方昕

當(dāng)下，“互聯(lián)網(wǎng)+廣播”正飛速浸入網(wǎng)絡(luò)用戶日常生活，與“聲音”相關(guān)的文化產(chǎn)品不斷受到用戶關(guān)注。

“網(wǎng)絡(luò)廣播劇”，即“通過(guò)互聯(lián)網(wǎng),并且僅僅通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)制作和傳播的廣播劇藝術(shù)形式”[1]。以往學(xué)者普遍認(rèn)為相較于傳統(tǒng)廣播電臺(tái)耗費(fèi)巨大人力物力制作的傳統(tǒng)廣播劇，網(wǎng)絡(luò)自制的微廣播劇在制作精良程度上遠(yuǎn)不及傳統(tǒng)電臺(tái)的水準(zhǔn)。[2]而今，專業(yè)配音演員正紛紛組建團(tuán)隊(duì)，跟隨市場(chǎng)的腳步從事網(wǎng)絡(luò)廣播劇的專業(yè)化生產(chǎn)，其產(chǎn)品也一改以往的風(fēng)貌，體現(xiàn)出獨(dú)特的價(jià)值。

有學(xué)者提出，網(wǎng)絡(luò)廣播劇具有“同仁傳播”的特點(diǎn)，即相比大眾傳播，它更傾向于組織傳播與人際傳播，隨著“同仁團(tuán)體”的逐漸擴(kuò)大，廣播劇產(chǎn)品在質(zhì)量和數(shù)量上的飛躍式提升，依托于以“貓耳fm”為典型代表的網(wǎng)絡(luò)廣播電臺(tái)，一種亞文化的想象聲音景觀正在逐漸形成。

國(guó)內(nèi)學(xué)界以往對(duì)廣播劇的研究主要受時(shí)代背景影響，最近幾年開始向微廣播劇、網(wǎng)絡(luò)廣播劇等方向轉(zhuǎn)移，但對(duì)于新興的廣播劇形式的討論大多集中在宏觀環(huán)境對(duì)其的影響，而對(duì)廣播劇的研究則集中在廣播劇審美與藝術(shù)特征的研究、廣播劇文本創(chuàng)作的研究和廣播劇發(fā)展之路的探索三個(gè)部分,較少?gòu)钠湮谋境霭l(fā),且沒有意識(shí)到當(dāng)下廣播劇行業(yè)發(fā)生巨變，出現(xiàn)了專業(yè)配音演員從事網(wǎng)絡(luò)廣播劇生產(chǎn)的現(xiàn)狀。

因此，本研究以專業(yè)配音演員及其團(tuán)隊(duì)以盈利為目的生產(chǎn)的古裝題材廣播連續(xù)劇為研究對(duì)象，以加拿大音樂家雷蒙德·默里·謝弗提出的“聲音風(fēng)景”理論為視角，通過(guò)分析聲音文本的方式，探究網(wǎng)絡(luò)廣播劇如何依靠音效和語(yǔ)言等聽覺元素來(lái)建構(gòu)想象的聲音景觀，其最終建構(gòu)成了什么樣的聲音景觀，這種景觀背后蘊(yùn)藏了什么樣的亞文化特征。

一、“聲音景觀”理論

“聲音景觀”理論，又稱為“聲音風(fēng)景”。20世紀(jì)60年代末和70年代初，由加拿大音樂家雷蒙德·默里·謝弗提出，簡(jiǎn)稱“聲景”，它把聲音與社會(huì)和文化聯(lián)系在一起進(jìn)行研究，以社會(huì)、歷史、環(huán)境和文化為著眼點(diǎn)，考察聲音在各領(lǐng)域中的作用。

國(guó)外關(guān)于聲音景觀的研究與國(guó)內(nèi)相似，大多強(qiáng)調(diào)地域性，具體內(nèi)容包括聲景的語(yǔ)義差異（J.Kang，2010）、聲音偏好（Wei Yang，2007）、聲音質(zhì)量等（Nilsson，Mats E，2006）。國(guó)外還有研究將聲音景觀延伸至生物學(xué)領(lǐng)域，提出聲音生態(tài)學(xué)的概念（Bryan C.Pijanowski，2011）。本研究提出“想象聲音景觀”這一概念，以分析聲音文本為主，呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)廣播劇塑造出的一種亞文化景觀。

雷蒙德提出，每一個(gè)聲音景觀研究者，必須先發(fā)現(xiàn)這個(gè)聲音景觀的那些重要特征，這些聲音之所以被標(biāo)出，一般就是由于他們的個(gè)性、數(shù)量或是支配性。[3]而網(wǎng)絡(luò)廣播劇作為一種亞文化產(chǎn)品具有極強(qiáng)的個(gè)性，且無(wú)論是生產(chǎn)者、產(chǎn)品還是用戶，隨著市場(chǎng)的發(fā)展其數(shù)量都在持續(xù)增加，符合聲音景觀的條件。

聲音景觀是文化景觀的一部分，是不同時(shí)間、地域與文化的顯現(xiàn)，而網(wǎng)絡(luò)廣播劇實(shí)際上用建構(gòu)的形式，為聽眾呈現(xiàn)了想象的虛擬景觀，這種景觀不僅是青年亞文化的顯像，更滲透著中國(guó)歷史文化背景和人們以往進(jìn)行的媒介實(shí)踐產(chǎn)物。

對(duì)于一個(gè)場(chǎng)景來(lái)說(shuō)，聲音起到的作用是在提供特寫（close up）。這一聲音景觀，是由配音團(tuán)隊(duì)，通過(guò)音響與音樂配合精心打造出的具有年代感的想象的歷史空間，通過(guò)塑造虛擬場(chǎng)景，由聲效強(qiáng)化真實(shí)感，將聽眾帶入景觀中，經(jīng)歷故事角色和情節(jié)共同塑造出的聽覺感官體驗(yàn)。

二、網(wǎng)絡(luò)廣播劇想象聲音景觀的基調(diào)

聲音景觀的基調(diào)（keynote sounds）是一個(gè)音樂術(shù)語(yǔ)，它是一個(gè)音符，用來(lái)識(shí)別某一特定作品的基調(diào)或調(diào)性。其他的聲音都圍繞它調(diào)制，而它也因此被模糊掉。因此，聲音景觀的基調(diào)并不能被清晰鑒別，在這一方面，本文主要圍繞網(wǎng)絡(luò)廣播劇的核心特征以及構(gòu)成這種景觀特征的主要因素進(jìn)行探討。

（一）想象聲音景觀的背景：“原型音”與歷史環(huán)境塑造

原型音（archetypal sounds），是指那些從古代繼承下來(lái)的，超脫于現(xiàn)實(shí)生活的聲音。[4]在古代背景的廣播劇中我們時(shí)常能發(fā)現(xiàn)這些聽覺元素，正因?yàn)楫嬅娴娜蔽?，這些元素在作品中的作用變得至關(guān)重要，成為營(yíng)造歷史時(shí)代感的唯一依托。

這種原型音有可能是真實(shí)存在過(guò)的環(huán)境音效，如馬蹄聲、木門吱呀的聲音，這些聲音實(shí)際上都有意識(shí)地制造與日常環(huán)境的疏離感，將劇集整體背景框定到歷史環(huán)境中。也有可能是并不一定存在過(guò)的動(dòng)作音效或是語(yǔ)言，如刀劍出鞘的摩擦聲，還有一個(gè)典型案例即在《殺破狼》中曾出現(xiàn)夜晚的敲鑼聲，伴隨著人“天干物燥，小心火燭”的呼喊。這樣的設(shè)置實(shí)際上借鑒了古裝影視劇的思路，但它依然能夠被聽眾解碼，且成功將聽眾帶回到過(guò)去。

（二）想象聲音景觀的文本：邊緣、敏感與拼貼的亞文化基調(diào)

傳統(tǒng)廣播劇偏愛于選擇主旋律的題材。[5]在喜馬拉雅、荔枝fm等網(wǎng)絡(luò)電臺(tái)、音頻分享平臺(tái)上，廣播劇題材大多為言情、玄幻、古風(fēng)、懸疑等，或是幾個(gè)類別之間的交叉，這與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流類別別無(wú)二致。但值得注意的是，荔枝fm的廣播劇類目下，首頁(yè)劇集言情題材占90%，其中BL、GL等同性戀相關(guān)題材占80%，而以“中國(guó)聲優(yōu)基地”自居的貓耳fm廣播劇類別下的作品幾乎全是此類邊緣、敏感性題材。

這一邊緣性話題被許多（非）專業(yè)配音團(tuán)體青睞，證實(shí)了配音廣播劇與傳統(tǒng)廣播劇在源頭與本質(zhì)上大相徑庭。題材的敏感性使配音廣播劇不可能擁有像傳統(tǒng)廣播劇那樣的大眾傳播渠道，而且其受眾就是青年亞文化群體，其作品也是通過(guò)對(duì)社會(huì)邊緣人群虛構(gòu)文學(xué)的描繪，試圖喚起聽眾情感共鳴。而由邊緣性、敏感內(nèi)容聚集而架構(gòu)成的聲音景觀，即便其中包含著主流文化的滲透，還是理所應(yīng)當(dāng)?shù)馗腥玖藵夂竦膩單幕c反叛色彩。

此外，網(wǎng)絡(luò)廣播平臺(tái)的廣播劇，大部分內(nèi)容都是由已經(jīng)聚集了一部分受眾的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)小說(shuō)IP改編而來(lái)的。如《魔道祖師》和《殺破狼》均是由“晉江文學(xué)城”簽約的小說(shuō)改編。因此在內(nèi)容上，廣播劇的創(chuàng)作會(huì)以“拼貼”的形式對(duì)文本進(jìn)行聲音化的處理。同時(shí)它在接受者方面也聚集了兩方“迷群”，以形成一個(gè)傳播生態(tài)。

三、場(chǎng)景與情節(jié)建構(gòu)——音效作為想象“信號(hào)”

信號(hào)（signal）就是前景的聲音。它常常被當(dāng)作一種代碼，通過(guò)信號(hào)，復(fù)雜的信息被傳送到能解釋他們的人手中，如鈴鐺、口哨、喇叭。[6]在網(wǎng)絡(luò)廣播劇所構(gòu)建出的想象聲音景觀中，廣播劇的音效承擔(dān)著信號(hào)的功能。由于廣播劇只訴諸聽覺感官，因此它的場(chǎng)景建構(gòu)完全通過(guò)音效來(lái)建構(gòu)，音效也要承擔(dān)一定的敘事功能。

（一）音效的總體功能：塑造場(chǎng)景，完成敘事與轉(zhuǎn)場(chǎng)

本文中，我們將網(wǎng)絡(luò)廣播劇的音效劃分為環(huán)境音效和動(dòng)作音效兩種，以探討他們的場(chǎng)景和情節(jié)建構(gòu)功能。其中環(huán)境音效更強(qiáng)調(diào)表意功能，如氣氛的渲染，而動(dòng)作音效較多地承擔(dān)敘事功能，比如“拳打腳踢”“摔茶杯”“腳步聲”，時(shí)常同時(shí)出現(xiàn)，相輔相成。此外，“音量”作為一個(gè)被廣播劇挖掘的聲音元素，也起到非常重要的作用。

1.環(huán)境音效：交代場(chǎng)景，渲染氣氛，推進(jìn)劇情

在雷蒙德·默里·謝弗的《聲音景觀》一書中，他將風(fēng)聲、水聲、雨聲、土地等環(huán)境聲音歸納為可以打破時(shí)間的第一聲景，認(rèn)為自然景觀的差異就昭示著聲音景觀的獨(dú)特性，且起到奠定基調(diào)的作用，而動(dòng)物聲、人聲則是聲音景觀的構(gòu)成元素。

在網(wǎng)絡(luò)廣播劇中，由環(huán)境音效承擔(dān)構(gòu)建場(chǎng)景的功能，這一點(diǎn)往往是室內(nèi)美學(xué)特征較強(qiáng)的傳統(tǒng)廣播劇所不具備的。

音效也是網(wǎng)絡(luò)廣播劇除語(yǔ)言外敘事的另一重要手段。環(huán)境音效所凸顯的環(huán)境變化也意味著情節(jié)的變動(dòng)。如巨石滾落，導(dǎo)致人物四散逃離，一方面環(huán)境的描繪意味著場(chǎng)景的構(gòu)建，另一方面環(huán)境的變化也是劇情向前推進(jìn)的重要原因。此外，環(huán)境音效的敘事功能還體現(xiàn)在以插敘為主要敘事模式的插入場(chǎng)景中。

2.動(dòng)作音效：動(dòng)態(tài)場(chǎng)景的構(gòu)建與敘事

平面空間是二維的，而聲音是三維的，因此為了避免“閱讀障礙”，就需要為聲音營(yíng)造立體感。[7]動(dòng)作音效的場(chǎng)景建構(gòu)作用往往要和環(huán)境音效結(jié)合在一起。在眾多動(dòng)作音效中，腳步聲在網(wǎng)絡(luò)廣播劇中的出現(xiàn)頻率最高，正是因?yàn)槠涔δ芏嘣浴１热缤ㄟ^(guò)獨(dú)立的腳步聲將人物引入想象畫面，以環(huán)境音效（如門的開關(guān)聲）和腳步聲結(jié)合體現(xiàn)室內(nèi)室外的空間間隔塑造場(chǎng)景，或者通過(guò)不間斷的腳步聲與室外環(huán)境（如從濕地走向沙灘）音效變化的配合達(dá)到轉(zhuǎn)場(chǎng)的目的。

另外，動(dòng)作音效也會(huì)與人物的獨(dú)白或?qū)Π紫嘟Y(jié)合，比如“推搡”“打斗”“發(fā)信號(hào)”等聲音效果，會(huì)輔助語(yǔ)言來(lái)承擔(dān)一部分?jǐn)⑹鹿δ?，為劇集營(yíng)造真實(shí)感。

（二）音量功能的挖掘與運(yùn)用

由于廣播劇能夠使用的視聽符號(hào)十分有限，僅包括語(yǔ)言、音響和音樂三個(gè)要素來(lái)表現(xiàn)劇情。[8]因此相較于其他影視作品，廣播劇對(duì)于聲音的處理和運(yùn)用會(huì)得到更深的挖掘，比如通過(guò)音量的調(diào)節(jié)以識(shí)別聲音來(lái)源與主體、營(yíng)造空間感、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展和轉(zhuǎn)場(chǎng)。

1.識(shí)別主體聲音：補(bǔ)償無(wú)源聲音帶來(lái)的聚焦損失

在一般的影視類作品中，往往畫面會(huì)有一個(gè)“視點(diǎn)”，為人們起到視覺定位、聚焦的作用。由于人類聽覺的特性，聲音將以一個(gè)方位而不是一個(gè)焦點(diǎn)的形式呈現(xiàn)趨勢(shì)。[9]聲音的感知方位即為聲源，在影視作品中，聲音被劃分為有源和無(wú)源兩種類型。人們可以結(jié)合畫面以判斷聲源所在，以配合視點(diǎn)進(jìn)行聚焦定位。

對(duì)廣播劇來(lái)說(shuō)，畫面的缺位使聲音的方位無(wú)從查證，聽眾很容易失去聚焦，難以理解聲音的敘事內(nèi)容。因此廣播劇通常會(huì)刻意減少元素的種類和數(shù)量，只保留必要的聲效以引發(fā)想象。尤其在嘈雜環(huán)境中，廣播劇會(huì)通過(guò)音量控制保障某種聲音始終占據(jù)主體地位。

2.識(shí)別聲源：營(yíng)造畫面感與推動(dòng)情節(jié)發(fā)展

網(wǎng)絡(luò)廣播劇非常善于以控制音量協(xié)助聽眾完成對(duì)畫面的想象，他們采用控制音量大小的形式為聽眾區(qū)分“遠(yuǎn)”與“近”的聲源。即便不能判斷具體的聲音方位，卻可以在聽眾腦中形成畫面感。比如場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到室內(nèi)后，音量由小漸大，表明聲源由遠(yuǎn)漸近，角色從畫外走向場(chǎng)景中心，廣播劇大量采用這種形式正是通過(guò)語(yǔ)言或動(dòng)作音效的音量調(diào)整將角色帶入場(chǎng)景中。

另外，廣播劇中還會(huì)通過(guò)調(diào)整音量進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，效果類似鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)特效中的漸變，聲音由大漸小直至消失，從而轉(zhuǎn)入另一個(gè)場(chǎng)景，或是切入片尾。

四、角色建構(gòu)——個(gè)人作為想象“聲標(biāo)”

聲標(biāo)，即聲音標(biāo)志（soundmarks），是使得人們可以記住這個(gè)場(chǎng)景的典型聲音。在網(wǎng)絡(luò)廣播劇構(gòu)建出的想象聲音景觀中，被聽眾記住并且討論最多、且識(shí)別度最高的，實(shí)際上是某個(gè)配音演員，以及他所塑造的聲音形象。當(dāng)下，配音演員正經(jīng)歷一個(gè)逐步從后臺(tái)走向前臺(tái)的過(guò)程，他們用以建構(gòu)個(gè)人角色和表現(xiàn)整個(gè)廣播劇特色的方式就聚集在他們獨(dú)特的音色和通過(guò)演繹完成的情感表達(dá)。

（一）原始音色：角色識(shí)別與建構(gòu)

廣播劇配音與其他影視劇的配音創(chuàng)作不同，由于沒有一個(gè)外化的角色形象，因此配音演員進(jìn)行聲音形象的塑造至關(guān)重要。他們往往用自己的聲音去貼合角色，聞其聲，知其人，其聲落處，恰如其人，達(dá)成聲音與角色和諧共生的關(guān)系。[10]

配音“廣播劇”與“有聲讀物”最大的區(qū)別之一即是，廣播劇運(yùn)用角色對(duì)白或獨(dú)白、環(huán)境聲效來(lái)推進(jìn)劇情，弱化或直接取消了“旁白”角色，如《魔道祖師》取消了旁白，《殺破狼》旁白語(yǔ)言盡可能地被控制在幾句以內(nèi)。這種形式以主角第一視角或置入視角直接將聽眾帶入場(chǎng)景中。在這一過(guò)程中，音色就等同于角色，成為識(shí)別角色的唯一手段，而聲調(diào)、語(yǔ)氣也成為情感表達(dá)的重要途徑。此外，配音演員具有多條聲線，他們會(huì)根據(jù)角色自行予以選擇，并且貫穿始終，為角色形成一個(gè)獨(dú)立的聲音形象，角色因此具有很高的識(shí)別度，這一聲音也會(huì)對(duì)聽眾形成一種情感上的記憶強(qiáng)化。

（二）聲音處理：情感表現(xiàn)與演繹

一方面，配音演員會(huì)根據(jù)情節(jié)敘事與情感表達(dá)的需要對(duì)自己演繹出來(lái)的聲音進(jìn)行主動(dòng)處理，除了依據(jù)角色選擇聲線以外，在網(wǎng)絡(luò)廣播劇中配音演員會(huì)通過(guò)轉(zhuǎn)換語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)速來(lái)刻畫人物內(nèi)心的情感，從而達(dá)到演繹的目的。如表現(xiàn)震驚時(shí)語(yǔ)調(diào)上揚(yáng)，表示委屈時(shí)語(yǔ)調(diào)低沉，憤怒時(shí)加大音量等。而在敘事之外，語(yǔ)速的變化則更強(qiáng)調(diào)表意的功能，如《殺破狼》中主角顧昀在內(nèi)心情緒急迫的情況下，語(yǔ)速會(huì)突然加快。

另一方面，網(wǎng)絡(luò)廣播劇后期會(huì)以剪輯、特效等形式來(lái)處理多種聲音。如將大量人聲以非?？斓墓?jié)奏組接在一起，給予聽眾一種壓迫甚至窒息的聽覺體驗(yàn)，從而渲染緊張的氣氛。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我們可以認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)廣播劇構(gòu)建出了具有亞文化特征的想象聲音景觀，它以網(wǎng)絡(luò)廣播電臺(tái)作為媒介載體，以歷史感、邊緣化作為整體基調(diào)，以音效和語(yǔ)言為聲音文本編碼，將配音演員的音色作為識(shí)別聲標(biāo)，在這一過(guò)程中用一個(gè)又一個(gè)的IP串聯(lián)起網(wǎng)絡(luò)廣播劇想象景觀，引起了聲音產(chǎn)品消費(fèi)者的興趣，使其沉浸其中從而創(chuàng)造價(jià)值。

目前，專業(yè)配音演員以及其背后的配音團(tuán)隊(duì)正在為這樣的聲音景觀與生態(tài)的良好發(fā)展創(chuàng)造環(huán)境，未來(lái)，配音演員與他們的聲音形象可能會(huì)將網(wǎng)絡(luò)廣播劇這種聲音產(chǎn)品作為起點(diǎn)，謀求更廣闊的聲音市場(chǎng)，以想象為工具為聽眾創(chuàng)造更多可能。

注釋：

[1][8]徐偉東, 劉國(guó)君. 淺析網(wǎng)絡(luò)廣播劇的藝術(shù)特征[J]. 中國(guó)廣播電視學(xué)刊, 2013(8):68-70.

[2]於春, 朱佳偉. 微廣播劇的崛起解析與傳統(tǒng)媒介的轉(zhuǎn)型啟示[J]. 現(xiàn)代傳播-中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào), 2016,38(11):137-140.

[3][4][6][7] R.Murray Schafer. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World[M].Desting Books,1994.

[5] 劉文宇. 廣播劇劇本創(chuàng)作中如何結(jié)構(gòu)故事[J]. 中國(guó)廣播電視學(xué)刊, 2011(3):45-46.

[9]朱星辰. 電影聲音對(duì)敘事情節(jié)的建構(gòu)功能[J]. 當(dāng)代電影, 2014(9):158-160.

[10]李淼. 用聲音塑造角色——略談演員的角色配音[J]. 四川戲劇, 2017(5):165-168.