方李莉/問，范·丹姆/答，李修建/譯

為了了解西方最前沿的藝術(shù)人類學(xué)理論，筆者準(zhǔn)備對(duì)一些西方著名的藝術(shù)人類學(xué)家做系列訪談，了解他們學(xué)術(shù)成長(zhǎng)的道路，了解他們目前所從事的重要研究，了解他們對(duì)西方藝術(shù)人類學(xué)的看法，包括對(duì)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的看法。范·丹姆教授(Wilfried Van Damme)是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)界的老朋友，也是中國(guó)學(xué)者們比較熟悉的外國(guó)藝術(shù)人類學(xué)家。相信通過對(duì)范·丹姆教授的訪談，會(huì)使中國(guó)的學(xué)者們對(duì)西方的藝術(shù)人類學(xué)研究的角度、理念以及發(fā)展的基本脈更清楚地了解。

方李莉(以下簡(jiǎn)稱“方”)：范·丹姆教授，很高興與您做訪談。我想問的第一個(gè)問題是：您上大學(xué)時(shí)學(xué)的是什么專業(yè)？和藝術(shù)有關(guān)或與人類學(xué)有關(guān)嗎？

范·丹姆(以下簡(jiǎn)稱“范”)：十幾歲的時(shí)候，我想當(dāng)考古學(xué)家，或者更準(zhǔn)確地說，我想成為史前史學(xué)家。后來我考入了根特大學(xué)藝術(shù)史與考古學(xué)高等研究院(Higher Institute for Art History and Archaeology)，它們的教學(xué)大綱非常吸引我，不僅開設(shè)有考古學(xué)和藝術(shù)史，還有人類學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)等有趣的課程。最吸引我的是，這一教學(xué)大綱在時(shí)空上涵蓋全世界：不僅有西方考古學(xué)和藝術(shù)史，而且涉及埃及、美索不達(dá)米亞、亞洲、非洲、大洋洲和美洲原住民的視覺文化。我覺得這個(gè)專業(yè)能讓我悠游自在。

我其實(shí)對(duì)歐洲以外的藝術(shù)和文化知之甚少，不過這也是該大綱令人興奮的原因之一。在考察該大綱時(shí)，我對(duì)高等研究院五個(gè)系之一的民族藝術(shù)系(Department of Ethnic Art)課程尤感興趣。這些課程集中于非洲、大洋洲和美洲原住民的藝術(shù)和文化，但也有一般人類學(xué)和歐洲民間文學(xué)的課程。如果我沒有搞過凱爾特民間音樂的話，我可能對(duì)歐洲民間文學(xué)不會(huì)太感興趣。民族藝術(shù)系的本科生要上所有相關(guān)主題的入門課程，碩士課程則完全側(cè)重民族藝術(shù)，也更為專業(yè)。多年以后，我才意識(shí)到這是多么的獨(dú)特，正如根特大學(xué)的政策是更廣泛地關(guān)注非歐洲藝術(shù)。的確，在20世紀(jì)80年代，根特大學(xué)仍然是歐洲唯一一個(gè)專門研究西方人所知已久的原始藝術(shù)的機(jī)構(gòu)。事實(shí)上，在20世紀(jì)70年代初，為了取代原始藝術(shù)這個(gè)帶有貶義的詞匯，根特大學(xué)開始用民族藝術(shù)表示歐洲以外的小型社會(huì)的整個(gè)視覺藝術(shù)。關(guān)于此類社會(huì)，在西方有許多稱謂，都遭到了批判性排斥：原始的(primitive)、部落的(trible)、前文字時(shí)期的(preleteratee)、前現(xiàn)代的(premodern)、前工業(yè)時(shí)期的(preindustrial)、土著的(indigeenous)等。

在藝術(shù)史與考古學(xué)高等研究院的第1年，我對(duì)民族藝術(shù)和人類學(xué)的課程最感興趣，但對(duì)考古學(xué)的課程有些令人失望。關(guān)于某些時(shí)段或地區(qū)的一般入門課程，通常會(huì)有一些有趣的文化歷史內(nèi)容。原以為藝術(shù)和物質(zhì)文化是這些課程的主要關(guān)注點(diǎn)，但我們的是更為專業(yè)的課程和席明納。往往是以對(duì)象為中心，并以一種科學(xué)的實(shí)證主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，我們所能依賴的只有物質(zhì)形式的硬材料證據(jù)，被視為考古學(xué)的客觀事實(shí)。我選擇考古學(xué)，是因?yàn)閷?duì)重建古人的日常生活感興趣。我知道當(dāng)時(shí)有學(xué)者稱之為“新考古學(xué)”。但在根特大學(xué)，許多學(xué)者仍然從事“舊考古學(xué)”，注重對(duì)物品的精心發(fā)掘和細(xì)致描述，重在確立陶器和陶器裝飾的風(fēng)格。有人說，考古學(xué)的碩士論文也希望寫成這個(gè)樣子——研究Y西南部的X晚期文化的第三階段的酒具上描繪的公羊角，它可能是你的指導(dǎo)教授在20年前的夏天挖掘出來的。因此，在第2年，我決定我的碩士論文不選考古學(xué)的題目，而選民族藝術(shù)，希望體現(xiàn)出更為人類學(xué)和語境化的特色。

我讀書的時(shí)候，碩士課程完全放在了非洲藝術(shù)和非洲文化上。對(duì)藝術(shù)人類學(xué)感興趣的中國(guó)讀者可能會(huì)有些驚訝，在我們的民族藝術(shù)教學(xué)中，幾乎不提歐洲民間藝術(shù)。我們的大學(xué)課程只有幾門涉及西歐荷蘭語區(qū)的視覺性民間藝術(shù)。在此，民間藝術(shù)指的是非專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)造的視覺藝術(shù)形式，供普通民眾使用，主要在農(nóng)村地區(qū)，通常在二戰(zhàn)之前。的確，我們的碩士課程包括更為寬泛的民俗學(xué)研究課程，但在我讀書時(shí)，這門課程由一位美洲原住民文化專家講授，他在民俗學(xué)課上基本不談歐洲(實(shí)際上，他甚至不談民俗學(xué))。

方：您是什么時(shí)候關(guān)注到藝術(shù)人類學(xué)的？您讀的第一本藝術(shù)人類學(xué)的書是哪一本書？您覺得當(dāng)時(shí)對(duì)您影響最大的學(xué)者是誰？

范：上大學(xué)之前，我沒讀過藝術(shù)人類學(xué)方面的書籍。事實(shí)上，是根特大學(xué)開設(shè)的課程引起了我對(duì)這個(gè)領(lǐng)域的興趣，而我之前根本沒有意識(shí)到這一點(diǎn)。我讀的第一本藝術(shù)人類學(xué)著作是理查德·安德森(Richard Anderson)的《原始社會(huì)的藝術(shù)》(Art in Primitive Societies)。這部綜合性研究著作出版于1979年，是我開始學(xué)習(xí)考古學(xué)和藝術(shù)史的前一年。我仍然記得這本書醒目地?cái)[在根特大學(xué)的學(xué)術(shù)書店里，給人的感覺是它涉及一個(gè)熱門話題。我非常喜歡安德森的這本書，而且深受它的影響和啟發(fā)。

安德森是美國(guó)人類學(xué)家，他以清晰生動(dòng)的筆觸，將讀者帶入澳大利亞中部沙漠地區(qū)的原住民世界，這一世界與居住在太平洋西北海岸的美洲原住民不同，讓你從西非村莊到新幾內(nèi)亞的社區(qū)做一番精神游歷。自始至終，安德森都將這些社會(huì)的視覺藝術(shù)與當(dāng)?shù)氐氖澜缬^和社會(huì)文化背景結(jié)合起來，將其作為民眾生活的重要組成部分。安德森在書中主要討論了視覺藝術(shù)的當(dāng)?shù)匾饬x和功能，但他也探討了在某一社區(qū)中成為藝術(shù)家意味著什么，以及如何分析藝術(shù)變遷的過程等問題。

安德森的這本書讓我認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)人類學(xué)的整體情況：以田野調(diào)查為基礎(chǔ)，對(duì)歐洲以外的小型社會(huì)——特別是非洲、大洋洲和美洲的原住民——的視覺藝術(shù)所做的語境性研究。從“批判性學(xué)術(shù)”的角度來看，人們可能會(huì)說安德森在這本綜合性著作中為讀者創(chuàng)造了一個(gè)領(lǐng)域，特別是因?yàn)樗蚜_了一些以前沒有調(diào)查過的材料。事實(shí)上，安德森在主題上繪制了一個(gè)激動(dòng)人心的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，雖然之前亦有研究，但在過去的20年里才有了深入發(fā)展，產(chǎn)生了不少令人興奮的成果，目前似乎有條件對(duì)這一新域進(jìn)行概述或綜合了。

與所有的概括性或?qū)д撔灾饕粯?，安德森書中呈現(xiàn)的無疑是作者的視野和解釋。安德森的著作出版幾年之后，另外兩部概括性著作面世了，它們探討的基本是同一地區(qū)的相同類型的材料，甚至是以相同的方法呈現(xiàn)這些基于田野的材料。還有一篇同樣廣泛的調(diào)查文章，與安德森的書同年發(fā)表。在1979年至1985年出版的這四部概述中，反復(fù)出現(xiàn)的主題或話題，是視覺藝術(shù)的符號(hào)性，藝術(shù)的社會(huì)文化功能，藝術(shù)家的培訓(xùn)及其社會(huì)地位，藝術(shù)評(píng)價(jià)的地方標(biāo)準(zhǔn)，以及藝術(shù)風(fēng)格及其變遷。因此，那些年似乎有一種學(xué)術(shù)共識(shí)，特定類型的調(diào)查開始蓬勃發(fā)展，并且已經(jīng)達(dá)到一定程度，可以為任何對(duì)這些新領(lǐng)域感興趣的人提供有用的起點(diǎn)。

安德森本人并沒有調(diào)查過他討論的文化，但他擅長(zhǎng)文獻(xiàn)工作，精選了眾多豐富而有趣的案例，用以說明他選擇的主題。安德森所依賴的經(jīng)驗(yàn)性論著，幾乎都是對(duì)藝術(shù)有學(xué)術(shù)興趣的西方人類學(xué)家出版的。在他的書中，有一兩處地方，也吸收了西方藝術(shù)史家的田野研究成果，藝術(shù)史家越來越多地加入人類學(xué)家的行列，研究歐洲以外的小型社會(huì)藝術(shù)。

幾年后，我認(rèn)識(shí)到，安德森雖然對(duì)20世紀(jì)60年代和70年代藝術(shù)人類學(xué)研究有出色介紹，但實(shí)際上在他的著作標(biāo)題中并沒有提到“藝術(shù)人類學(xué)”(the anthropology of art)。安德森也沒有把自己定位于這樣一個(gè)研究領(lǐng)域內(nèi)。雖然事后看來這相當(dāng)顯著，人們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)人類學(xué)的整體觀念是在這個(gè)時(shí)候才出現(xiàn)的。事實(shí)上，在那些年的人類學(xué)話語中，幾乎沒有藝術(shù)人類學(xué)的說法。人類學(xué)家對(duì)某一藝術(shù)形式所做的研究，并沒有冠以這種稱謂，更不用說學(xué)者們會(huì)討論藝術(shù)人類學(xué)本身的問題了，我指的是將藝術(shù)作為一個(gè)系統(tǒng)性研究領(lǐng)域以及人類學(xué)的子學(xué)科所做的人類學(xué)分析。

可以肯定的是，曾在西非做過開拓性研究的奧地利藝術(shù)史家赫爾塔·哈塞爾伯格(Herta Haselberger)早在1969年就出版了一本名為《藝術(shù)民族學(xué)》(Kunstethnologie)的書，這一標(biāo)題和藝術(shù)人類學(xué)同義。這本書試圖對(duì)歐洲以外的小規(guī)模社會(huì)視覺藝術(shù)的人類學(xué)——特別是民族志研究予以體系化，但在德語世界以外少有讀者，對(duì)此后20年提出并發(fā)展藝術(shù)人類學(xué)的英語世界的學(xué)者并無影響。[注]赫爾塔·哈塞爾伯格(Herta Haselberger)曾于1961年在《當(dāng)代人類學(xué)》(Current Anthropology)上發(fā)表《民族學(xué)藝術(shù)的研究方法》(Method of Studying Ethnological Art)一文，附有數(shù)十位西方學(xué)者的回應(yīng)和批評(píng)，全文中譯長(zhǎng)達(dá)8萬余字，無疑是西方藝術(shù)人類學(xué)的最早論著之一，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究具有重要的參考價(jià)值。中譯文收入李修建編譯《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本續(xù)編》一書。

20世紀(jì)70年代，英語世界的出版物開始零星地從概念上將藝術(shù)和人類學(xué)聯(lián)系起來，最著名的或許是夏洛特·奧登(Charlotte Otten)主編的論文集《人類學(xué)與藝術(shù)》(Anthropology and Art)，該書出版于1971年。不過，英語世界的學(xué)者花了好幾年，才在他們的著作或文集中用上了藝術(shù)人類學(xué)，亦即運(yùn)用特定的人類學(xué)方法對(duì)視覺藝術(shù)的研究，或者在人類學(xué)這一大學(xué)科之下以藝術(shù)為中心的二級(jí)研究領(lǐng)域。

羅伯特·萊頓1981年出版的《藝術(shù)人類學(xué)》，是第1本運(yùn)用這一稱謂的著作，在中國(guó)非常有名。這是我前面提到的兩本概括性著作中的一本，其涉及的內(nèi)容與安德森的著作大體類似。另一本書是伊芙琳·佩恩·哈徹爾(Evelyn Payne Hatcher)的《作為文化的藝術(shù)》，1985年出版，副標(biāo)題為“藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論”。這兩本書有助于確立并推廣藝術(shù)人類學(xué)的概念，這一名詞不僅沒有出現(xiàn)于安德森的書中，而且在哈里·西爾弗(Harry Silver)1979年發(fā)表的題為“民族藝術(shù)”(Ethnoart))[注]該論文已有中譯本，參見李修建《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2016年，第59～105頁(yè)。的內(nèi)容豐富的論文中也沒有見到，在20世紀(jì)七八十年代，“Ethnoart”是“ethnic art”的一個(gè)變體。

除了這一術(shù)語當(dāng)時(shí)并不廣為人知，安德森或許還認(rèn)為，他所研究的這一領(lǐng)域在理論上尚無充分發(fā)展，不足以引入藝術(shù)人類學(xué)這一概念。為了闡述我上面提到的觀點(diǎn)，這一術(shù)語似乎讓人們注意到了一個(gè)研究領(lǐng)域的存在。這一領(lǐng)域在出發(fā)點(diǎn)、基本概念和研究目標(biāo)等方面，形成一定的反思和積累，并且可能形成了相對(duì)成熟而精細(xì)的一般性理論——例如提出了藝術(shù)與社會(huì)之間的回環(huán)關(guān)系，并對(duì)這些模式予以解釋。無疑，安德森的確致力于解決這些更具理論性的問題，盡管書中大部分章節(jié)停留于導(dǎo)論的水平。例如，他回顧了“藝術(shù)”和“原始”之間的關(guān)系，堅(jiān)定地認(rèn)為后者只能應(yīng)用于小型社會(huì)，而不是他們的藝術(shù)。此外，安德森在書的結(jié)尾，提出要加大跨文化比較和跨文化規(guī)律的探尋，表明他意在建立概要性的理論，將其作為系統(tǒng)性學(xué)術(shù)的一部分。最后，要提及安德森在藝術(shù)人類學(xué)研究中的另一貢獻(xiàn)，他借鑒一些非人類學(xué)的文獻(xiàn)和理論來組織和解釋他書中討論的某些主題，豐富了他的個(gè)案研究。比如，他用美國(guó)哲學(xué)家查爾斯·皮爾斯(Charles Peirce)的符號(hào)學(xué)理論，探討了藝術(shù)中的圖像和象征的問題。

盡管如此，整體看來，這本書的寫作風(fēng)格，大量采用的視覺材料以及每章末尾的“進(jìn)一步閱讀”，給人們的感覺是，安德森的主要目標(biāo)是對(duì)當(dāng)代西方學(xué)者在研究歐洲以外的地區(qū)的視覺藝術(shù)形式時(shí)，對(duì)提出的一些重要主題做一個(gè)簡(jiǎn)單易懂的說明。因此，他的旨趣不是進(jìn)行理論性闡述，而是對(duì)這個(gè)令人振奮的新研究領(lǐng)域?qū)懽饕槐疽巳雱俚慕榻B。人類學(xué)家和藝術(shù)史家，甚或藝術(shù)研究者會(huì)閱讀此書，并從中獲益。事實(shí)上，后來我知得，安德森在一所藝術(shù)學(xué)院教書，所以這本書可能脫胎于他的講稿。

以上諸多內(nèi)容同樣適用于萊頓和哈切爾的著作，當(dāng)然兩本書都用藝術(shù)人類學(xué)為標(biāo)題。順便提一下，對(duì)藝術(shù)人類學(xué)理論感興趣的學(xué)生，如果想寫一篇論文的話，對(duì)這3本著作做一個(gè)比較研究可能會(huì)有些意思。這3本書在20世紀(jì)末都出了第2版，說明了它們與藝術(shù)人類學(xué)的歷史很有關(guān)聯(lián)。顯然，第1版都賣得不錯(cuò)，讀者很多，盡管這沒有反映于作品的引用次數(shù)上，因?yàn)槌巳R頓的書外，另外兩本的引用率并不高。

關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)這一觀念，我認(rèn)為有必要提及另外一本重要的著作，即英國(guó)人類學(xué)家杰里米·庫(kù)特(Jeremy Coote)和安東尼·謝爾頓(Anthony Shelton)主編的一本會(huì)議論文集，出版于1992年，名為《人類學(xué)，藝術(shù)與美學(xué)》(Anthropology Art and Aesthetics)。這個(gè)書名非常低調(diào)，作者沒有選取諸如“藝術(shù)人類學(xué)和美學(xué)”為書名，而是用了這個(gè)不起眼的標(biāo)題。在我看來，主編或許要避免這樣一種印象，即這一領(lǐng)域目前已經(jīng)提供了明確的方法或者已經(jīng)發(fā)展出了獨(dú)特的理論。事實(shí)上，正如該書的導(dǎo)讀所述，整體而言，這個(gè)領(lǐng)域更多的是描述性研究而非理論性研究，更多的是案例研究而不是系統(tǒng)性研究。

簡(jiǎn)要回顧安德森的著作，我必須要說，正是在那本書里，我第一次遇到了“民族美學(xué)”(ethnoaesthetics)。我從這一概念或術(shù)語得知，在人類學(xué)中有一個(gè)專門研究小型社會(huì)審美觀的分支領(lǐng)域。這聽起來非常令人興奮。我還知道，這個(gè)領(lǐng)域尚處于發(fā)軔階段，仍然需要進(jìn)行基礎(chǔ)性探索。總之，民族美學(xué)聽起來是個(gè)很好的話題，可以讓我致力于此。從人類學(xué)角度研究美學(xué)的想法，的確成了我碩士論文和博士論文的選題。我的審美人類學(xué)(the anthropology of aesthetics)著作，最終讓我接觸到了中國(guó)的同道，對(duì)此我感念終生。所以，我要謝謝安德森教授，他為我?guī)砹嗣褡迕缹W(xué)！

方：您學(xué)習(xí)或運(yùn)用藝術(shù)人類學(xué)這門學(xué)科時(shí)，歐洲的藝術(shù)人類學(xué)是什么樣的？

范：在20世紀(jì)80年代早期和中期，我還是一名學(xué)生，那時(shí)候的藝術(shù)人類學(xué)當(dāng)然是以當(dāng)?shù)匮芯炕蛩^的田野調(diào)查為基礎(chǔ)，基本上是描述性或記錄性的，研究人員以美國(guó)學(xué)者居多。在西方做藝術(shù)人類學(xué)，指的是去歐洲以外的地方，通常在撒哈拉以南的非洲、大洋洲或美洲原住民地區(qū)，在他們的社會(huì)文化語境之下，研究和記錄當(dāng)?shù)氐囊曈X藝術(shù)。人們普遍認(rèn)為，這些地區(qū)的眾多藝術(shù)傳統(tǒng)仍然生機(jī)勃勃，尤其是非洲農(nóng)村，大量研究都是在那里進(jìn)行的。那時(shí)候，在民族藝術(shù)研究領(lǐng)域讓人眼前一亮的新書，多數(shù)是由田野工作者編寫的書籍和文章，其中既有人類學(xué)家也有藝術(shù)史家，他們?cè)敿?xì)報(bào)道了當(dāng)時(shí)學(xué)界很少了解或聞所未聞的視覺藝術(shù)傳統(tǒng)。一般說來，以前只能從西方博物館的藏品中認(rèn)識(shí)這些藝術(shù)傳統(tǒng)，這些藏品主要收集于殖民主義時(shí)期(約在1880年到1960年之間)。有時(shí)候，個(gè)別藏品會(huì)附上幾張照片和簡(jiǎn)短說明，比如在當(dāng)?shù)氐氖褂们闆r。這些數(shù)據(jù)和信息，有的是早先的人類學(xué)家提供的，他們并不專門從事藝術(shù)研究，有的是傳教士或殖民地官員等西方人提供的。他們的工作常常被視為膚淺而片面的，還因其帶有殖民主義思想和基督教世界觀而被忽視。新一代的學(xué)者工作于后殖民環(huán)境之中，已經(jīng)意識(shí)到西方偏見在研究其他文化中的危害，正在用基于長(zhǎng)時(shí)段的田野考察和對(duì)當(dāng)?shù)匚幕某浞肿鹬囟@得的更為可靠的數(shù)據(jù)，取代這些貧乏而帶有偏見的信息。目前，研究者要在田野地點(diǎn)待上至少1年，時(shí)間長(zhǎng)點(diǎn)更好，學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)卣Z言——或者至少認(rèn)真去學(xué)——并努力獲知?jiǎng)?chuàng)作和使用當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的社會(huì)和文化語境。這一時(shí)期，專業(yè)學(xué)者利用藝術(shù)民族志進(jìn)行了深入的考察和記錄，逐漸填補(bǔ)了撒哈拉以南非洲和其他地區(qū)藝術(shù)地圖的“空白”。

這些出版物所提供的對(duì)藝術(shù)的意義和功能的解釋，通常是由當(dāng)?shù)厝俗约宏U述的，他們的觀點(diǎn)被來自外部的學(xué)者記錄、加以系統(tǒng)化并置于其地方語境之中。盡管西方研究人員的確參與了數(shù)據(jù)的解釋和最終的呈現(xiàn)，但重點(diǎn)往往放在馬林諾夫斯基所謂的“當(dāng)?shù)厝说挠^點(diǎn)”上，或者當(dāng)時(shí)的理論人類學(xué)家所稱的“局內(nèi)人”(emic)視角，即“從內(nèi)部看”，與之相對(duì)的是“局外人”(etic)視角，也就是“從外部看”。

不過人們對(duì)此必須慎重，理由如下：首先，可以說，在局外人和局內(nèi)人之間，有很多灰色地帶。問題在于，從文獻(xiàn)來看，我們聽到的到底是當(dāng)?shù)厝说挠^點(diǎn)，還是外部研究人員的解釋——即使這個(gè)局外人以當(dāng)?shù)厝说年愂鲎鳛閳?bào)告和分析的基礎(chǔ)，二者并不總是涇渭分明。以某一藝術(shù)的功能為例，如果研究者對(duì)這個(gè)問題不是特別明確，那么可能很難在該藝術(shù)的“明顯或公開的功能”和“潛在的可變功能”之間劃一界線，前者是由文化參與者闡述的，后者則是外部學(xué)者根據(jù)該藝術(shù)的所有相關(guān)數(shù)據(jù)并結(jié)合其社會(huì)文化語景而提出的。如果研究者利用自身學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中的某些理論作為分析工具或解釋原則來“理論化”相關(guān)討論，那么顯然已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了局內(nèi)人的眼光。不過，這一階段的研究成果基本處于民族志或記錄階段，很少提出理論，所以不必做出太多評(píng)價(jià)。但在我看來，一種普遍的印象是，那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者旨在成為當(dāng)?shù)厝擞^點(diǎn)的代言人。

即便如此，人們可以反駁說，任何數(shù)據(jù)收集以及對(duì)這些數(shù)據(jù)的報(bào)告或解釋都不完全是“理論中立的”，這種說法無疑是對(duì)的。實(shí)際上，在20世紀(jì)60年代到80年代的地方研究論著中，可以發(fā)現(xiàn)一些重要主題，這些主題顯然受到了某些理論的影響。這些理論可能激發(fā)了人們對(duì)藝術(shù)民族志研究中特定主題的重視，反過來又可以反映出研究者所屬社會(huì)的發(fā)展情況。一個(gè)很好的例子就是，從20世紀(jì)70年代開始，在以田野調(diào)查為基礎(chǔ)的藝術(shù)研究越來越重視性別問題，這與那些年西方社會(huì)對(duì)性別問題的日益關(guān)注，以及西方社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科中性別理論的發(fā)展密切相關(guān)。盡管如此，在民族志的藝術(shù)研究中對(duì)性別的關(guān)注可能主要由于學(xué)者的個(gè)人興趣所致，或者外界觀察者將性別問題視為當(dāng)?shù)匚幕退囆g(shù)中的突出特征。不管怎樣，在藝術(shù)人類學(xué)的出版物中，很少參考或幾乎不參考關(guān)于性別問題的理論文獻(xiàn)。

所以，盡管所有研究都可以說至少會(huì)受到當(dāng)前理論和近期理論的廣泛影響——對(duì)于某一具體研究而言，隨著時(shí)間的推移，這種影響肯定會(huì)變得更加清晰，我必須要說，這是一個(gè)非常龐大而復(fù)雜的主題。例如，對(duì)局內(nèi)人視角的強(qiáng)調(diào)，本身即是一種理論選擇?？梢詳嘌?，那段時(shí)期的藝術(shù)民族志研究不是受到理論驅(qū)動(dòng)的，研究者收集和呈現(xiàn)數(shù)據(jù)，不是為了證明或反駁某一觀點(diǎn)，當(dāng)然也沒有生硬地將西方理論及其概念工具作為闡述或解釋其他文化中藝術(shù)數(shù)據(jù)的傾向。在那個(gè)時(shí)代，人們都想從內(nèi)部認(rèn)識(shí)文化，有效地阻止了外部理論的明確介入。

這也意味著人們必須審慎地對(duì)待如是論述，即人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究一直遵循著更為普遍的人類學(xué)理論方法——流行于20世紀(jì)下半葉的人類學(xué)的各種主義。這在藝術(shù)人類學(xué)的早期階段，甚至更晚近時(shí)期，或許是對(duì)的，但我不確定它在我們討論的藝術(shù)人類學(xué)記錄田野階段是否恰當(dāng)。以結(jié)構(gòu)主義為例，20世紀(jì)六七十年代的西方人文學(xué)界對(duì)其有廣泛探討，尤其在人類學(xué)領(lǐng)域。列維-斯特勞斯是這一理論的代表人物。他提出，人類的思維有一種基本的二元論或?qū)α⒔Y(jié)構(gòu)，這種基本的認(rèn)知二元論同樣構(gòu)成所有文化表達(dá)的基礎(chǔ)。結(jié)構(gòu)主義可能在人類學(xué)領(lǐng)域很受歡迎，不過從這一時(shí)期亦或10年之后，以田野調(diào)查為基礎(chǔ)的藝術(shù)人類學(xué)極少采用結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行藝術(shù)分析。如果當(dāng)?shù)厝藢⑹澜绶殖闪四腥撕团?、村莊和灌木、天和地、上和下等等對(duì)立范疇，這也是由學(xué)者正式記錄下來的，他們還涉及在藝術(shù)中表達(dá)或隱含的類似對(duì)立現(xiàn)象。即使在這些情況中，他們也基本不提列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義對(duì)人類思想和文化表達(dá)的二元論模式強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然亦有例外，在明確運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義分析歐洲以外的小型社會(huì)的藝術(shù)時(shí)，通常這些藝術(shù)品的傳統(tǒng)已經(jīng)消亡，依據(jù)結(jié)構(gòu)主義理論和這些傳統(tǒng)中存留的一點(diǎn)民族志信息進(jìn)行解釋。

對(duì)社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科的理論明確關(guān)注，在研究中運(yùn)用相關(guān)的概念以及引用著名理論家的習(xí)慣，是在20世紀(jì)90年代才流行開來的。重要的是，通常采用這種方式的，不是田野調(diào)查報(bào)告，而是諸如殖民地藝術(shù)品的收藏或西方對(duì)非西方藝術(shù)和文化的表現(xiàn)方式等新的后殖民主題。

方：是什么契機(jī)讓您對(duì)世界藝術(shù)感興趣，并試圖對(duì)其做跨學(xué)科的對(duì)比研究？

范：我想我在上學(xué)的時(shí)候就對(duì)世界藝術(shù)有興趣了，當(dāng)時(shí)的課程將我引入了整個(gè)人類文化的視覺藝術(shù)。我記得與同學(xué)們討論過，我們覺得，我們的課程中唯一缺少的藝術(shù)傳統(tǒng)，就是美洲的前哥倫布時(shí)期的文化。回想起來，我應(yīng)該補(bǔ)充一點(diǎn)，這非常值得注意，歐洲史前藝術(shù)同樣沒在課程表上，當(dāng)然還有不少世界各地的其他藝術(shù)傳統(tǒng)，也沒能納入教學(xué)計(jì)劃。但是跟著這些覆蓋全球大部分地區(qū)的課程，就會(huì)養(yǎng)成一種精神姿態(tài)，讓人覺得是在地球上空漂浮，就像是從衛(wèi)星的軌道上俯瞰我們的星球，其面貌盡收眼底。因此，這逐漸發(fā)展出一種全球視角，培養(yǎng)出一種意識(shí)，將視覺藝術(shù)作為世界范圍內(nèi)的現(xiàn)象加以看待。

從這樣一個(gè)全球視角來看，跨文化比較的觀念似乎就不言自明了。我還從大學(xué)課程中知道，從某種意義上來說，比較始終是人類學(xué)的特點(diǎn)。那時(shí)，在人類學(xué)中，比較仍被視為是無可非議的工作。在藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域，那些具有綜合視野和理論興趣的作者，同樣倡導(dǎo)比較。萊頓、哈切爾，尤其是安德森，都將跨文化比較視為一種系統(tǒng)性的藝術(shù)人類學(xué)方法。

對(duì)我來說，跨文化比較在回答人類學(xué)(包括藝術(shù)人類學(xué))中的一些更普遍或更抽象的問題時(shí)非常有用。比如確立人類文化之共性和差異的問題，更復(fù)雜的分析甚至可以讓人們找出潛藏于系統(tǒng)性的文化差異之下的普遍共性?？缥幕容^分析也為專業(yè)學(xué)者就特定文化提供的主要數(shù)據(jù)賦有了額外價(jià)值或附加意義。在人類學(xué)中，這指的是由田野工作者收集和出版的語境化經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)。然而，在藝術(shù)人類學(xué)中，幾乎所有學(xué)者都集中于通過當(dāng)?shù)匮芯坷L制特定地區(qū)的藝術(shù)地圖。對(duì)這些來自不同文化的豐富材料進(jìn)行比較，從而得出更具一般性的命題，這種做法確實(shí)比較少見。但是作為一名學(xué)者，我認(rèn)為這可能是藝術(shù)人類學(xué)研究下一步的致力方向，因?yàn)槟壳耙呀?jīng)出版了很多扎實(shí)的田野考察文獻(xiàn)。

目前，對(duì)于民族藝術(shù)專業(yè)的碩士生，并不期望他們做田野調(diào)查，因?yàn)樵跊]有旅行資助的情況下，從歐洲飛往非洲或新幾內(nèi)亞，并停留相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，對(duì)年輕人來說太過昂貴，不夠現(xiàn)實(shí)。碩士論文通常會(huì)選取特定文化(大多是非洲)中的某一種藝術(shù)形式，對(duì)其進(jìn)行“搖椅上的研究”。所以，我們會(huì)研究尼日利亞約魯巴人的某種面具，馬里巴馬納人的某些雕像，或剛果庫(kù)巴人的某類紡織品等等。在這個(gè)過程中，還會(huì)考察比利時(shí)和鄰近國(guó)家博物館的收藏品，以獲得研究實(shí)例，并寫信給西方各地的博物館，討要一下選題涉及的藝術(shù)樣本照片。

這還意味著研究其他標(biāo)本以及關(guān)于藝術(shù)的意義、功能、用途等語境信息的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)。不過，最終目的并不是呈現(xiàn)這一特定的藝術(shù)形式的社會(huì)文化語境——此乃次要目標(biāo)，而是對(duì)其進(jìn)行風(fēng)格分析，即系統(tǒng)而詳細(xì)地描述所找到的每件樣本的視覺特征，概括出藝術(shù)風(fēng)格的基本特征，區(qū)分出亞風(fēng)格，并將這些亞風(fēng)格與某些族群分支或區(qū)域聯(lián)系起來。這種分析方式是在20世紀(jì)30年代由根特大學(xué)民族藝術(shù)研究的一位開創(chuàng)者引入的，他跟隨博厄斯做過博士后，他的繼任者承續(xù)了這種研究方法。我后來才意識(shí)到，這種風(fēng)格方法如何使得民族藝術(shù)研究驗(yàn)證了高等研究院其他學(xué)者和學(xué)生的藝術(shù)史和考古學(xué)工作。

我對(duì)這種分析不感興趣，因?yàn)槲腋P(guān)注人類學(xué)或語境化的內(nèi)容，我從當(dāng)?shù)厝说慕嵌葟?qiáng)烈質(zhì)疑風(fēng)格研究的相關(guān)性。我在想，另一種同樣不需要田野調(diào)查的方法，或許是對(duì)某個(gè)藝術(shù)主題的數(shù)據(jù)進(jìn)行比較分析。由此，我寫出一篇碩士論文，對(duì)撒哈拉以南非洲文化的審美觀的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行了比較研究。有關(guān)非洲幾種文化審美觀的文獻(xiàn)已經(jīng)發(fā)表，主要是關(guān)于視覺藝術(shù)的，但對(duì)這些資料的比較研究尚未開展。

關(guān)于您提到的跨學(xué)科的問題，我的碩士論文還沒有真正跨學(xué)科，雖然大家可能認(rèn)為它已經(jīng)融合了人類學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)史。后來，在寫博士論文時(shí)，我探討的是更具一般性的審美人類學(xué)，除了行為學(xué)和神經(jīng)科學(xué)，我開始將跨文化心理學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)的成果結(jié)合起來。我對(duì)知覺心理學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)產(chǎn)生了興趣，是因?yàn)槲业恼撐拇偈刮覍ふ依碚撃Ｐ停越忉尞?dāng)我們依據(jù)內(nèi)部文化知識(shí)評(píng)估傳入的視覺刺激時(shí)，人類心智做何反應(yīng)。

在博士論文中，我還開始研究可能存在的全人類共有的審美偏好，從而將我的比較研究從撒哈拉以南非洲拓展到世界各地。我發(fā)現(xiàn)了許多全世界共有的審美偏好，我希望跨文化心理學(xué)、行為學(xué)和神經(jīng)科學(xué)能夠有助于解釋這些審美共性的存在。由于這些領(lǐng)域在當(dāng)時(shí)剛剛起步，所以我的研究并不深入。在完成論文之后，我才了解到進(jìn)化(evolutionary)方法，其認(rèn)為當(dāng)代人有一個(gè)共同的進(jìn)化史，有助于解釋普遍性的審美偏好。我基于理性的進(jìn)化路線，提出某些基本的審美偏好，已經(jīng)成為人類生物有機(jī)體的組成部分，因?yàn)闅v史證明，這些偏好對(duì)于人類的生存和繁殖是非常有利的。

因此，研究的跨學(xué)科維度，主要是由于需要澄清和解釋各種各樣的主題，這讓我對(duì)其他研究領(lǐng)域產(chǎn)生了興趣，尤其是這些學(xué)科能對(duì)人類學(xué)或哲學(xué)、美學(xué)無法做出滿意回答的問題，提供好的答案。

方：您目前在大學(xué)教書，教的是藝術(shù)人類學(xué)嗎？您的學(xué)生對(duì)這門學(xué)科感興趣嗎？

范：實(shí)際上，我在萊頓大學(xué)教的不是藝術(shù)人類學(xué)。社會(huì)科學(xué)系的一位人類學(xué)家教這門課程，他先是在荷蘭國(guó)立民族學(xué)博物館工作，后來進(jìn)入荷蘭國(guó)立考古學(xué)博物館，二者都在萊頓。我在人文學(xué)院工作，我開設(shè)的是世界藝術(shù)研究導(dǎo)論。學(xué)生們都覺得在這門課上學(xué)到許多藝術(shù)人類學(xué)的內(nèi)容，有人甚至說我講的藝術(shù)人類學(xué)的東西太多了，給他們的感覺是在上藝術(shù)史的課。

我認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)與世界藝術(shù)研究之間有很多基本的聯(lián)系。這種聯(lián)系不單單是指藝術(shù)人類學(xué)家教給我們世界各地大量未被其他學(xué)者研究的視覺藝術(shù)，也不僅意味著傳統(tǒng)藝術(shù)史家會(huì)受到藝術(shù)人類學(xué)家采用的經(jīng)驗(yàn)和語境方法的啟發(fā)。在我看來，藝術(shù)人類學(xué)與世界藝術(shù)研究之間有一些更為根本的關(guān)聯(lián)?；蛟S可以追溯到我的學(xué)生時(shí)代，展開說說我們剛剛討論的一兩件事兒，并將幾個(gè)主題合在一起。

雖然我在根特大學(xué)學(xué)到了世界各地的視覺藝術(shù)，不過在我們的教育中明顯缺乏對(duì)全球藝術(shù)研究的總體視角。授課時(shí)都是精于某一地域的專家講授這些課程，并沒有提供一種框架，讓我們以系統(tǒng)的方式考察世界藝術(shù)。事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)界似乎不存在這樣的框架。根本沒有一個(gè)研究領(lǐng)域旨在將視覺藝術(shù)作為人類生活中的一種現(xiàn)象進(jìn)行研究，這與語言學(xué)家將語言作為人類的一個(gè)特性加以研究的方式無法相提并論。

現(xiàn)在，人們可能更期待在人類學(xué)中出現(xiàn)一種包羅甚廣的全球性或泛人類的藝術(shù)研究，畢竟，人類學(xué)字面上指對(duì)人的研究。因而人們可以合理地認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)意指系統(tǒng)地考察人類的藝術(shù)。但是我發(fā)現(xiàn)，在我上學(xué)的時(shí)候，藝術(shù)人類學(xué)不管在諸多方面值得稱道和激動(dòng)人心，但它并不足以作為一個(gè)框架，將藝術(shù)作為人類生活中的一種現(xiàn)象加以系統(tǒng)性地研究。它所研究的時(shí)段，所涉足的地域，所使用的理論，都太過局限。就時(shí)間上的局限而言，藝術(shù)人類學(xué)作為一門以長(zhǎng)期田野調(diào)查為基礎(chǔ)的新興學(xué)科，主要關(guān)注當(dāng)下，很少關(guān)注過去，更不用說的遙遠(yuǎn)的歷史。在空間方面，藝術(shù)人類學(xué)幾乎只關(guān)注小型社會(huì)的藝術(shù)，特別是那些晚近被西方國(guó)家殖民過的區(qū)域的社會(huì)。最后，從理論上講，它極少提出有關(guān)藝術(shù)和人性的“大問題”，這與其在時(shí)間和空間上的限制相一致。事實(shí)上，如果人們把對(duì)當(dāng)代小型社會(huì)藝術(shù)的民族志研究放在首位，那么就無法提出一些大問題。比如，在對(duì)人類藝術(shù)的任何系統(tǒng)性研究中，基礎(chǔ)問題應(yīng)該是什么，即視覺藝術(shù)的起源。

有趣的是，藝術(shù)的起源一直是19世紀(jì)末前兩代職業(yè)人類學(xué)家極其關(guān)切的話題。當(dāng)時(shí)，這個(gè)話題與人類及其獨(dú)具的其他文化特性的起源和發(fā)展問題一道提了出來。然而，這些搖椅上的學(xué)者的進(jìn)化論猜測(cè)，被后世注重通過專業(yè)的田野調(diào)查收集經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)的學(xué)者義正辭嚴(yán)地摒棄了。隨著這種摒棄，關(guān)于藝術(shù)和人性的一個(gè)基本問題，也從人類學(xué)研究中完全消失了，自此一去不返。藝術(shù)的起源，在此后所謂的藝術(shù)人類學(xué)研究中不再成為一個(gè)調(diào)查主題。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)之后的田野轉(zhuǎn)向——最初是短暫的當(dāng)?shù)匮芯?，二?zhàn)后是長(zhǎng)期居留，也使得跨文化比較變得不再重要。在此之前，跨文化比較一直是早期人類學(xué)或民族學(xué)的顯著特點(diǎn)。在這方面非常有趣卻很少提及或沒有意識(shí)到的是，跨文化比較的觀念最初也包括世界各地的大規(guī)模社會(huì)以及過去的社會(huì)，因此這種比較遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了20世紀(jì)西方人類學(xué)家所涉獵的所謂原始社會(huì)或小型社會(huì)。無論如何，在20世紀(jì)初弗蘭茲·博厄斯的時(shí)代，人類學(xué)家已對(duì)比較抱持審慎的態(tài)度，只有通過專業(yè)的田野考察收集到足夠的實(shí)證數(shù)據(jù)，才會(huì)展開比較。到了20世紀(jì)末，當(dāng)這些數(shù)據(jù)最終可以用于某些社會(huì)文化主題的分析時(shí)，后現(xiàn)代對(duì)于文化特殊性的強(qiáng)調(diào)，以及后現(xiàn)代主義者對(duì)所謂的“宏大敘事”的反感，使得跨文化比較的整體觀念名聲掃地。誠(chéng)然，跨文化比較從未在人類學(xué)的學(xué)科形象中完全消失，直到今天仍被視為人類學(xué)的一大特征出現(xiàn)于教科書中。但是，目前很難在任何分析層面找到比較研究的例子，無論是區(qū)域性的、普遍性的、側(cè)重于表面現(xiàn)象的，亦或側(cè)重于基本原理或結(jié)構(gòu)的。

回到藝術(shù)，人們可以看到，人類學(xué)對(duì)跨文化比較日益減少的興趣，剝奪了藝術(shù)人類學(xué)系統(tǒng)研究全球藝術(shù)的一個(gè)重要途徑。在世界藝術(shù)研究中，我們?cè)噲D重新進(jìn)行全球比較，可以涉及現(xiàn)在和過去所有類型的社會(huì)，作為了解人類和藝術(shù)的有效途徑。

實(shí)際上，跨文化比較是我和我的同事凱蒂·齊澤爾曼(Kitty Zijlmans)提出3個(gè)主題中的第2個(gè)，我們將其作為世界藝術(shù)研究的基礎(chǔ)。第1個(gè)主題是藝術(shù)的起源，上面剛剛討論過。第3個(gè)主題是藝術(shù)的跨文化化(interculturalization)，指的是文化傳統(tǒng)之間的藝術(shù)交流。像前兩個(gè)主題一樣，19世紀(jì)的人類學(xué)家對(duì)此有過探討，他們初步考察了被稱之為傳播(diffusion)的現(xiàn)象，指的是物品和觀念從一種文化背景到另一種文化背景的傳布。人類學(xué)的傳播論是單向的，假定是從中心到周邊擴(kuò)散的，而藝術(shù)的跨文化化，原則上指的是文化間的雙向傳輸或交流，就像更現(xiàn)代的人類學(xué)文化交流理論。你可以看到，我們提出的世界藝術(shù)研究的3個(gè)基本主題，最初也是人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的主要關(guān)注點(diǎn)。

方：在歐洲，藝術(shù)人類學(xué)者除關(guān)心原住民藝術(shù)外，也關(guān)心當(dāng)代藝術(shù)嗎？他們是如何理解當(dāng)代藝術(shù)和土著藝術(shù)之間的關(guān)系的？

范：人類學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系非常有趣，但在西方語境中，我認(rèn)為需要做些解釋，以免引起誤解。為介紹之便，可以說，在過去的幾十年里，人們?cè)絹碓揭庾R(shí)到，人類學(xué)可以被視為一種特殊的方法，而不是用特定的主題加以定義——對(duì)于大多數(shù)西方人來說，人類學(xué)的經(jīng)典主題是對(duì)西方以外小型社會(huì)的文化研究。這種具體的人類學(xué)方法，大體說來，就是從語境的角度看待現(xiàn)象，意味著融入社會(huì)文化背景之中。這種整體性視野現(xiàn)在也被用于考察其他社會(huì)，包括它們的藝術(shù)。

因此，我們看到一些藝術(shù)史學(xué)家在研究西方過去的藝術(shù)時(shí)，受到了人類學(xué)視點(diǎn)的啟發(fā)。他們所應(yīng)用的人類學(xué)視角，首先是認(rèn)為藝術(shù)以各種方式與各種社會(huì)文化背景交織在一起。藝術(shù)史家不只分析藝術(shù)品的風(fēng)格或視覺表現(xiàn)方式，現(xiàn)在也研究西方早期那些最初被置于宗教、社會(huì)或政治環(huán)境中的藝術(shù)品，它們?cè)诋?dāng)時(shí)都具有特定的功能和效果。藝術(shù)史家受到人類學(xué)將藝術(shù)語境化的啟發(fā)，他們?cè)诳创囆g(shù)品時(shí)，會(huì)認(rèn)為它們不僅有制作者，還有贊助人，它們不僅僅是審美的對(duì)象，而且也是經(jīng)濟(jì)體系中的商品。無疑，這種方法在20世紀(jì)的藝術(shù)史研究中得到了發(fā)展，不過對(duì)語境視角感興趣的藝術(shù)學(xué)者，近來越來越多地關(guān)注人類學(xué)，以期深入對(duì)話并擴(kuò)展他們的方法。

當(dāng)然，對(duì)于過去時(shí)段的藝術(shù)史家來說，并不必做田野。即便如此，在人類學(xué)的啟發(fā)下，藝術(shù)史家可能會(huì)關(guān)注那些與通常的藝術(shù)史研究有所不同的檔案資料。例如，能夠表明基督教教堂中圖像實(shí)際用途的資料，或者告知過去藝術(shù)家社會(huì)地位的資料。

但是，可以用田野調(diào)查研究那些西方人類學(xué)家以往從不研究社會(huì)中的當(dāng)代藝術(shù)，比如當(dāng)代西方社會(huì)的藝術(shù)。這的確是一些人類學(xué)家和受到人類學(xué)啟發(fā)的藝術(shù)史家所做的工作，雖然他們的人數(shù)相當(dāng)有限。這類研究出現(xiàn)于20世紀(jì)末期，研究者主要集于西方“大眾藝術(shù)”，通常是為非精英觀眾創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)形式。當(dāng)然，這符合傳統(tǒng)人類學(xué)的研究取向，即重視與普通民眾日常生活相關(guān)現(xiàn)象的研究。

最近，西方人類學(xué)家也開始關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，即由受過專業(yè)訓(xùn)練的藝術(shù)家創(chuàng)作的當(dāng)代視覺藝術(shù)，這些作品主要面向精英觀眾。不過，西方人類學(xué)家以外人一時(shí)想象不到的方式關(guān)注此類藝術(shù)。也就是說，人們可能認(rèn)為，西方人類學(xué)家會(huì)運(yùn)用田野調(diào)查的方法，語境性地考察這些新的藝術(shù)形式，它們的創(chuàng)作者，它們的贊助人，它們的觀眾等。就像人類學(xué)家運(yùn)用地方研究的方法考察小型社會(huì)中的藝術(shù)，或者在西方研究當(dāng)代流行藝術(shù)。使用田野調(diào)查的方法直接研究當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)界，在我看來確實(shí)是一個(gè)富有成效的觀念，并且可能會(huì)獲得其他學(xué)術(shù)方法無法帶來的有趣結(jié)果。幸運(yùn)的是，中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)家在北京等地正是這樣做的。

然而，面對(duì)當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)，西方人類學(xué)家似乎采取了不同的方式。據(jù)我了解——我沒有密切跟進(jìn)這些發(fā)展——西方將人類學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合在一起的學(xué)術(shù)項(xiàng)目，往往側(cè)重于人類學(xué)家和當(dāng)代藝術(shù)家之間的相通之處。在此我想到的是人類學(xué)家阿納德·施耐德(Arnd Schneider)與視覺藝術(shù)家克里斯·萊特(Chris Wright)合編的開創(chuàng)性著作。書中提出，人類學(xué)家和視覺藝術(shù)家這兩類專業(yè)人士在處理對(duì)象上有很多共同點(diǎn)，足可進(jìn)行對(duì)話和交流。具體而言，當(dāng)代藝術(shù)家被認(rèn)為是以民族志的形式創(chuàng)作。反過來，人類學(xué)家被認(rèn)為是在創(chuàng)作藝術(shù)，尤其是在撰寫民族志研究結(jié)果時(shí)。

在此，當(dāng)代藝術(shù)家似乎被視為自身社會(huì)中的局外人。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，他們審視自身社會(huì)的方法，與民族志學(xué)者在考察外部社會(huì)所用的方法并無不同。你可能知道，在今日西方，當(dāng)代藝術(shù)家經(jīng)常被看作是“研究者”。在20世紀(jì)80年代和90年代，至少在荷蘭，在提到當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的說法是“藝術(shù)家玩這個(gè)或那個(gè)”?，F(xiàn)在的說法變成了“藝術(shù)家調(diào)查這個(gè)或那個(gè)”。因此，今天的藝術(shù)家通常被視為以參與調(diào)查的形式創(chuàng)作，比如通過藝術(shù)項(xiàng)目來調(diào)查自己社會(huì)中的某些方面。我想，就像人類學(xué)家通過田野調(diào)查處理異文化一樣，其中有融入和個(gè)人參與，有探索、搜尋，通過對(duì)話學(xué)習(xí)、反復(fù)試驗(yàn)、直覺和主觀性。

至少有些人認(rèn)為，人類學(xué)家進(jìn)行民族志寫作時(shí)和藝術(shù)家有相似之處。早在20世紀(jì)末，一些人類學(xué)家和哲學(xué)家就提出，撰寫民族志是一種創(chuàng)造性的行為，最終的結(jié)果具有藝術(shù)性。具體而言，人類學(xué)家在田野調(diào)查基礎(chǔ)上創(chuàng)作的文本，被有些人認(rèn)為是“文學(xué)”，是一種主觀的解釋，或者是個(gè)人的想象，而不是客觀的科學(xué)報(bào)道。這一論斷為人類學(xué)家和當(dāng)代藝術(shù)家之間的相似，提供了基礎(chǔ)。探討人類學(xué)家像藝術(shù)家一樣進(jìn)行創(chuàng)作和藝術(shù)家像人類學(xué)家一樣從事研究的想法，似乎與在當(dāng)代藝術(shù)界進(jìn)行田野調(diào)查的觀念有很大不同。

至于小型社會(huì)中的土著藝術(shù)與西方當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系，從我有限的視野來看，我認(rèn)為這不再是一件大事。在20世紀(jì)初期，西方許多現(xiàn)代主義藝術(shù)家都深受非洲雕塑和稍后的大洋洲和美洲原住民傳統(tǒng)藝術(shù)啟發(fā)。到了20世紀(jì)末，西方藝術(shù)家似乎不再被所謂部落藝術(shù)的視覺性所感染。但我記得，有些藝術(shù)論著和藝術(shù)批評(píng)開始指出，土著藝術(shù)的“儀式背景”對(duì)目前的“裝置藝術(shù)”和其他形式的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了影響。今天，就我所知，土著藝術(shù)或其語境似乎不再影響當(dāng)代西方藝術(shù)。在可能想到的各種原因中，似乎應(yīng)該考慮藝術(shù)家被指責(zé)為“挪用/盜用”的危險(xiǎn)，這里指的不道德或非法使用他文化的藝術(shù)品。事實(shí)上在法庭已經(jīng)出現(xiàn)了一些相關(guān)案例。

方：您目前最關(guān)注哪些歐洲藝術(shù)人類學(xué)思潮？您對(duì)這些思潮有什么樣的看法？

范：我開始對(duì)藝術(shù)人類學(xué)發(fā)生興趣時(shí)，最喜歡的就是學(xué)者們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)與社會(huì)文化的整合性，以及藝術(shù)在社區(qū)生活中的作用。在對(duì)小型社會(huì)的藝術(shù)人類學(xué)研究中，藝術(shù)并非一種稀有而特殊的現(xiàn)象——“高雅藝術(shù)”似乎是西方藝術(shù)史研究的對(duì)象——而是普通民眾生活的一部分，這種現(xiàn)象與社會(huì)文化的其他方面結(jié)合在一起。這些情況中的藝術(shù)，其意義和價(jià)值并不具有多少個(gè)人化或主觀性。就像19世紀(jì)和20世紀(jì)的許多西方藝術(shù)——人們會(huì)想到浪漫主義的觀念，即“藝術(shù)是個(gè)人情感的最獨(dú)特表現(xiàn)”——它們是集體共享的，以皆可理解的視覺符號(hào)表達(dá)出來?？偟膩碚f，在人類學(xué)家的描述中，藝術(shù)與民眾及其集體生活息息相關(guān)，對(duì)社會(huì)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)及其成員的福祉有重要而必需的意義，對(duì)大多數(shù)人來說，它不是邊緣而孤立的現(xiàn)象。

至少，這是我的第一印象，這無疑太樂觀了，或者實(shí)際上太“浪漫”了，我從那時(shí)起就慢慢形成了更為細(xì)化的觀點(diǎn)。從人類學(xué)的視角看待社會(huì)和文化，基本指的是用一種語境性和整體性的視角，充分重視社會(huì)成員內(nèi)涵豐富的日常生活經(jīng)驗(yàn)。盡管如此，我還是對(duì)視覺藝術(shù)與人類生活的密切關(guān)系感到驚異。這在傳統(tǒng)上沒有文字的小型社會(huì)中尤其如此，視覺表達(dá)和視覺交流在其中發(fā)揮了更大的作用。不過視覺藝術(shù)是無處不在的，除了這些世界之外，在當(dāng)代中國(guó)或西方社會(huì)也充斥著視覺藝術(shù)。如果將藝術(shù)寬泛地理解為視覺文化，就可以將諸如服裝和發(fā)型、外部建筑和室內(nèi)建筑、各種用具的設(shè)計(jì)，以及公共城市空間的建設(shè)等日常視覺和創(chuàng)意現(xiàn)象納入藝術(shù)范疇。

正是在這種語境主義和以日常生活為中心的視域內(nèi)，我也開始對(duì)審美作為人類的普遍現(xiàn)象產(chǎn)生興趣。由此我提出了審美人類學(xué)。我逐漸把審美人類學(xué)視為一個(gè)獨(dú)立的研究領(lǐng)域，它與藝術(shù)人類學(xué)有交叉但又不同。因此，我將研究重點(diǎn)放在了審美人類學(xué)上面，對(duì)藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注就不夠，在2000年以后，世界藝術(shù)研究又成為我的另一研究領(lǐng)域。

我要說的是，我真的沒有資格評(píng)論西方藝術(shù)人類學(xué)的最新發(fā)展。此外，西方?jīng)]有專門的藝術(shù)人類學(xué)刊物，以幫助人們了解新的動(dòng)態(tài)。不過，顯而易見的是，20世紀(jì)90年代以來，藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)發(fā)展并成為一個(gè)更加豐富多元的研究領(lǐng)域。

我對(duì)一件事很感詫異，那就是2000年前后，出現(xiàn)了幾個(gè)頗受歡迎的研究課題，這幾個(gè)課題至今仍然受到持續(xù)關(guān)注。西方人類學(xué)家投入大量時(shí)間和精力來研究如下問題：諸如殖民地時(shí)期的藝術(shù)品收藏，這些“殖民地物品”到達(dá)西方之后的生活史。其中包括考察部落藝術(shù)在西方或國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)上變成商品的角色變遷。西方的藝術(shù)人類學(xué)家，關(guān)注的是從這些物品的原初社會(huì)文化語景中研究其藝術(shù)形式。坦白地說，我對(duì)上述學(xué)術(shù)論題的興趣不大。在這些新話題中，包括上面提到的“挪用”問題，但我對(duì)非洲、大洋洲和美洲原住民的所謂“表征”更感興趣，通過在小說、電影、博物館等媒介，以某種方式呈現(xiàn)這些文化，歐洲人為他們自己創(chuàng)造了一幅異文化的景象。

任何對(duì)歐洲以外藝術(shù)和文化感興趣的西方學(xué)者，幾乎從一開始就會(huì)意識(shí)到“表征”這個(gè)話題，以及上面提到的其他話題的相關(guān)性，至少我在20世紀(jì)80年代初期上學(xué)的時(shí)候就是這樣。例如，我剛上大一的第二周，第一次了解到非洲文化的深厚歷史和非洲大陸迷人的考古發(fā)現(xiàn)，從而意識(shí)到，我們?cè)谥袑W(xué)期間對(duì)所有這些東西一無所知，我記得我義憤填膺。我在當(dāng)?shù)貓D書館也從沒看過一本有關(guān)非洲歷史的書，雖然世界上大部分地區(qū)的歷史書籍都能在這家圖書館里找到。通過人類學(xué)課程學(xué)到了更多的知識(shí)，我很快發(fā)現(xiàn)，在西方電影或小說中，非洲文化和大洋洲文化往往呈現(xiàn)出負(fù)面的形象。后來，我開始研究非洲美學(xué)。因?yàn)槲遗龅胶芏辔鞣街R(shí)分子說“非洲沒有美學(xué)”，所以我用英語這一國(guó)際語言發(fā)布自己的研究結(jié)果，以在西方糾正這種負(fù)面形象，我將其視為自己的一個(gè)研究目標(biāo)。

我承認(rèn)，我并沒想到上述主題受到如此持久的關(guān)注，這些主題在西方語境中統(tǒng)稱為“后殖民主義”，指的是批判性地反思西方在殖民時(shí)期是如何對(duì)待非西方文化(在此主要是藝術(shù))的，還會(huì)考察殖民歷史對(duì)當(dāng)代社會(huì)造成的影響。人類學(xué)家還有其他一些人文學(xué)者，他們的學(xué)術(shù)旨趣在于回應(yīng)和參與當(dāng)代智識(shí)和社會(huì)發(fā)展，所以后殖民主題在藝術(shù)人類學(xué)中的持續(xù)不衰，必然會(huì)對(duì)當(dāng)今西方文化的某些內(nèi)容做出解說。

作為一個(gè)對(duì)世界各地的藝術(shù)和文化而不是政治感興趣的學(xué)者，我確實(shí)想譴責(zé)后殖民藝術(shù)人類學(xué)。它開始是在號(hào)召更好地認(rèn)識(shí)我們對(duì)待世界其他地區(qū)的藝術(shù)時(shí)的殖民歷史和殖民態(tài)度，現(xiàn)在已經(jīng)過了頭，至少在一些學(xué)術(shù)圈，談?wù)摰膸缀跞恰拔覀儭薄覀內(nèi)绾问占锲?，我們?nèi)绾螌⑺鼈兺斗旁谒囆g(shù)市場(chǎng)上，我們?nèi)绾伟阉鼈儤?biāo)識(shí)為“藝術(shù)”，我們?nèi)绾斡盟鼈冏鳛樽约旱乃囆g(shù)靈感等等。我常常會(huì)想：還有人不是為了西方的自我分析，而是為了它們自己的緣故去關(guān)注“他者”(我毫不喜歡這一術(shù)語)的藝術(shù)和文化嗎？

這讓我想起一件事，以前收到過一位碩士生的電子郵件，她告訴我想以“非洲藝術(shù)的意義和歷史”為題目寫論文。非洲面積是中國(guó)的好幾倍，其藝術(shù)史至少可以追溯到10萬年前，怎么會(huì)天真到要在碩士論文中討論非洲藝術(shù)的意義和歷史呢。等我們見面時(shí)，這個(gè)學(xué)生告訴我，她的本意是對(duì)非洲藝術(shù)在歐洲的“歷史”感興趣，尤其是它在上個(gè)世紀(jì)的展出方式，她感興趣是非洲藝術(shù)對(duì)歐洲人的“意義”。她沒想到我會(huì)把她的話理解為實(shí)際的非洲。說實(shí)話，我覺得這種后殖民主義自戀是不當(dāng)?shù)?，但恐怕我每天都要面?duì)它。如果這個(gè)例子很難服眾，我還有另一個(gè)更夸張的故事，實(shí)際上能夠說明那個(gè)碩士生的態(tài)度。幾年前，我在一所聲譽(yù)甚隆的歐洲大學(xué)講授非洲藝術(shù)的課程，出于禮貌，我就不說這所學(xué)校的名字了。這一系列講座安排在為期3年的非洲語言與文化本科學(xué)位課程的最后一個(gè)學(xué)期。在第2或第3堂課之后，一個(gè)年齡較大的學(xué)生走到我面前說：“您的課讓我們第一次真正了解了非洲?！蔽衣勓源蟪砸惑@，“你們?cè)诘?年不是專門學(xué)習(xí)非洲歷史和非洲文化嗎？”我問道。這位學(xué)生告訴我，非洲歷史課只討論“殖民史”，而非洲文化課只講解“非洲在西方的表征”?；仡欉@個(gè)故事，我還是很難相信，但這確實(shí)是近來西方學(xué)術(shù)界的不幸狀況。

但情況并非徹底讓人失望，在西方藝術(shù)人類學(xué)中，仍存在經(jīng)驗(yàn)性的地方研究，但這些年來，越來越多有理論追求的學(xué)者似乎自然地轉(zhuǎn)向?qū)笾趁裨掝}的研究。同時(shí)，實(shí)際上還有大量經(jīng)典的藝術(shù)人類學(xué)話題需要進(jìn)行理論上的探討。例如，我上面簡(jiǎn)要提及藝術(shù)作為一種視覺交流形式的突出作用，特別是在沒有書寫體系的社會(huì)中，我認(rèn)為，這是藝術(shù)人類學(xué)的一個(gè)重要話題。藝術(shù)品的視覺性可能引起人們的注意，并對(duì)感官和心靈產(chǎn)生強(qiáng)烈影響，視覺對(duì)象可能具有多義性——它們可能同時(shí)傳達(dá)出不同層面的意義：所有這些因素都可以進(jìn)行深入的檢視，運(yùn)用大量基于田野的藝術(shù)人類學(xué)個(gè)案研究，考察視覺藝術(shù)在社會(huì)文化中的展開，并將其作為基礎(chǔ)，進(jìn)一步探討藝術(shù)作為更為普遍意義上的視覺交流。

我認(rèn)為，我們也有義務(wù)堅(jiān)定地依靠田野案例進(jìn)行此類更具綜合性和理論性的研究，因?yàn)樾型馊擞欣碛善诖囆g(shù)人類學(xué)家提供這樣的研究。繼續(xù)以視覺交流的主題為例，我很容易想到，考古學(xué)家在發(fā)現(xiàn)了早期的珠子時(shí)，可能會(huì)訴諸藝術(shù)人類學(xué)以解釋他們的發(fā)現(xiàn)。他們可能對(duì)綜合性研究很感興趣，通過深入的田野研究，可以了解到藝術(shù)人類學(xué)家如何看待珠子的用途，它們不僅是一種個(gè)人裝飾，還是一種使用集體共享的視覺符號(hào)進(jìn)行非口頭社會(huì)交流的形式。我們能否在最近的書籍甚或最新的文章中引用這些考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)，對(duì)那些身體裝飾信息的藝術(shù)人類學(xué)研究進(jìn)行系統(tǒng)性和分析性的考察，同時(shí)考慮到來自世界各地經(jīng)過深入研究的案例，對(duì)其進(jìn)行比較，將可獲得的數(shù)據(jù)理論化，并得出外界可以依賴的合理結(jié)論？

在討論藝術(shù)人類學(xué)的新方向時(shí)，我還應(yīng)提一下，藝術(shù)史學(xué)家越來越多地從小型社會(huì)的藝術(shù)研究轉(zhuǎn)向?qū)Ψ侵藓褪澜缙渌貐^(qū)的城市大眾藝術(shù)的研究，或傳統(tǒng)上由西方人類學(xué)家研究的某些地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)家的研究。這些當(dāng)代藝術(shù)家往往是受過學(xué)院培訓(xùn)的專業(yè)人士，構(gòu)成全球主流藝術(shù)界的一部分，他們的作品與人類學(xué)家和藝術(shù)史家以往研究的小型社會(huì)社區(qū)藝術(shù)往往聯(lián)系甚少。

因此，這個(gè)領(lǐng)域變得更為復(fù)雜多樣。對(duì)藝術(shù)感興趣的人類學(xué)和受到人類學(xué)啟發(fā)的藝術(shù)史家似乎在某一時(shí)刻匯合一處，特別是在20世紀(jì)60年代到80年代，現(xiàn)在他們似乎又在分道揚(yáng)鑣。此外，隨著學(xué)者人數(shù)的增加以及學(xué)術(shù)專業(yè)化程度的加深，研究人員似乎更傾向于成為區(qū)域或地方專家——比如說，學(xué)者們也在研究太平洋地區(qū)的當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)，他們也關(guān)注來自中非的西方殖民收藏史，而不大愿與稱為藝術(shù)人類學(xué)的宏大領(lǐng)域搭上關(guān)系。不過，說實(shí)話，在以往，這種與更大的子學(xué)科或框架的聯(lián)系似乎也不大。今天的區(qū)別在于，一些研究者可能再也不想聲稱自己是研究藝術(shù)人類學(xué)的，因?yàn)橐恍┪鞣饺苏J(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)是一個(gè)“殖民主義者的科研項(xiàng)目”，盡管這個(gè)術(shù)語和幾乎所有的藝術(shù)人類學(xué)研究都是1960年左右西方殖民主義結(jié)束之后才開始出現(xiàn)的。

方：您到中國(guó)許多次，參加了許多次的中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)年會(huì)，結(jié)識(shí)了許多的中國(guó)學(xué)者，您對(duì)中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)研究有哪些看法？

范：2011年，我第一次聽到中國(guó)學(xué)者參與藝術(shù)人類學(xué)的信息，感到非常驚喜。我關(guān)注中國(guó)人類學(xué)的動(dòng)態(tài)多年，特別是中國(guó)對(duì)少數(shù)民族藝術(shù)的研究。我對(duì)中國(guó)人類學(xué)有所了解，但對(duì)中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)研究毫不知情。得知中國(guó)藝術(shù)研究院還有一個(gè)藝術(shù)人類學(xué)研究所，實(shí)在大出所料，聽起來前途遠(yuǎn)大，這是我知道的唯一一個(gè)專門的研究所！我心中暗忖，這個(gè)研究所從事哪些研究？它有著怎樣的歷史？研究人員是什么背景——人類學(xué)家，還是藝術(shù)學(xué)者？他們與西方的藝術(shù)人類學(xué)家是否有過接觸？等等。當(dāng)我在2011年11月前往云南玉溪參加由中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)組織的學(xué)術(shù)研討會(huì)時(shí)，我充滿了疑問。

我印象最深的是，第一，參加這次會(huì)議的中國(guó)學(xué)者數(shù)量眾多，有好幾百人，西方的藝術(shù)人類學(xué)會(huì)議不可能有如許規(guī)模。也許我該換一種說法，首先讓我感到震撼的是，會(huì)議組織得如此之好，在陽(yáng)光明媚、環(huán)境優(yōu)美的玉溪，我們這些參會(huì)者受到了玉溪師范學(xué)院同仁們的盛情接待。我從沒參加過比這更愉快的國(guó)際會(huì)議。

在玉溪和此后的會(huì)議上，我了解到，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)不僅參與學(xué)者眾多，而且學(xué)科背景復(fù)雜，這非常有趣。我在會(huì)議上不僅遇到了人類學(xué)家和藝術(shù)學(xué)者，還有民俗學(xué)家、考古學(xué)家、音樂學(xué)家、舞蹈學(xué)家、戲劇學(xué)家、歷史學(xué)家和哲學(xué)家。有趣的是，中國(guó)的很多藝術(shù)研究者自己也是藝術(shù)家，比如視覺藝術(shù)家，亦或音樂家和舞蹈家。

這讓我想到另外一點(diǎn)。在西方，藝術(shù)人類學(xué)幾乎指的是人類學(xué)對(duì)視覺藝術(shù)的研究，別的藝術(shù)形式是其他人類學(xué)領(lǐng)域研究的。例如，研究音樂的是音樂人類學(xué)/民族音樂學(xué)(ethnomusicology)，這是一個(gè)頗具技術(shù)性的領(lǐng)域，需要具備音樂方面的專業(yè)知識(shí)，研究者通常兼通人類學(xué)和音樂學(xué)。視覺藝術(shù)人類學(xué)與音樂人類學(xué)之間幾乎沒有什么聯(lián)系。舞蹈的人類學(xué)研究也是一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，有時(shí)稱為舞蹈人類學(xué)/民族舞蹈學(xué)(ethnochoreology)。而口頭表達(dá)的人類學(xué)研究也是如此，人們稱之為詩(shī)學(xué)人類學(xué)/民族詩(shī)學(xué)(ethnopoetics)?？梢岳斫?，這些不同的領(lǐng)域是各自發(fā)展的，因?yàn)槊總€(gè)領(lǐng)域都需要特殊的才能和技能，這也使得學(xué)術(shù)研究越來越專業(yè)化，但彼此各行其是同樣令人遺憾。我們有很好的理由把這些領(lǐng)域結(jié)合在一起，因?yàn)樗囆g(shù)表達(dá)常常同時(shí)涉及到不同的門類或?qū)W科。這在面具表演中最能表現(xiàn)出來，其中涉及視覺藝術(shù)(表演者的面具和服裝)、舞蹈、音樂，有時(shí)還有詩(shī)歌，例如一幅表演面具可能伴有所謂的成名曲。當(dāng)研究不同藝術(shù)門類的專家學(xué)者在中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)會(huì)議上定期對(duì)話時(shí)，他們之間的合作和交流將會(huì)更加輕松自然。他們總會(huì)遇到讓人耳目一新的東西，聽聽別的學(xué)者是如何研究的，會(huì)對(duì)自己有所啟發(fā)。即便你不同意對(duì)方的觀點(diǎn)，你也會(huì)學(xué)到一些東西。你可能會(huì)對(duì)自己的方法理解得更為透徹，也可能學(xué)到了如何表達(dá)得更為清楚。

我逐漸意識(shí)到，之所以不同藝術(shù)門類的研究者集結(jié)到中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的年度會(huì)議上，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的觀念應(yīng)該起了重要作用。這個(gè)概念的向心力是我在2011年至2015年間參加會(huì)議時(shí)的另一個(gè)總體印象，遺憾地是，我因健康問題在2015年之后就無法參會(huì)了。可以想象，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的總體概念將傳統(tǒng)語境中的各種藝術(shù)形式關(guān)聯(lián)在了一起，因而也把專門研究它們的學(xué)者匯聚起來。

在中國(guó)人類學(xué)的背景中，文化遺產(chǎn)似乎很自然地指的是中國(guó)的文化遺產(chǎn)。這可以解釋我注意到的一兩件事兒。在我第一次參加中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)會(huì)議時(shí)，我非常期待大家關(guān)注的不只是中國(guó)的少數(shù)民族藝術(shù)；我本以為有人也會(huì)探討中國(guó)以外的小型社會(huì)的藝術(shù)——比如中國(guó)人去的越來越多的非洲，距離較近的大洋洲，還有東南亞等地區(qū)。但會(huì)議上似乎還沒有關(guān)于這些地區(qū)的論文，盡管有不少論文關(guān)注到了中國(guó)邊境地區(qū)的文化和藝術(shù)。我還記得至少有一篇論文探討的是美國(guó)原住民藝術(shù)。

中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)對(duì)文化遺產(chǎn)的重視可能揭示出下面一個(gè)問題。在歷次會(huì)議上，我注意到很多論文涉及一類藝術(shù)——漢族民間藝術(shù)(Han folk art)，我并沒想到它們會(huì)出現(xiàn)于藝術(shù)人類學(xué)的場(chǎng)合，我也不知道我用的漢族民間藝術(shù)這一概念是否恰當(dāng)。我的錯(cuò)誤預(yù)期明顯反映了一種西方偏見。在西方，人類學(xué)幾乎總是意味著研究他者的文化——地理上相距遙遠(yuǎn)，研究者不是在那里出生和長(zhǎng)大的，根據(jù)自己的知識(shí)背景提出一系列問題，并進(jìn)行翻譯和解釋。相反，研究本文化中普通民眾的傳統(tǒng)文化，在英語中通常稱為民俗學(xué)(folkloristics or folklore)。我不知道，是不是漢族民間藝術(shù)也由非漢族背景的中國(guó)學(xué)者來研究，對(duì)他們來說，這些藝術(shù)很大程度上也是外來的。不過我猜想，對(duì)這些藝術(shù)的研究主要是由以操當(dāng)?shù)卣Z言的學(xué)者進(jìn)行的，他們已經(jīng)熟諳并能融入當(dāng)?shù)氐氖澜缬^和習(xí)俗。在西方的學(xué)術(shù)分類體系中，這些研究更像民俗學(xué)而非人類學(xué)。

當(dāng)然，西方學(xué)術(shù)界也認(rèn)識(shí)到人類學(xué)和民俗學(xué)之間有許多重疊。但至少在考察視覺藝術(shù)時(shí)，民俗學(xué)家和人類學(xué)家之間的交流和溝通還很少。在中國(guó)學(xué)術(shù)界，藝術(shù)人類學(xué)和民間藝術(shù)研究幾乎成為同一領(lǐng)域，至少是緊密聯(lián)系在一起，這啟發(fā)我查找西方關(guān)于民間藝術(shù)研究的著作，但卻少有發(fā)現(xiàn)，且與萊頓或安德森關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的書無法相提并論。這兩本書與西方藝術(shù)人類學(xué)的其他調(diào)查一樣，都沒有涉及西方藝術(shù)。

最后一點(diǎn)，需要首先指出，我不懂中文，所以我對(duì)參會(huì)論文沒有太多印象。盡管如此，我的感覺是，藝術(shù)人類學(xué)會(huì)議上的大多數(shù)發(fā)言基本上都是描述性的，在特定的社會(huì)文化語境下記錄了某些藝術(shù)傳統(tǒng)的各個(gè)維度，而非理論性的。也許那些論文的導(dǎo)論部分更具理論性或分析性，我也可能沒有注意到論文結(jié)論的理論維度。盡管如此，在一次會(huì)議上，一位中國(guó)學(xué)者向我抱怨說：描述太多，理論太少。如果屬實(shí)，這是一件壞事嗎？我不太確定。很大程度上取決于你對(duì)理論的理解。

理論通常是指一些先前存在的系列概念轉(zhuǎn)化成為一個(gè)概念框架，任何符合該理論的個(gè)案，都可用其進(jìn)行研究。在人文學(xué)科中，大多數(shù)所謂的理論轉(zhuǎn)瞬即逝，其中一些不過是時(shí)髦的知識(shí)建構(gòu)，特別是在做學(xué)術(shù)回顧之時(shí)。如果人文學(xué)者仍因某種理論而興奮不已，一方面，可能因?yàn)檫@一理論是新的，另一方面，是由于它提供的結(jié)論或見解與其追隨者預(yù)想的觀點(diǎn)相一致，通常帶有意識(shí)形態(tài)性。理論的反對(duì)者往往把少數(shù)人視為權(quán)威，找一些花里胡哨的分析工具，在個(gè)案研究中強(qiáng)行使用一些預(yù)先準(zhǔn)備的概念。無論是否喜歡某一理論，一般而言，結(jié)果分析看起來非常相似，通常是片面的，并且可以預(yù)測(cè)。哲學(xué)家丹尼斯·達(dá)頓(Denis Dutton)有過如下觀點(diǎn)，他提出，在提到西方人類學(xué)的時(shí)候，后人可能會(huì)覺得我們現(xiàn)在的理論已經(jīng)過時(shí)或者被誤導(dǎo)了，可能希望過去的研究者不要過于關(guān)注理論，而要更多去做民族志，記錄當(dāng)時(shí)瀕臨滅絕或發(fā)生重大變化的傳統(tǒng)。有的論文大量引用名家以自抬聲價(jià)，術(shù)語連篇，晦澀難懂，很少運(yùn)用或歪曲民族志數(shù)據(jù)，得出的理論平淡無奇，且意識(shí)形態(tài)化。這樣的論文惹人生厭，不看也罷。這是一種非常消極無望的現(xiàn)象，但我們都已經(jīng)看到了它的發(fā)生。幸運(yùn)的是，就我所知，在中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)會(huì)議上，這種情況還不多見。

當(dāng)然，有時(shí)候，某些理論，包括因?yàn)檫^于流行而遭擱置的理論，在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)都會(huì)有助于做出解釋和分析。例如，這些理論可能會(huì)做出區(qū)分，從而提高清晰度，避免模糊或混淆。或者他們提供的概念簡(jiǎn)潔明了，能夠有效地把握某一現(xiàn)象的本質(zhì)。事實(shí)上，在人文領(lǐng)域，提出甚或僅僅應(yīng)用一個(gè)新概念來表達(dá)某個(gè)引起廣泛關(guān)注的現(xiàn)象，尤其是這個(gè)新概念或術(shù)語以一種易于把握的適當(dāng)?shù)碾[喻形式表達(dá)的，那么這位學(xué)者的論著就足以稱為“理論”了！我們都沒有后見之明，要評(píng)價(jià)哪些理論會(huì)貽惠后世，哪些不會(huì)，當(dāng)然很難，甚至不可能。

然而，理論也可能指的是一種非常不同的學(xué)術(shù)努力：它可以表示對(duì)某一學(xué)術(shù)分支的假設(shè)、目標(biāo)和方法的系統(tǒng)反思。由此，理論意味著對(duì)于研究本身提出基本的問題。這一元層次——對(duì)研究的研究——基本上涉及對(duì)概念、認(rèn)識(shí)論和方法論問題進(jìn)行分析。首先，在進(jìn)行特定的學(xué)術(shù)研究時(shí)，我們用的是怎樣的基本概念？這些概念出自哪里，它們表示什么，內(nèi)涵是什么，是否適用于特定的研究環(huán)境？通過概念分析，我們更加明晰了基本的學(xué)術(shù)詞匯，就可以進(jìn)行另一個(gè)層次的研究了，可以稱之為問題分析。在我們的調(diào)查中有什么特別的問題？為什么優(yōu)先考慮這些問題而不是其他問題？通過提出這些問題，我們希望達(dá)到什么目的？對(duì)這些基本問題的反思，可以提升一個(gè)人對(duì)于學(xué)者身份以及自身在知識(shí)史和當(dāng)代學(xué)術(shù)環(huán)境中的地位的認(rèn)知。這種反思也可以使人們所研究的問題更為清晰。一旦我們清楚地知道我們想要什么以及個(gè)中原因，我們就可以進(jìn)入認(rèn)識(shí)論分析的層面：我們真的能知道我們想知道的嗎？換句話說，我們提出的學(xué)術(shù)問題真的能在理論上和實(shí)踐中得到回答嗎？如果我們提出的問題確實(shí)可以回答，那么哪些方法或路徑能夠提供最好的解答？由此，我們進(jìn)入了方法論分析。因而，認(rèn)識(shí)論和方法論分析都是以各自的方式，關(guān)注在某種學(xué)術(shù)研究中何者是有效數(shù)據(jù)的基本問題。在任何嚴(yán)肅的學(xué)科或分支學(xué)科中，這些都是非?；镜膯栴}，人們希望每個(gè)學(xué)科都有一些學(xué)者投入時(shí)間和精力研究這些問題。某一具體學(xué)科的這些基本問題的學(xué)術(shù)史研究，同樣是如此。

在一組經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)中尋找模式化或循環(huán)的關(guān)系，這一層面的研究亦可稱為理論。例如，通過比較研究，發(fā)現(xiàn)了一組數(shù)據(jù)中的規(guī)律，這一過程本身可被稱為理論活動(dòng)。不過，當(dāng)人們利用本學(xué)科或其他學(xué)科現(xiàn)有的解釋模型或理論，去解釋在某些材料中發(fā)現(xiàn)的模式時(shí)，尤其會(huì)出現(xiàn)理論。此處所說的理論與我一開始論述的理論類似，但是關(guān)鍵區(qū)別在于，我們?cè)诖怂務(wù)摰?，不是為了解釋和分析特定的案例而利用一些概念和推理，而是為了解釋人們?cè)跀?shù)據(jù)集中確立的原則或過程。就藝術(shù)人類學(xué)研究而言：描述藝術(shù)人類學(xué)乃是基礎(chǔ)，然后可以進(jìn)行比較藝術(shù)人類學(xué)，最后是解釋藝術(shù)人類學(xué)，三個(gè)階段漸次提升，越來越理論化。

我更偏好這樣的理論：它們體現(xiàn)出了具有基礎(chǔ)性和指導(dǎo)性的基本問題，超出了經(jīng)驗(yàn)性數(shù)據(jù)，提出了規(guī)律性的關(guān)系，并能對(duì)此做出解釋。必須承認(rèn)，這樣的論文通常不會(huì)讓藝術(shù)家和藝術(shù)學(xué)者感到興奮。我相信在中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的著作和期刊論文中都會(huì)涉及這樣的理論，由于我不通中文，所以難以得知了。

方：謝謝您對(duì)我的訪談做了如此詳細(xì)而又精彩的回答，我相信此次的訪談錄如果發(fā)表出來，會(huì)受到中國(guó)的學(xué)者們歡迎，也會(huì)幫助許多的中國(guó)學(xué)者了解您的學(xué)術(shù)發(fā)展之路，以及了解西方藝術(shù)人類學(xué)的許多知識(shí)。再次感謝！

說明：范·丹姆教授，1960年出生，荷蘭西蘭省斯特市人，在比利時(shí)根特大學(xué)獲博士學(xué)位。現(xiàn)為萊頓大學(xué)人文學(xué)院教授，荷蘭蒂爾堡大學(xué)人文學(xué)院特聘教授，主要研究審美人類學(xué)、美學(xué)和世界藝術(shù)，是西方最早系統(tǒng)地運(yùn)用人類學(xué)方法研究美學(xué)和藝術(shù)問題的學(xué)者之一。著有《語境中的美：論美學(xué)的人類學(xué)方法》《審美人類學(xué)：視野與方法》，主編《世界藝術(shù)研究：概念與方法》，近年來他的專著與論文正陸續(xù)翻譯成英文。