(yōu)秀詩作流傳至今就成了“有詩無樂”的文本，如我們現(xiàn)在只知道宋詞的詩詞文本，而很難知道曲牌的曲調(diào)如何。在此，李叔同在填詞中把古典性的抒情方式注入到了現(xiàn)代性的歌—詩詠嘆中，就再一次地激活了詩—樂同構(gòu)的傳統(tǒng)。當然，《送別》中的反復詠嘆是恰到好處的，節(jié)制的情感流露與古典性的詩學觀念不謀而合，即在“樂而不淫”和“哀而不傷”中結(jié)束全曲。

從音樂語言配置來說，《送別》的藍本是《旅愁》，而《旅愁》的藍本又是美國音樂家約翰·P·奧德威所作的《夢見家和母親》。這是奧德威模仿黑人音樂風格寫作的一首“藝人歌曲”(Minstrel Song)，其每句的尾音都有一個切分形的倚音，像是一聲嘆息。李叔同沒有使用這種倚音，而是把尾音直接停留在了主音上，這就使得曲調(diào)更加干練。不過，這個曲調(diào)的魅力之處還在于結(jié)構(gòu)上的設(shè)計?！扒{(diào)婉轉(zhuǎn)流利，悠揚入妙，分‘起、開、合’三段，合段重復起段；但每一段的結(jié)句相同，構(gòu)成A(a—b)B(c—b)A(a—b)的形式；b句的一再重復，使縈回于懷的離情別意呼之欲出。”[注]錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海：上海音樂出版社，2001年，第236頁。這種巧妙的曲式結(jié)構(gòu)成為了很多現(xiàn)代歌—詩音樂配置的經(jīng)典模式。

《送別》的演唱也值得關(guān)注，它代表了學堂樂歌“詩教”和“樂教”的歌唱形式。1935年，百代公司請北師附小學生龍珣錄制的唱片是一個較早的版本。在這次演出中，伴奏樂器僅是一臺鋼琴，龍珣的童聲幾乎不加修飾，基本用其本嗓發(fā)音?！兑捉?jīng)·蒙卦》有言“蒙以養(yǎng)正，圣功也”，[注]陳鼓應，趙建偉：《周易今注今譯》，北京：商務印書館，2012年，第65頁。意思是“在蒙昧之時應蓄養(yǎng)純正之德，這樣才能最終成就圣人功業(yè)”。[注]陳鼓應，趙建偉：《周易今注今譯》，北京：商務印書館，2012年，第65頁。孩童在發(fā)蒙時最好的情感教育莫過于詩教和樂教，在《送別》這樣的學堂樂歌傳唱中如能以純真之聲、干凈之聲、透明之聲來頤養(yǎng)正氣，那將是情感表達的最佳方式。在龍珣的演唱中，童聲成為了某種具有美學意味的聲音，這種聲音與一顆顆赤子之心相連，即是初心，亦是真心。在此之后，《送別》被改編成了多個童聲、女聲合唱版本，其都以該種聲音的美學指向為參考。

三、結(jié) 語

樂歌的歷史發(fā)生不是晚清的夕陽，持存了余溫以保全自身，而是一縷精神的曙光，在現(xiàn)代中國思想啟蒙的時刻帶來溫暖。在帝制末的喧囂中，以梁啟超為代表的維新派知識分子，以沈心工為代表的現(xiàn)代音樂教育家，以秋瑾為代表的民主革命家等，都參與到了樂歌的創(chuàng)造和傳播中。當樂歌蔚然成風時，它已越出了學堂的意義，影響到了廣泛的普羅大眾；它已不是世紀之交單純的文化事件，而是時代的萬花筒，是推動歷史進程的精神力量。

樂歌是在雙重語境中被理解的：一是，國民性的樂教讓歌—詩擔負起了改造民眾的教育功能；二是，現(xiàn)代性的倫理把歌—詩置入到了時代和思潮的遙相呼應中。這對熟知中國傳統(tǒng)文化的人來說并不陌生，“興于詩”“立于禮”“成于樂”的詩教、禮教、樂教思想在樂歌時代得到了新的闡釋：樂歌松動了晚清文藝的土壤，清洗了以往舊時代人們的心靈，在現(xiàn)代中國的孕育中起到了積極的作用。這是時代的先聲，也是世紀之交的歷史機緣。

當然，樂歌的本體是語言，是語言輪軸的轉(zhuǎn)動產(chǎn)生巨大能量的。它以世俗的白話押韻啟迪了民智，以人道主義的關(guān)懷突顯了現(xiàn)代性倫理，以古典抒情的方式堅守了自身的藝術(shù)化審美。這些相互交織的語境所呈現(xiàn)出來的，是啟蒙歌—詩在文學和音樂語言的交融中重新分割，其歌詞、旋律、演唱在分割中拓展了新的領(lǐng)地以創(chuàng)造價值。相比傳統(tǒng)歌—詩，不得不說樂歌是破壁而飛的新型歌—詩，在歌—詩發(fā)展史中有里程碑似的意義，其在與歷史的參考中和未來的可能中運轉(zhuǎn)，形成了20世紀初現(xiàn)代中國獨特的一道文化景觀。