阿納德·施耐德文，劉翔宇譯

一、他異性、本體論

人類學也許是全面關(guān)注他者和他異性的一門學科。它的實證主義傳統(tǒng)與哲學截然不同，但它在理論上又與哲學有著共同的興趣。對他異性的探討貫穿了人類學的全部歷史(如美國文化人類學的文化相對主義、英國社會人類學的理性之爭、法國結(jié)構(gòu)主義中普遍的二元思維邏輯)。然而，正是在所謂本體論最近的轉(zhuǎn)向或復(fù)興中，學者們才基于美洲印第安人或其他非西方文化，指出西方思維模式和其他思想在知識獲取和表征方面的根本差異。比如菲利普·德科拉(Phillippe Descola)提出了理解人類文化的四重本體圖式(包含認知原則和關(guān)聯(lián)模式)，如泛靈論、自然論、圖騰崇拜和類比法。[注]Philippe Descola, Beyond Nature and Culture,Chicago:University of Chicago Press,2013,pp.122～333.另一方面，愛德華多·威維羅奧·德卡斯特羅(Eduardo Viveiros de Castro)認為，美洲印第安社會的“透視法”(perspectivism)與西方的文化多元截然相反。[注]Eduardo Viveiros de Castro, From the Enemy’s Point of View: Humanity and Divinity in an Amazonian Society，Chicago:University of Chicago Press,1992;Cannibal Metaphysics,Minneapolis:University of Minnesota Press,2014.而且，人類學等學科的后人類能動性研究的擴散，即使沒有消弭西方意義上的人類中心主義，但也對這種認知提出徹底質(zhì)疑，同時也帶來了我們面臨的并為論爭的某些支持者所接受的關(guān)于全球挑戰(zhàn)的緊迫感。如布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)研究并發(fā)展了詹姆斯·拉夫洛克(James Lovelock)最早提出的蓋亞理論，[注]Bruno Latour,Face à Ga?a，Huit conférnces sur le nouveau regime climatique,Paris:La Découverte,2015.這也許過于容易地被稱作一種新的“泛靈論”，[注]關(guān)于對新方法和舊方法的善意評論，詳見Rane Willerslev,“Taking Animism Seriously, but Perhaps Not Too Seriously?”Religion and Society,vol.4,no.1,2013,pp.41～57.但這一叫法已經(jīng)存在，并在介入這些(對曾經(jīng)是人類學主要術(shù)語的)理論論爭的藝術(shù)界發(fā)揮了一定影響，如由安塞爾姆·弗朗斯(Anselm France)策劃的“泛靈論”節(jié)目。[注]Anselm Franke (ed.),Animism Volume 1. Anselm Franke,Berlin/Ney York:Stemberg Press,2010.

其他本體論也以各種方式進入到當代藝術(shù)中，許多藝術(shù)家已直接接觸到不同于西方的他異性和各種知識。比如攝影師羅德里戈·彼得雷拉(Rodrigo Petrella)的作品就是一個很好的例子。這一例子表明，即使激進的他異性，也可以進行傳播甚至“被翻譯或轉(zhuǎn)化”而不失其特殊性。彼得雷拉最早從事時裝攝影，自21世紀初以來，他多次并長時間訪問巴西的土著社區(qū)，深深被亞馬遜雨林中的美洲印第安民族所吸引，喜歡上他們的身體藝術(shù)(尤其是面部和身體繪畫)、羽毛藝術(shù)和儀式表演。乍一看，他在工作中呈現(xiàn)給我們的是一種對人類面部和身體的神秘熟悉感。他早年作為時裝攝影師的經(jīng)歷塑造了他精湛的攝影技藝，這也許會很不公平地讓人們抱怨說，他對這些形象的美化使得它們有些洋派化。但經(jīng)過細細讀解，人們就會有完全不同的看法。彼得雷拉從來都沒有破壞被拍攝對象的他異性，他極盡一個曾經(jīng)的時裝攝影師之所能，來表現(xiàn)視覺感知，并為觀眾轉(zhuǎn)譯這種差異性。當然，面部和身體繪畫與面具相類似，它們賦予佩戴者以他異性的存在形式。哲學家和藝術(shù)評論家蒂西奧·埃斯科瓦爾 (Ticio Escobar)在他的評論文章中認為，這樣的人為了能通過打破時間和規(guī)避他異性而找回自我，他變成了另外的人?；謴?fù)自身后，他不可避免地帶有這種差異特征，并被儀式中扮演的雙重角色所撕裂。因此，彼得雷拉的方法需要通過規(guī)避、轉(zhuǎn)向、傾斜、拉遠等手法，來調(diào)整凝視的欲望。這種活動只能通過詩性的還原來瞥見，欲顯故隱；只能通過操縱缺席和在場的距離來應(yīng)對；使用必要的偏離來遮掩不能完全顯現(xiàn)的東西。從外表和形象中，服飾(進一步延伸來說，和面具或身體繪畫)有其自身的真相。真相不能完全靠自身來顯現(xiàn)，因其有著另外的一面；真相部分地依賴于遮蔽。[注]Ticia Escobar,“The Other Lights”，in Rodrigo Petrella,A Luz da Floresta & o Arco da Destrui??o, Santo André,S·o Paulo:Ipsis Gráfica e Editora,2014,unnumbered.

彼得雷拉并沒有打破這種遮蔽特性，而通過視覺手法呈現(xiàn)了這種遮蔽(這可以說是他異性的本質(zhì))，并通過他的照片(如雅諾馬馬人，安靜地凝視著我們，視線稍稍高于攝影師或是觀看者)來探究這一特性。

很重要的一點，彼得雷拉的攝影有著深厚的民族志田野基礎(chǔ)，他多次受雅諾馬馬人等巴西土著人之邀，到他們的社區(qū)作田野調(diào)查。

另一方面，茱莉亞·羅梅蒂(Julia Rometti)和維克多·科斯塔萊斯(Victor Costales)的《透視》(EL Perspectivista)，[注]茱莉亞·羅梅蒂和維克多·科斯塔萊斯的展覽作品《透視》，源于巴西人類學家愛德華多·威維羅奧·德卡斯特羅所稱的，對“美洲印第安人透視法”的社會學和哲學探索。作為一種自然主義世界觀，這種透視法認為，動物、植物、神靈和人類只是從不同的視角來認識和理解同一種現(xiàn)實。作品的最終主體，包含黑白照片、投影對比、像電子雜志那樣的影印手冊、火山巖和水泥瓦片等。則走的是完全不同的民族志或者是元人種志路徑，這一點我稍后再做解釋。這件作品直接參照了威維羅奧·德卡斯特羅的一篇關(guān)于人類學的本體論論爭的文章。威維羅奧·德卡斯特羅顛覆了文化多元論，指出美洲印第安人的宇宙論是以多元自然論為基礎(chǔ)，其中不同的生命形式，如人、動物、神靈，都以不同的偽裝(或“自然萬物”)出現(xiàn)在彼此面前，但卻有著共同的人類文化。威維羅奧·德卡斯特羅進一步辯解道，這意味著，動物們是將自身看作是人類的同類，取決于不同的視角，人類或其他物種眼中的特定外表只是一層外殼或外衣，外殼下隱藏著一個體內(nèi)的人形。舉例來說，這意味著，美洲豹、鸚鵡或其他任何動植物物種，都有著血緣關(guān)系、有著團體組織形式，并能夠發(fā)動戰(zhàn)爭等。[注]Eduardo Viveiros de Castro,“Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism”，Journal of the Royal Anthropological Institute,vol.4,no.3,1998,pp.469～488.羅梅蒂和科斯塔萊斯曾經(jīng)在拉丁美洲旅居6年之久。然而，他們的作品不能被稱作傳統(tǒng)意義上的民族志，反而，可以被看作是一種元人種志。這些作品沒有提及任何具體的地點、民族或個人，即使有所提及，也一定是保持在種屬的層面上。反而，羅梅蒂和科斯塔萊斯將透視主義構(gòu)成論或者概念論付諸實踐和行動。《Rota|Azul|Jacinto|Mari|Errante》(2013) 是以一個遭流放的玻利維亞低地無政府主義者，和一個美洲印第安社區(qū)交往的虛構(gòu)敘事而創(chuàng)作出的作品。藝術(shù)史家和評論家卡蒂亞·加西亞-安東(Katya Garcia-Antón)寫道：

藝術(shù)家們創(chuàng)作出一個想象的巫師、詩人和無政府主義者阿蘇爾·雅辛托·馬里諾(Azul Jacinto Marino)的形象，由置放于混凝土瓦片的兩塊火山石組成，顯示為一個納克方塊圖案，即永遠擺動于不同透視之間的一個深藍色三維視錯覺圖案。因此，這些火山石就存在于一個同時擺動的多重透視的框架之中。[注]Katya Garcia-Antón,“Julia Rometti & Victor Costales”,Frieze,157,September 2013,Quoted from gallery website.http://jousse-entreprise.com/en/contemporary-art/artist/rometti-costales/(accessed 20 Arpril 2016.

羅梅蒂和科斯塔萊斯進一步解釋，這一多重透視肖像正是視錯覺的核心：

顏色、火山石和視錯覺描繪出一個被當作阿蘇爾·雅辛托·馬里諾(Azul Jacinto Marino)肖像的形象。在西班牙語中，Azul Jacinto Marino分別指藍色的不同明暗度(azul為藍色，jacinto為紫藍，marino為海軍藍或深藍)，也指人的名字(Azul在墨西哥被用于女性或男性的名字)。借助于這種模糊性，她、他、它(she/he/it)成為阿娜奎斯莫巫師各種信念的催化媒質(zhì)。[注]Julia Rometti & Victor Costales,caption note,courtesy of the artists.

這一主題，或是對移居于美洲印第安社區(qū)的一個流亡人士的推測性敘事，在“巫術(shù)無政府主義的旗幟”和“巫術(shù)無政府主義的帷?！敝械靡栽俅纬尸F(xiàn)?？ǖ賮啞ぜ游鱽?安東再次寫道：

旗幟和帷幔都是藝術(shù)家們用黑色和紅色的亞馬遜huayruro種子手工制作出來的，種子的精神治療特性賦予這一作品以巫術(shù)的地位。將這面旗子固定到墻上，用種子串成念珠裝飾成類似于無政府主義者的一個三角形徽章，同時，整幅帷幔用繩子串起來，帷幔的前側(cè)是深紅色，背面為黑色。[注]Katya Garcia-Antón,“Julia Rometti & Victor Costales”,Frieze,157,September 2013,Quoted from gallery website http://jousse-entreprise.com/en/contemporary-art/artist/rometti-costales/(accessed 20 Arpril 2016).

在下面的論述中，藝術(shù)家們解釋了他們是如何受到愛德華多·威維羅奧·德卡斯特羅的啟發(fā)的：

我們以愛德華多·威維羅奧·德卡斯特羅的論著，具體說，以他的著作《食人形而上學》和觀念作為參考，[注]Eduardo Viveiros de Castro, From the Enemy’s Point of View:Humanity and Divinity in an Amazonian Society,Chicago:University of Chicago Press,1992;Cannibal Metaphysics,Minneapolis:University of Minnesota Press,2014.將物品、自然現(xiàn)象、偶然性作為塑造最終作品的可能媒質(zhì)和手段，構(gòu)思和制作出不同的形狀。在被稱作“野蠻石塊的多變性”和“多變石塊的野蠻性”的雙面幻燈投影中，刻畫出一串白天的火山石，因光線不斷變換，顯影的化學品影響了色調(diào)。由于投影時間的稍稍偏差，投影儀對這些火山石疊像的偶然合成效果起到了決定性作用，最終形成了永不會重復(fù)的某種形狀?；蛘?，我們多年來一直使用的抽象概念A(yù)zul Jacinto Marino，已經(jīng)成為產(chǎn)出不同作品的虛構(gòu)平臺，多數(shù)作品都是受到同一批論著的啟發(fā)。每次當我們決定要使用它來構(gòu)思作品時，這一概念都是土著哲學、混亂狀態(tài)、人類與其他物種的主體間性相互交叉的一個不規(guī)則大平臺?？梢哉f，這些概念開始成為我們構(gòu)思作品、甚至是日常生活不可分割的一部分。至少我們希望如此。[注]茱莉亞·羅梅蒂和維克多·科斯塔萊斯個人通信，2016年4月25日。

具有重要意義的是，借助于羅梅蒂和科斯塔萊斯的方法，人類學理論得以重新構(gòu)建，并對藝術(shù)品的構(gòu)思和制作產(chǎn)生影響。當然這些影響不是表現(xiàn)在田野調(diào)查的現(xiàn)場周圍(或是在民族志表演活動中)，而是在藝術(shù)家工作室(也就變成了實驗室)，并最終在展覽空間和藝術(shù)界中物化的藝術(shù)形式中。藝術(shù)家們敏銳地意識到，他們的方法具有超越民族志的潛力，[注]Douglas R.Holmes and George Marcus,“Para-Ethnography”,in The SAGE Encyclopedia of Qualitative Research Methods,ed.Lisa M.Given Thousand Oaks:Sage,2008,pp.596～597.他們將這種方法稱作“對于一個無政府主義者......與一個亞馬遜土著的半游牧社區(qū)相遇會發(fā)生什么猜測，這不是對相遇的敘事，而是由這些差異碰撞在一起而產(chǎn)生一種觀念上的可能性”。[注]Julia Rometti & Victor Costales,caption note,courtesy of the artists.

也許，這種做法類似于尼古拉·柴科夫(Nikolai Ssorin-Chaikov)[注]Nikolai Ssorin-Chaikow,“Ethnographic Conceptualism: An Introduction”, Laboratorium, V,vol.5,no.2,2013,pp.5～8. “民族志概念論”指的是，人類學作為一種觀念藝術(shù)的方法，反過來也指使用觀念藝術(shù)作為一種人類學研究工具。民族志概念論是作為觀念藝術(shù)的民族志。提出的民族志概念論。但重要的區(qū)別是，這里尋求的不是對民族志田野的建設(shè)性干預(yù)，而是(借助于透視法)對體驗、旅行甚至對民族志的元思考。有人可能會說這是逆向現(xiàn)象學，但它就像人們只能看到塔尖的下沉或被埋沒的金字塔地基一樣抽象和不可見。

進一步推論，這一做法就會變成一種“否定現(xiàn)象學” ，[注]在哲學中，否定現(xiàn)象學作為被動體驗(如痛苦)的極端形式與Maurice Blanchot相關(guān)聯(lián)。參見Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster,Nebraska University Press,1995;also Gerald L.Bruns,Maurice Blanchot:The Refusal of Philosophy，Baltimore,MD:Johns Hopkins University Press,1997.這讓人想到1977年的第六屆卡塔爾文獻展中約亨·格爾茨(Jochen Gerz)的裝置藝術(shù)。

這一裝置藝術(shù)表現(xiàn)的是，一次在跨越西伯利亞的封閉火車車廂(窗戶緊閉)里度過的歷時16個晝夜的旅行。他帶了16塊供自己安放腳的石板。最后所有的旅行證據(jù)都需要燒掉(比如日期)，這意味著這些石板上的腳印是此次旅行中唯一保留下的證據(jù)。觀眾對這次旅行是否成行的不確定和存疑構(gòu)成了他觀念的一部分。[注]http://www.medienkunstnetz.de/works/transsib-prospeckt/，April 30,2016. 最初裝置作品展示中附有對作品創(chuàng)作原理的全部說明。

如何捕捉體驗、證言的真實價值和情形以及表征行為？這些基本問題，不僅是這一藝術(shù)品的核心，也一直是社會科學(以及包含某種“文獻材料”的其他敘事和表征活動)的長期關(guān)注點?，F(xiàn)在，對于人類學來說，人類學家的在場(與他/她的調(diào)查對象共同在場)能夠保證他或她“曾經(jīng)到過那兒”這一基本假想，成為一個飽受質(zhì)疑和爭議的觀念。就“數(shù)據(jù)資料”的證實和構(gòu)建問題，以及人類學家和他/她的對話者是否在場的問題，已經(jīng)有過非常徹底的討論——卡洛斯·卡斯塔涅達(Carlos Castaneda)與唐璜相遇的故事就是一個臭名昭著的例子。約亨·吉斯的作品證明的，正是這些基本問題，并表明這也許是人類交流中經(jīng)常出現(xiàn)的問題；換言之，我們對于所講述故事的經(jīng)驗基礎(chǔ)，并沒有把握；從根本上說，我們所講述的故事是構(gòu)建出來的，從更為廣泛的意義上說，來自田野的調(diào)查和記述也是構(gòu)建出來的。吉斯只是比較極端地將這一認識論問題置于他作品的中心。進一步走向(與世界的知覺隔離的)極端的話，它就成為一種否定現(xiàn)象學，盡管它的本意可能并非如此。無論如何，《跨越西伯利亞的旅行》向我們提醒了世界認知和知識構(gòu)建中的不確定性。因此這也可以被解讀為預(yù)示了后來在茱莉亞·羅梅蒂和維克多·科斯塔萊斯的《透視》中，將遇到的某些文化折射或透視的問題。

二、翻譯、當代性與不均衡解釋學：超越他異性

(一)翻譯 [注]本文中多次出現(xiàn)“翻譯”一詞，除個別地方指的是我們通常理解的文本翻譯之外，多數(shù)指的是文化翻譯，將文化作為文本、并進行改寫和闡釋、或是部族藝術(shù)品在異于原生語境(如在博物館中)下的轉(zhuǎn)化或展示。

然而，我認為，要“破除不可化約的僵局”，[注]文學學者克里斯托弗·普蘭德加斯特(Christopher Prendergast) 的措辭。參見Christopher Prendergast,“ Pirouette on a Sixpence”(review of Dictionary of Untranslatables: a Philosophcal Lexicon),London Review of Books,vol.37,no.17,September 10,2015,pp.35～37。還是會有一些超越激進他異性本身的辦法。這主要存在于交流尤其是翻譯的機會中。在這一語境中，《亞洲藝術(shù)與人類學》最近一期的編輯中村冬日(Fuyubi Nakamura)、摩根·帕金斯(Morgan Perkins)和奧利維爾·克里舍爾(Olivier Krischer) ，都強調(diào)了翻譯的重要性，“并在常常相互隔離的文化表達模式(如語言、口頭、視覺、材料和表演活動中)的相互研究中尋求凸顯它們的相互聯(lián)系”。[注]Fuyubi Nakamura,Morgan Perkins,and Olivier Krischer,“Introduction:Images of Asia Across Borders”,in Fuyubi Nakamura,Morgan Perkins and Olivier Krischer (eds.),Asia Through Art and Anthropology: Cultural Translation Across Borders,London:Bloombury,2013,p.11.事實上，只有經(jīng)過(由西方人)挑選的少數(shù)亞洲學者的作品得以被翻譯這一論點，可以擴展適用于那些“口頭和視覺傳統(tǒng)”主導的地區(qū)作品。[注]Fuyubi Nakamura,Morgan Perkins and Olivier Krischer,“Introduction: Images of Asia Across Borders”,in Fuyubi Nakamura,Morgan Perkins and Olivier Krischer(eds.),Asia Through Art and Anthropology: Cultural Translation Across Borders,London:Bloombury,2013,p.11.換言之，正是對其他思想和傳統(tǒng)理論闡釋的無知，在繼續(xù)為那些宗主國中心觀念霸權(quán)提供著支撐。當然，這一問題不是最近才出現(xiàn)的，西方哲學和東方哲學的交流與隔絕就是一個中肯的例子，這一點至少為西方哲學家們所承認，其中著名的有馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)。他在1955年寫道，正是無孔不入和無處不在的歐洲化，才使得語言不能充分捕捉到日本哲學概念的內(nèi)涵。[注]Martin Heidegger,“A Dialogue on Language”,On the Way to Language,New York:Harper and Row,1971,p.15.

正是帶著這樣的廣博視野，本書[注]指阿納德·施耐德主編的《另類藝術(shù)與人類學》。下同。旨在尋求矯正藝術(shù)和人類學的全球話語不平衡，并反對話語的“全球中心主義”。已故費爾南多·科羅尼爾(Fernando Coronil)杜撰出“全球中心主義”這一術(shù)語，用以指稱全球化時代西方市場資本主義的擴散。[注]Fernando Coronil,“Toward a Critique of Globalcentrism,Speculations on Capitalism’s Nature”, Public Culture,vol.12,no.2,2000,pp.351～374.約翰尼斯·費邊(Johannes Fabian)很早前就指出，對于西方之外文化的非當代性表征，實際上就是否定他們的同時代性。[注]Johannes Fabian,Time and the Other: How Anthropology Makes its Object,New York:Columbia University Press, 1983.這一論述在當今依然成立，當下知識生產(chǎn)空間的不同步，也許是出于某種“摩擦力”發(fā)揮作用的需要，他們不應(yīng)當同步——從全球來說，不能同步的原因，是這兩種文化僅有部分的共同歷史軌跡，歐洲15世紀以來的擴張，中斷了它們的共同歷史軌跡(如費邊的觀點)。

旅居澳大利亞的泰裔藝術(shù)家帕塔旺(Phaptawan Suswannakudt)回憶道：

有觀眾走近我說：“你的畫很漂亮，但你需要告訴我其中的故事，否則我不知道你在說什么?！彼脑捵屛医g盡腦汁地尋找答案。如果我使用的語言不能達意，我是否應(yīng)該借用一種能夠說服他人但不能說服我自己的語言呢？當我們居住的空間并不同步，又怎么會有一種行之四海而皆準的語言呢？[注]Phaptawan Suswannakudt,“Catching the Moment,One Step at a Time”,in Raminder Kaur and Parul Dave-Mukherji(eds.),Arts and Aesthetics in a Globalizing World,London:Bloomsbury,2014,pp.98～99.

(二)當代性

正是在這種不完全同時代語境下，無論在時間還是在空間的意義上(正如許多學者所指出的)，都必須要提出藝術(shù)的“當代性”問題。從非西方的視角看，西方藝術(shù)又如何是當代的(與他者同時發(fā)生)？或者其他地區(qū)生產(chǎn)的藝術(shù)又是如何“是當代的”？是不是“當代藝術(shù)”只是一種有著某種歷史偶然性、屬于特定時代(或特定歷史時期)的西方藝術(shù)形式呢？相比之下，激進的當代性將適用于此地、此時、任何地方生產(chǎn)出的藝術(shù)。然而，“當代藝術(shù)”和“當代性”有著歷史和文化的偶然性。正因如此，作為歷史的、社會的和文化的體驗與構(gòu)建，時間本身(或多個時代)是高度斷裂和碎片化的，盡管人們假想它是一個客觀的統(tǒng)一體。哲學家彼得·奧斯本(Peter Osborne)談到:

一個與眾不同的“共同時間性”的概念表達。這是一種不僅“在”時間上、而且是“不同時代”的匯集。我們不僅僅與我們的同時代人在時間上共存——似乎時間并不關(guān)乎我們的共存，而且，當下越來越體現(xiàn)出相互差異但同等“在場”的當代人的共同出現(xiàn)、分裂中的暫時統(tǒng)一、或者現(xiàn)存不同時代的分裂性統(tǒng)一的特點。[注]Peter Osborne, Anywhere or Not at All:Philosophy of Contemporary Art,London:Verso,2013,p.17.

如圖2所示，每個濾波方向為一組，預(yù)處理后的圖像經(jīng)過S1層得到64副濾波后的圖像，C1層池化后共32副圖像，最后聯(lián)結(jié)所有C1輸出得到特征向量。

與此相呼應(yīng)，藝術(shù)史家特里·史密斯(Terry Smith)指出當下的特點：

在日益感受到許多類型的時間在消失之時，各種時間性、與時間相關(guān)的各種生命形式的共同存在，是當代性……最為深層的含義：是什么與時間同行、同處一個時代呢？[注]Terry Smith,What is Contemporary Art?,Chicago:University of Chicago Press,2009,pp.3～4.

類似地，在一篇關(guān)于中國當代藝術(shù)的評論中，王愛華(Aihwa Ong)寫道：“全球的非歐洲式重構(gòu)”，“未來正逐漸消失，因為未來不再由唯一的歷史觀來預(yù)想”。[注]Aihwa Ong,“What Marco Polo Forgot: Contemporary Chinese Art Reconsfigures the Global”,Current Anthropology,vol.53,no.4,2012,pp.471～494(including comment section),pp.483, 472.在當代中國由國家引導自由市場改革的幾十年中，這樣的歷史觀發(fā)生了什么樣的變化？這對北京798藝術(shù)區(qū)被改變的前景和功能意味著什么？方李莉教授在本書的文章中對此作了鮮明的闡釋。方教授是中國最為重要的藝術(shù)人類學家之一，她協(xié)調(diào)領(lǐng)導了一大批研究團隊跟蹤和分析這些變化。因此，當代性在今天無處不在，受歷史與文化的折射，有著歷史與文化的偶然性。本書的作者們表明，“全球當代性”、復(fù)數(shù)的當代時間性的狀況，正是可以創(chuàng)作出我們(復(fù)數(shù)的)時代受到民族志影響的藝術(shù)的機會和可能、給養(yǎng)和潛能。也許，正是受民族志影響的藝術(shù)，而不是其他，才為這些狀況提供了診斷性表征，并最終指出超越這些狀況的路徑。

那么，當我們思考藝術(shù)與人類學的交流時，我們的當代性具體是什么樣子呢？特里·史密斯強烈地認為，“全球化的霸權(quán)作為一種世界現(xiàn)象”已經(jīng)被打破，全球化不能替代現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性。[注]Terry Smith,“Contemporary Art:World Currents in Transion Beyond Globalization”,in Hans Belting,Andrea Buddensieg and Peter Weibei(eds.),The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds,Cambridge,MA:MIT Press,2013,p.186.也許，進一步闡釋史密斯的話，全球化只是介乎其他集合中的一個集合而已，我們需要評估其他的抗爭力量。[注]Terry Smith,“Contemporary Art:World Currents in Transion Beyond Globalization”,in Hans Belting,Andrea Buddensieg and Peter Weibei(eds.),The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds,Cambridge,MA:MIT Press,2013,p.187.史密斯看到的不是只有一股全球化力量在影響當代藝術(shù)，而是各種當代藝術(shù)的同時并存，每種當代藝術(shù)都有其自身的審美標準。[注]Terry Smith,“Contemporary Art:World Currents in Transion Beyond Globalization”,in Hans Belting,Andrea Buddensieg and Peter Weibei(eds.),The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds,Cambridge,MA:MIT Press,2013,p.188.他認為，當下各種領(lǐng)域存在多層級培植嫁接的狀況，其特征是“日益體驗到差異的毗鄰和縮小”和“日益認識到共同的時間性”。[注]Terry Smith,“Contemporary Art:World Currents in Transion Beyond Globalization”,in Hans Belting,Andrea Buddensieg and Peter Weibei(eds.),The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds,Cambridge,MA:MIT Press,2013,p.188.

(三)進一步翻譯

當然，在各種同時代性之間行進的可能辦法之一是旅行；另外一種則是翻譯——在人類學的田野、民族志和分析或論著中，因暗含在理解和表征中需要協(xié)商的復(fù)雜性，這兩種方法也許都不很成功。事實上，正如從事書面和口頭素材的“翻譯”、甚至更廣泛意義上不同文化之間的“翻譯”的人類學家指出，人類學本身可以被看作是廣義的翻譯學科的一部分。然而，圖利婭·馬拉尼昂(Tullia Maranh·o)指出， 這一學科遮蔽得比顯現(xiàn)的要多；總存在一些不能被翻譯的東西。[注]Tullio Maranh·o,“Introduction”,in Tullio Maranh·o and Bernhard Streck(eds.),Translation and Ethnography:The Anthropological Challenge of Interculural Understanding,Tucson,AZ:University of Arizona Press,2003,pp.xi, xv.西方傳統(tǒng)將那些不能翻譯的東西看作是西方以外地區(qū)的非理性殘留。當下，在傾向于激進化差異觀念的各種運動(繼德里達之后)之后，這些截然不同本體論的他異性才必須得到承認。[注]Tullio Maranh·o,“Introduction”,in Tullio Maranh·o and Bernhard Streck(eds.),Translation and Ethnography:The Anthropological Challenge of Interculural Understanding,Tucson,AZ:University of Arizona Press,2003,p.xvi.這些可供選擇的本體論是各種邊界思維和邊界認識論，尤其對于將自身與西方霸權(quán)思想隔離開來的那些后殖民對象——這是沃爾特·米格諾魯(Walter Mignolo)強烈支持的計劃。這就將我們帶回到具有歷史偶然性的某個“當代性”——即“現(xiàn)代性”本身，它被認為是殖民主義的一種歷史產(chǎn)物，從海洋探險時期一直延伸到20世紀(這時的現(xiàn)代性更狹隘地指藝術(shù)和文學中的高雅現(xiàn)代性)，用裘費米·塔伊沃(Qlufemi Taiwo)的話說，[注]Olufemi Taiwo,“‘The love of freedom brought us here’:An Introduction to Modern African Political Philosophy”,South Atlantic Quarterly,vol.109,no.2,Spring 2010,pp.391～410.在這其中“非歐洲人的貢獻”至關(guān)重要。

因此，如果如我們所見，他異性依然是不完整的，那么它就為我們開啟了翻譯的可能，而翻譯本身是不完整的(留待進一步翻譯)，而且翻譯還包含了不能進一步翻譯的部分(不僅是殘留)。正是在翻譯中差異的縫隙，存在著類似對他者認識的不完整，不僅對他者的本體、內(nèi)容，即使對關(guān)涉合作方相互關(guān)系的理解也不完整。在政治領(lǐng)域，這種思維更加活躍。讓我們考慮一下最近圍繞“共有權(quán)”的理論辯解——其中的理念是地球上的各種資源(空氣、水、土地、棲息地、能源等)是公眾每個人的，屬于公共產(chǎn)品，不能為特定利益所開發(fā)(并被私有財產(chǎn)權(quán)利所批準)，不管是個人、跨國公司還是國家。

然而，人類學家瑪莉索·德拉卡德納(Marisol de la Cadena)就秘魯安第斯山脈的生態(tài)斗爭指出，在世界各地時有發(fā)生的為保持和重新獲得對共有權(quán)進行控制的各種各樣的斗爭，也可能是因為差異、或是基于非共有權(quán)的原因而展開。在那兒，說蓋丘亞語的高地民族，將山神或“土地上的生命形式”作為他們辯論的理由，賦予它們以獨立于人類的能動力量。當然，這使得國家、非政府組織和原住民之間關(guān)于土地和水權(quán)，以及開發(fā)項目的談判變得更為復(fù)雜和微妙。

這就是說，我們必須要認可差異、尊重彼此。盡管我們在全球范圍內(nèi)所面臨的挑戰(zhàn)的確是世界性的，但我們必須承認差異的同時代性，即承認針對“非共同原因”的斗爭，這些都需要不同參與者、不同的世界觀、本體觀之間的聯(lián)合。

(四)不均衡解釋學

對于這些差異的認識，人類學也許是貢獻最大的一個學科。作為這一學科的標志性方法，田野調(diào)查常常需要人類學家長久地深入田野。正是在人類學的調(diào)查中，我們能夠想到與當代藝術(shù)在概念或是方法論方面的交叉，這些當代藝術(shù)使用民族志作為創(chuàng)作方法。如果非共有資產(chǎn)是位于不可穿越的橋的任何一端的領(lǐng)地，讓渡或某種形式的會談，因其認可差異(尊重每個他者)，可能會部分地解決這一問題。畢竟，德語的bersetzen還有擺渡過河之意。也許還需要我所謂的不均衡解釋學，[注]Arnd Schneider,“Contested Grounds:Reflecting on Claborations with Artists in Corrientes,Argentina”,Critical Arts,vol.27,no.5,2013,pp.511～530;Arnd Schneider,“Towards a New Hermeneutics of Art and Anthropology Collaborations”,in Samuli Schielke and Daniela Swarowsky(eds.),Still in Search Of Europe? Art and Resarch In Collaboration,Heijningen,Netherlands:Jap Sam Books,2013,repr.InEthnoscripts,vol.17,no.1,2015,pp.23～30.這是一種理解和學習他者，而不搶占其語義領(lǐng)地的方式。眾所周知，解釋學是一種解釋性的科學。繼狄爾泰、韋伯、伽達默爾、利科等哲學家和社會學家之后，克里福德·格爾茨(Clifford Geertz)將其引入人類學，對后來的“寫文化”評論產(chǎn)生了重要影響。我這里提出的不均衡解釋學，再次借用了解釋人類學的思想，并將之用于當今時代，而沒有搶占他者的思想領(lǐng)地。我曾經(jīng)在阿根廷的合作藝術(shù)項目中踐行這一理念，當時我們不僅要在當?shù)氐谋Ｗo神節(jié)中協(xié)商對不同觀念的理解和認識，還要在研究人員和人類學家之間協(xié)商教育背景和人類學觀念的差異。

20世紀60年代至80年代期間，人類學見證了解釋人類學的迅猛發(fā)展。解釋人類學最初與格爾茨密切相關(guān)，后來在“寫文化”評論中得到批判性修正。我們從這些及之后的評論中可以得出明確的結(jié)論，即再也回不到統(tǒng)一的主體。也許早期解釋人類學中還有這樣的假設(shè)，但(探索和人類學分析、并作為人類學家的)主體應(yīng)當按其文化、社會、經(jīng)濟和性別背景而被明確地認定是有差異的。翻譯的重要性還有著其他的原因，正如翻譯學者所指出，翻譯主體似乎通過翻譯照了一面鏡子，并最終認出了自己。對于全球范圍內(nèi)的藝術(shù)與人類學的交流來說，這意味著被解釋對象能向他人學習，能夠首先通過辨識本族或本國的價值觀(即那些與自我身份相關(guān)的部分)來學習他人的方法、風格、活動和文化傳統(tǒng)。然而，翻譯也可能有顛覆性，也會給國內(nèi)的自我價值標準帶來挑戰(zhàn)。[注]Lawrence Venuti,“Translation and the Formation of Cultural Identities”,Current Issues in Language and Society,vol.1,no.3,1994,pp.201～217.這些批評方法可能首先適用于文學和社會科學的翻譯，但它們也對思考全球范圍內(nèi)的藝術(shù)與人類學交流有著重要意義。對于人類學的理論研究，這恰恰意味著要向全球范圍內(nèi)各種“其他”人類學和當代藝術(shù)開放。重要的是，人類學和藝術(shù)的轉(zhuǎn)換和翻譯，不能輕易地假設(shè)不同學科和文化界限之間各種概念(及其內(nèi)涵)的對等。正如翻譯學者和人類學家喬舒亞·普賴斯(Joshua Price)所說：“翻譯社會科學的概念不能固化某些定義，而需要重新建構(gòu)之前的概念，并豐富自身?！盵注]Joshua Price,“Translating Social Science:Good Versus Bad Utopianism”,Target,vol.20,no.2,2008,pp.348～364.

本書中重點描繪的由安瑪麗·布赫(Annemarie Bucher)、索南·喬基(Sonam Choki)、多明尼卡·萊姆利(Dominque Lammli)合作的項目，是一個很好的不完整翻譯的例子——保持原有的意義易變性并將所有的藝術(shù)傳統(tǒng)看做是“當代的”。盡管參與者持有不同的觀念，并正因如此，由瑞士和不丹的合作者共同完成壁畫這樣的工作才能成為可能。對話和合作成為翻譯和轉(zhuǎn)換的真正實踐，但依然不一定完整。X.安德雷德(X. Andrade)在本書中提供一系列翻譯和轉(zhuǎn)換的例子，其中的FULL DOLLAR項目中，讓厄瓜多爾的廣告牌畫工挪用當代著名藝術(shù)家的作品，在洛杉磯郊區(qū)的各處廣告繪畫中，變換使用而不是重復(fù)使用同一方法。X.安德雷德重點關(guān)注“釋惑學”觀念。釋惑學是一種很有特質(zhì)的理論和實踐，其中涉及環(huán)境決定論原則和制度模仿諷刺。[注]這里指的是哲學家GuyDebord等倡導的藝術(shù)、文學和哲學等領(lǐng)域的環(huán)境決定論。

因此，本書中描繪的項目，完全是為了消抹關(guān)于“當代藝術(shù)和人類學”的任何統(tǒng)一性或普遍性話語、或(再次借用費爾南多·克羅尼爾的措辭)“全球中心主義”的中心性。[注]Amelia Rosselli,“The Angel Exit”，in Luigi Ballerini,Beppe Cavatorta,Elena Coda and Paul Vangelisti(eds.),The Promised Land: Italian Poetry After 1975,Los Angeles:Sun & Moon Press,1999,p.417.比如，中沢新一(Shinichi Nakazawa)是日本最為重要的當代文化理論家、哲學家、人類學家之一，他的“藝術(shù)人類學”觀點在本書有詳細闡述。他將法國結(jié)構(gòu)主義、佛教以及20世紀日本哲學的一些元素結(jié)合起來，倡導藝術(shù)與人類學之間徹底開展各種交流。盡管這一計劃在接受過歐美社會和文化人類學傳統(tǒng)教育的學者們看來非常陌生和奇怪，但為了在全球范圍內(nèi)展開合理的對話，還是需要開展、認可、或不完整地翻譯或轉(zhuǎn)化這一計劃。另一方面，東京大學人類學系的視覺人類學家柳井正(Tadashi Yanai)，帶領(lǐng)一個博士生研究團隊從事藝術(shù)、表演和視覺文化的研究。本書中介紹了他與他的博士生和策展人丹羽朋子(Tomoko Niwa)共同合作的，關(guān)于中國傳統(tǒng)剪紙的項目。柳井正從20世紀80年代期間的文化融合時代，就開始了這一研究，當時的文化融合包括人類學家—符號學家山口梅佐(Maso Yamaguchi)、小說家大江健三郎(Kenzaburo Oe)、作曲家武滿徹(Takemitsu)以及人類學家中沢新一。在本書的訪談中，柳井正解釋了他如何將日本哲學(如關(guān)于地方性的)和語言學的影響，與西方作者和電影攝制者，如吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)和讓·魯什(Jean Rouch)融合到一起，以闡釋他的“影像理論”，并深入理解從秘魯?shù)奈髌げ颇釋氉?Shipibo-Conibo)部落和智利的馬普徹(Mpuche)部族的田野調(diào)查帶回的素材。

對話不應(yīng)是僅僅兩者之間的對話，而應(yīng)是在多個參與方之間、并沿著多個方向開展的廣泛對話——本書中介紹的伊米拉·吉勒斯(lmira Gilles)的項目，清晰地表明了這一設(shè)想，這一項目將來自菲律賓的當代畫家與菲裔美籍畫家和藝術(shù)家匯合在一起，合作完成芝加哥菲爾德博物館的壁畫項目。重要的一點是，在本項目中，正如在其他項目，參與各方的相互理解并不完整、他們之間的合作甚至是相互沖突的。但盡管如此，也正因為如此，在這一對話形式的背景下，在不同技法、不同教育背景、不同藝術(shù)觀念的不完整翻譯與轉(zhuǎn)換過程中，這一藝術(shù)作品才得以產(chǎn)生。因此，這一不完整對話框架，盡管翻譯不完整，也正因為不完整，才依然是對話的框架。

三、對話：可用來思考的圖形

阿米莉婭·羅塞利(Amelia Rosselli)有兩句詩：對話需要四個點，就像一條對角線。[注]Amelia Rosselli,“The Angels Exit”，in Luigi Ballerini,Beppe Cavatorta,Elena Coda and Paul Vnagelisti(eds.),The Promised Land:Italian Poetry After 1975,Los Angeles:Sun & Moon Press,1999,p.177.乍一看，她的詩句有些不可思議。我們一般認為，一條對角線連接著互不相聯(lián)的兩端，用幾何線條表示為“/” 。然而，當我們在正方形或另一個多邊形中連接或交叉多條對角線時，我們就會獲得四條或更多線段。當交叉的對角線或交替排列的對角線(比如以之字形)進一步延展時，它們可以無限地或以任何方向連接(比如以交叉斜線或V字形)。這些圖像也可以用來思考發(fā)展中的藝術(shù)與人類學交流。這一領(lǐng)域正經(jīng)歷徹底重構(gòu)，它不再是二者的簡單對話和交往，而是由多方參與、多個學科傳統(tǒng)或多個時間沿多個方向、遍布全球各地的交流，有著不同于西方的各種藝術(shù)和人類學傳統(tǒng)和觀念。我們當然也可以通過類比，通過大家都熟悉的吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)和菲利克斯·葛塔里(Félix Guattari)植物根莖隱喻，來思考多重接觸網(wǎng)絡(luò)的交流。[注]Gilles Deleuze and Félix Guttari,A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia，London: Continuum,1999,pp.6～7.然而，我更喜歡從羅塞利的詩中更為簡單、更為奧妙的對角線概念開始，這一對角線網(wǎng)絡(luò)可以無限發(fā)展為多重對話模式(如上述幾何圖所示)。也許，由分別工作在智利、墨西哥、德國、英國的羅薩里亞·卡爾莫納(Rosaria Carmona)、卡塔利娜·馬泰(Catalina Matthey)、羅薩里奧·蒙特羅(Rosario Montero)和葆拉·薩拉斯(Paula Salas)四位藝術(shù)家和人類學家合作完成的“田野對話”(Conversacion de Campo)項目，清晰地展現(xiàn)此類多方向“對角線”式對話。

這樣的交流網(wǎng)絡(luò)或網(wǎng)狀模式中的“從這里開始”，適用于全球去中心化的藝術(shù)活動，同樣也適用于中心之外的人類學傳統(tǒng)。20世紀的許多出版物已經(jīng)對美國、英國和法國的人類學史論著構(gòu)成挑戰(zhàn)。它們令人信服地證明，西方霸權(quán)區(qū)域之外也正在生產(chǎn)出同樣豐富的人類學知識。上述論斷最初是針對其他邊緣歐洲和全球各地的人類學理論傳統(tǒng)而做出的，[注]可參見Aleksandar Bo?kovi(ed.),Other People’s Anthropologies:Ethnographic Practice on the Margins，New York:Berghahn,2008.但它同樣可以拓展應(yīng)用于全球范圍內(nèi)的人類學知識生產(chǎn)，包括來自不同本體論視角的“逆向人類學”。[注]可參見Stuart Kirsch,Reverse Anthropolgy:Indigenous Analysis of Social and Environmental Relations in New Guiea,Stanford University Press,2006;Eduardo Viveirs de Castro and Mario Goldman,“Introduction to Post-Social Anthropology,Networks,Multiplicities and Symmetrizations”，HAU: Journal of Ethnographic Theory,vol.2,no.1,2012,pp.421～433.

在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，芝加哥表演藝術(shù)家吉列爾莫·戈麥斯-帕納(Guillermo Gómez-Pea)將“逆向人類學”用作尖銳的后殖民評論，他說：

我們正將你們推向邊緣，正使得你們的文化異域化和陌生化。我們選定了一個虛構(gòu)的中心，如身臨其境般對其夸夸其談。可以說，我們將“西班牙英語”作為官方語言，我們從觀念上取消了美國和墨西哥的邊界，并創(chuàng)造出一種觀察你們的新藝術(shù)。在一定意義上，我們從事的是逆向人類學。[注]Scott T.Cummings,“Guillermo Gómez-Pea:True Confessions of a Techno-Aztec Performance Artists”,American Theatre,vol.50,no.1,November 1994,p.51.

類似地，《全球化時代的藝術(shù)與美學》2014卷的編輯拉明德·柯爾(Raminder Kaur)和帕蘿·戴夫-穆克赫吉(Parul Dave-Mukherji)提出，要“扔回凝視”(throwing back the gaze)。這是他們從米歇爾·?？?Michel Foucault)對迭戈·委拉斯開茲(Diego Velazque·) 的《宮娥》(Las Meninas，1656)中繪畫目光的觀點演化而來的觀念表達。[注]Raminder Kaur and Parul-Dave Mukherji,“Introduction”,in Raminder Kaur and Parul Dave-Mukherji(eds.),Arts and Aesthetics in a Globalizing World,London:Bloomsbury,2014,p.5.Michel Foucault,Order of Things,London:Routledge,2002[1971],p.5.但在這里，這兩位編輯指的是，已被廣泛接受的歐美人類學與藝術(shù)話語和時間之外的凝視和目光，這一觀念堪比莫斯克拉的“從這里開始”的觀念；后一種觀念也在西方及其曾經(jīng)殖民過地區(qū)的文化交流中有著悠久淵源，并在主張自己文化生產(chǎn)形式的逆向挪用話語中發(fā)揮著強有力的作用。比如在拉丁美洲的土著主義運動、巴西的文學和藝術(shù)“食人主義”運動、法屬非洲殖民地的黑人文化認可運動、加勒比海地區(qū)的文化理論，以及二戰(zhàn)后幾十年間，殖民地晚期和后殖民早期的三大洲之間更為廣泛的交流等各種真正的現(xiàn)代主義形式中。盡管三大洲主義的某些權(quán)力構(gòu)成和平等關(guān)系已經(jīng)發(fā)生變化，但隨著(例如)印度和中國成為全球的重要力量，如阿金·艾德索康(Akin Adesokan)和塔里克·艾爾海克(Tarek Elhaik)等的當下的評論，使得三大洲思維再次活躍起來，成為當下西方認識論的替代者。本土全球思維中，類似其他認識論的思想也正走向前臺。馬克·沃特森(Mark Watson)為我們提供了絕佳的例子，并反思性地探討了在跨地域的當代藝術(shù)生產(chǎn)中，如何尋求和構(gòu)建全球宗主國和民族國家觀念之外的空間。[注]Mark Watson,“Centring the Indigenous’:Postcommodity’s Transindigenous Relational Art”,Third Text,vol.29,no.3,2015,pp.141～154.在2012年悉尼雙年展上，來自美國鳳凰城的本土藝術(shù)組織“后商品”(POSTCOMMODITY)與悉尼土著音樂家合作推出作品《Do you remember when》(《你記得是在何時》)。創(chuàng)作者切開新南威爾士藝術(shù)館的水泥地板，將切割出來的水泥地板放到基座上，然后從懸掛于水泥地板洞孔上的擴音器中，播放出合作土著音樂家創(chuàng)作的音樂，通過這個洞孔，下面的土地裸露可見。

正如沃特森所述，這件作品曾經(jīng)是對與占領(lǐng)他們土地的殖民者社會(連同他們的建筑物)形成對比的土著民族及其公共活動和土地(擁有權(quán))觀念的直接而敏銳的批評——然而，土地依然在那兒，現(xiàn)在被剖開讓每個人都看見，至少象征性地被本件作品的合作土著人所重新挪用。此處的意義在于，與展出土著藝術(shù)家或是廣泛受土著議程所激勵的許多展覽不同，此次展覽的策展團隊包含了來自加拿大的西斯卡第一國民杰拉爾德·麥克馬斯特與荷蘭策展人凱瑟琳·德澤赫(Catherine de Zegher)的合作。而且，在這件作品中，土著藝術(shù)家的合作超越了傳統(tǒng)的邊緣與中心、西方與非西方、民族國家與土著群體或其他二元模式，其目的是間接通過在本半球或全球范圍內(nèi) ，[注]Mark Watson,“Centring the Indigenous’:Postcommodity’s Transindigenous Relational Art”,Third Text,vol.29,no.3,2015,pp.141,142,144.跨越土著民族的政治合作來探索一種跨民族的藝術(shù)活動空間。在一定意義上，此處的逆向策展與上述“逆向人類學”相似，對于跨文化藝術(shù)活動的傳播、作者身份的認可和轉(zhuǎn)換問題，都是非常重要的。然而，策展工作的時間和深度問題也同等重要。

比如，我們想象一下現(xiàn)在大家熟知的策展人形象：圓滑、行色匆匆、在各藝術(shù)展覽中布展、熱切地收集各種約會和會議信息，迅速受托藝術(shù)品，進出于各類項目，總是一個接著一個。這樣的“快節(jié)奏”策展，的確表明了不同的“策展文化”。相比之下，保羅·奧尼爾(Paul O’Neil)和克萊爾·多爾蒂(Claire Doherty)倡導的“慢節(jié)奏”策展，使得時間成為主要問題：我們發(fā)現(xiàn)，在這里，策展人與藝術(shù)家共同承諾長期的項目、地點和社區(qū)——克里斯托弗·賴特(Christopher Wright)和我認為，這種工作方式接近于共有或合作人類學的觀念。[注]Arnd Schneider and Christopher Wright,“Ways of Working”,in Arnd Schneider and Christopher Wright(eds.),Anthropology and Practice,London:Bloomsbury,2013,p.7.然而，奧尼爾認為，在全球化的藝術(shù)世界，“不同的文化意味著不同的文化視角”。[注]Paul O’Neil,The Culture of Curating and the Curating of Cultures,Cambridge,MA:MIT Press,2012,esp.Ch.2.這里不僅有來自外部或是邊緣的立場，而且他們的本體立場也很不相同，并與國際藝術(shù)界的全球中心主義霸權(quán)相抗爭。本書中介紹了這樣一些例子。如居住于美國的尼日利亞策展人和藝術(shù)家C.恩澤維(Ugochukwu-Smooth C. Nzewi)，考察了在藝術(shù)和新全球藝術(shù)史以及策展活動的人類學轉(zhuǎn)向背景下，當代非洲藝術(shù)家采用各種媒質(zhì)和不同裝置模式的作品，包括他本人的；馬來西亞策展人與作家艾德琳·歐奧爾(Adeline Ool)和居住于印度尼西亞日惹市的荷蘭策展人和藝術(shù)家梅拉·嘉思瑪(Mella Jaarsma)合作的展覽“Dobrak!”中，有印度尼西亞的藝術(shù)家和人類學家的參與；丹羽朋子(Tomoko Niwa)在東京和中國的策展和民族志工作，以及居住在美國的菲律賓作家、社會活動家和研究計劃的發(fā)起人埃爾邁拉·吉勒斯(Almira Gilles)，將菲律賓和菲裔美籍藝術(shù)家們聚合到一起，共同繪制菲律賓奎松城和美國芝加哥市的壁畫。

Curating(策展)的拉丁語詞根cura(名詞)/curare(動詞)，有“heal”(heal意為“治療、照顧、修飾打扮”；curate 意為“關(guān)心靈魂的人”)之意。塔里克·艾爾?？藦娏抑鲝?，將curating(在擴展的理療意義上)理解為調(diào)和圖像作品或藝術(shù)品差異的一般性理論概念和實踐。其中基本的理念是，藝術(shù)品和它所提及的社會都是病態(tài)的，需要治療。在一副表達悲傷的作品中，作為某種不可救藥狀況之表征的圖像(藝術(shù)品)，只能通過某種方法進行治療，而這幅作品依然是一個開放、未完成的過程。[注]Tarek Elhaik,The Incurable-Image:Curating Post-Mexican Film and Media Arts，Edinburgh:Edinburgh University Press,2016,pp.4,12,23.艾爾?？艘絚uration 一詞引發(fā)的“診斷、處方和實用的詞源學語域”的意圖，也可以用于重新思考博物館語境中的策展活動。在博物館中，藝術(shù)與人類學再次發(fā)生對話和交流，并需要藝術(shù)家和來源社區(qū)的共同干預(yù)。curation本身被看作是一種“創(chuàng)造性的修復(fù)工作”，它變成了一種“監(jiān)護性的診斷照料”，[注]Tarek Elhaik,The Incurable-Image:Curating Post-Mexican Film and Media Arts，Edinburgh:Edinburgh University Press,2016,pp.10,64. 艾爾?？说恼撟C比此處更加復(fù)雜，盡管聽起來有些悲觀，但這不是他的本意。他很清楚策展的最終解放潛能和樂觀力量，并受到Deluze的激勵(用艾爾?？说脑捳f)“令人喜悅地積極尋求重新組合和實現(xiàn)那些細微看不到的、為主流和冷漠的符號體系所壓制的潛力。Tarek Elhaik,The Incurable-Image:Curation and Repetition on a Tri-Continental Scene, p.172.其中藝術(shù)作品、藝術(shù)品(博物館語境下)及策展活動本身都需要持續(xù)開放的照料。過去幾十年來，民族志和其他博物館也開展了旨在讓來源社區(qū)共同參與的新策展實踐。艾爾?？说膭?chuàng)新性思維方法有可能為民族志(和其他)博物館館長們提供理論激勵和對話交流。如芝加哥的菲爾德博物館的約翰·泰雷爾(John Terrel)，嘗試共同策展的理念，他拓展了管理員崗位的外延，將考古和民族志素材的最初生產(chǎn)者和使用者聘為管理員[注]參見Marielle Shaw,“Looking for 10,000 Kwentos:Field Museum Seeks Help in Uncovering Filipino History”，Arts and Entertainment,Chicagoist,March 16,2014.http://chicagoist.com/2014/03/16/looing_for_1000_words_field_museu.php (accessed May 14,2016).——本書中介紹的吉勒斯策劃的菲律賓和菲裔美籍藝術(shù)家們的項目，就是這種做法的成果之一。

這最終將西方踐行的人類學、尤其是“霸權(quán)”人類學置于何處？杰出的電影制作者和視覺人類學家讓·魯什很早就提出“共有人類學”概念。對于魯什來說，這一概念指的是，在拍攝期間，一直到電影生產(chǎn)之后，尤其在為新電影提供反饋和觀念的放映期間，他都在與拍攝對象合作。 吳百川(Kiven Strohm)令人信服地辯稱，承認與人類學家相關(guān)研究對象的“階級和基本權(quán)利的不對稱”，并不意味著我們可以不重視他們對這種關(guān)系中平等的訴求；相反，這些應(yīng)當構(gòu)成所有合作倫理的基礎(chǔ)。[注]Kiven Strohm,“When Anthropology Meets Contemporary Art: Notes for a Politics of Collaboration”,Collaborative Anthropologies,no.5,2012,pp.98～124.平等的信號之一，就是可以要求有不同觀點的權(quán)利，包括那些在本質(zhì)上截然不同的觀點。因此，我認為，這需要一種非均衡解釋學，這一學說應(yīng)避免任何極權(quán)式或整齊劃一的解釋或理解，而應(yīng)當在一種相互而又非均衡的合作過程中共同協(xié)商。

通過非均衡解釋學的透鏡，重新審視處于藝術(shù)和人類學交叉路口的全球藝術(shù)活動，即使不能解決。但一定會重新校正最近在試圖提煉兩者交流的認識論意義時提出的某些問題。例如，安娜·格里姆肖(Anna Grimshaw)和阿曼達·拉韋茲(Amanda Ravetz)對20多年藝術(shù)與人類學的對話進行了研究，試圖克服“非傳統(tǒng)藝術(shù)形式”(如電影、展覽、圖片實錄、音景)根深蒂固的學科局限。[注]Anna Grimshaw and Amanda Ravetz,“The Ethnographic Turn—and After: A Critical Approach Towards the Realignement of Art and Anthropology”,Social Anthropolgy,vol.23,no.4,2015,pp.418～434.前述羅梅蒂和斯塔萊斯《透視》與透視法的對話，正表達了這樣的關(guān)注，人類學和人類學家應(yīng)當重視此類對話。理論生產(chǎn)已經(jīng)存在于作品之中，而且，民族志形式本身就是一種理論論述。如果將民族志的某種意義或是特性歸屬于某些而非另外一些人，那么藝術(shù)家與人類學家之間的任何對話都無法推動。非均衡解釋學以及對文化差異和能動性的重新批判性評價，就成為與全球范圍藝術(shù)家合作和理解學科跨界(而非從全球中心主義的角度)的一種認識活動路徑。

全球范圍內(nèi)各種當代藝術(shù)與人類學的交流，也可以被認為是一種禮物的交流，被認為是不完整交流中遲到的禮物回贈。當然，正如羅杰斯·桑斯(Rogers Sansi)最近提出的，這里的禮物是理解藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)與人類學之間交流的一種隱喻和理論工具。[注]Roger Sansi,Art, Anthropology, adn the Gift,London:Bloomsbury,2015.然而，這一理論工具或杠桿，需要以對他異性的重新強調(diào)和重視作為補充，需要超越簡單的自我與他者的二元分割，以實現(xiàn)全部的認識論和實踐潛力。非均衡解釋學也許有助于我們理解和解決當代藝術(shù)與人類學之間交流對話中的細微差異、重復(fù)和誤解。

說明：本文為阿納德·施耐德主編的《另類藝術(shù)與人類學》(Alternative Art and Anthropology,London,Oxford,New York,Ne Delhi,Sydney:Bloomsbury,2017)的導言，內(nèi)容有所刪減，文中涉及的“本書”皆指此書。