黃 露(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

一、現(xiàn)實(shí)表述：社會(huì)階層圖景的深度挖掘

(一)個(gè)人記憶的消散與主流價(jià)值認(rèn)同

80后導(dǎo)演是一個(gè)獨(dú)特的群體，他們成長(zhǎng)在“一個(gè)以消費(fèi)為主導(dǎo)由大眾傳媒支配的，以實(shí)用精神為價(jià)值取向的、多元話語(yǔ)構(gòu)成的新的文化時(shí)代的‘后新時(shí)期’”[1]，文化語(yǔ)境的改變使他們與電影前輩們有著完全不同的電影創(chuàng)作觀念，初露影壇時(shí)，80后導(dǎo)演首先喜歡創(chuàng)作堅(jiān)持自我在場(chǎng)的個(gè)人式與游戲式電影，如劉伽茵《牛皮》(2004)、《牛皮2》(2009)、盧正雨《一只狗的大學(xué)時(shí)光》(2010)、李芳芳《80’后》(2010)、郭帆《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》(2011)等；其次喜歡用影像構(gòu)建“青春殘酷物語(yǔ)”，如韓延《天那邊》(2007)、姬誠(chéng)《十七》(2008)、胡波《幸福并不遙遠(yuǎn)》(2010)等。這批導(dǎo)演以拍攝DV實(shí)驗(yàn)短片拿到國(guó)際上參賽而出名，敘述的絕大多數(shù)是關(guān)于自我的青春記憶與這代人普遍的心理經(jīng)驗(yàn)。新世紀(jì)后的十年里，青年導(dǎo)演的人才培養(yǎng)問(wèn)題成為業(yè)內(nèi)關(guān)注的問(wèn)題，如電影展、電影基金、電影節(jié)、青蔥計(jì)劃(1)比如2010年由政府推出的“青年導(dǎo)演資助計(jì)劃”；光線的“新導(dǎo)演培養(yǎng)計(jì)劃”、阿里影業(yè)的“A計(jì)劃”；北京國(guó)際電影節(jié)、上海國(guó)際電影節(jié)、臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)和FIRST影展等的創(chuàng)投計(jì)劃；知名導(dǎo)演賈樟柯的“添翼計(jì)劃”、寧浩“壞猴子72變電影計(jì)劃”等。等的扶持與培養(yǎng)，讓新導(dǎo)演們不再“望洋興嘆”。隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的加快，以及他們經(jīng)歷了市場(chǎng)化的洗禮，導(dǎo)演們的創(chuàng)作走向已脫離原來(lái)的創(chuàng)作“母胎”，形成類型多樣化、題材多樣化、敘事類型化的趨勢(shì)。在新的時(shí)代語(yǔ)境下創(chuàng)作態(tài)度集體表現(xiàn)為一種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度，作品被賦予了一層“現(xiàn)實(shí)”的底色，他們用新穎的影像思維與獨(dú)特的文本架構(gòu)能力贏得了觀眾與市場(chǎng)的認(rèn)同。亞洲電影藍(lán)皮書如是說(shuō)，“2015年最為明顯的趨勢(shì)之一，是成熟導(dǎo)演和青年導(dǎo)演更新?lián)Q代的巨變……及至2015年幾乎成為定局的是，中國(guó)電影新力量已經(jīng)快速崛起并且占據(jù)大半天地。這一年國(guó)產(chǎn)電影有47部票房過(guò)億，作為青年導(dǎo)演論的70后、80后占有28部，80后9部格局”。[2]如此可見(jiàn)，青年導(dǎo)演沖上了主流的創(chuàng)作舞臺(tái)，并且這批青年導(dǎo)演已是業(yè)內(nèi)關(guān)注的重點(diǎn)和重要的培養(yǎng)對(duì)象。

本文觀照的80后導(dǎo)演是逐步掌握電影市場(chǎng)話語(yǔ)權(quán)的導(dǎo)演即滿足以下兩個(gè)條件：其一，拍攝過(guò)兩部以上且上過(guò)院線的影片；其二，拍攝影片中有一部影片在票房市場(chǎng)和口碑上引起轟動(dòng)。(2)參照文末附表。他們雖不具備共同綱領(lǐng)與精神宣言，卻步伐一致地從青年認(rèn)同文化集體轉(zhuǎn)化為市場(chǎng)的、公共話語(yǔ)的、接受主流意識(shí)形態(tài)整合的文化集體，很默契地表述了當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)亟須被表述的話語(yǔ)，即對(duì)現(xiàn)實(shí)的表述。他們將中國(guó)20世紀(jì)三四十年代電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念繼承過(guò)來(lái)，對(duì)當(dāng)下廣泛現(xiàn)實(shí)給予了必要的關(guān)注，并且在作品中減弱了當(dāng)初的個(gè)人化表述，拾起了電影該有的文化啟蒙和現(xiàn)實(shí)觀照品質(zhì)，形成這樣現(xiàn)象的原因有二：

其一，由中國(guó)當(dāng)下特有的政治語(yǔ)境和時(shí)代語(yǔ)境所造成。在強(qiáng)調(diào)時(shí)代精神與文化自信的年代，創(chuàng)作人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的好作品成為80后導(dǎo)演一致的創(chuàng)作傾向，同時(shí)，80后導(dǎo)演也是改革開(kāi)放四十年里成長(zhǎng)的一代，思想開(kāi)放，創(chuàng)作自由。通過(guò)電影作品，他們以一種現(xiàn)代化代言人的方式，關(guān)注民生，批判現(xiàn)實(shí)，從而參與到中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)中去。導(dǎo)演們所處社會(huì)階段不同，作品所要表現(xiàn)的問(wèn)題意識(shí)也就不同。他們作品中反映的時(shí)代問(wèn)題已不同于“第五代”作品的“傷痕反思”或“尋根意識(shí)”問(wèn)題，也不同于“第六代”作品關(guān)注草根人物的生存與命運(yùn)問(wèn)題，這批青年導(dǎo)演反映的是當(dāng)下社會(huì)發(fā)展階段所產(chǎn)生的問(wèn)題，如醫(yī)患問(wèn)題、道德法律兼容問(wèn)題、家庭爭(zhēng)端問(wèn)題，但他們對(duì)這些問(wèn)題判斷的底線懸置起來(lái)，消除了二元對(duì)立。如《我不是藥神》中拋出的守法還是堅(jiān)持道德正義問(wèn)題；《西虹市首富》中消費(fèi)奇觀下是否堅(jiān)守人性底線問(wèn)題；《記憶大師》中勾勒出家庭暴力的細(xì)枝末節(jié)，拋出女性是否應(yīng)該逃離家庭暴力問(wèn)題等。又由于導(dǎo)演自身處于后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，在作品中借鑒了后現(xiàn)代主義的一些表現(xiàn)手段，如消除中心、凸顯視覺(jué)文化、制造故事趣味性、熱衷抒寫邊緣人物等，以致他們的作品具有很強(qiáng)的娛樂(lè)性，導(dǎo)演(創(chuàng)作者)對(duì)當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注所表現(xiàn)出的底層情懷與愛(ài)國(guó)情懷，使作品又具有很強(qiáng)的啟蒙性，我們可以說(shuō)這群新導(dǎo)演是體制內(nèi)的先鋒反叛者。

其二，在新世紀(jì)十年里，國(guó)產(chǎn)片深受好萊塢大片的影響，為了面對(duì)市場(chǎng)的考驗(yàn)，導(dǎo)演們開(kāi)始對(duì)商業(yè)和明星效應(yīng)妥協(xié)：作品的情節(jié)邏輯追求游戲化和娛樂(lè)化，故事內(nèi)核架空與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，這背離了電影所承擔(dān)的社會(huì)功能。從當(dāng)下的影片來(lái)看，本著現(xiàn)實(shí)主義精神創(chuàng)作的作品愈來(lái)愈多，形成了如同中國(guó)20世紀(jì)三四十年代現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作浪潮，深挖現(xiàn)實(shí)，關(guān)注民生。80后導(dǎo)演話語(yǔ)內(nèi)核回歸現(xiàn)實(shí)審美性，這是一種內(nèi)在性的力量，一種日常審美化的存在，這給予了后現(xiàn)代文化戲擬、解構(gòu)元素存在的合理性以及失真感的復(fù)歸。

(二)社會(huì)階層空間的微觀投射

80后導(dǎo)演避免宏觀地?cái)⑹鰵v史與當(dāng)下從而開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)Α罢鎸?shí)故事”與真實(shí)情感的挖掘，并依此虛構(gòu)出符合主流話語(yǔ)的故事?！啊谖宕瘜?dǎo)演更多以民族性視角來(lái)展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的邊緣人群，‘第六代’導(dǎo)演以城市中的打工者、小市民，甚至性工作者為對(duì)象，深刻展現(xiàn)出社會(huì)底層人群的生存狀況。”[3]新導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)階層空間的描述沒(méi)有“第五代”的深刻，也沒(méi)有“第六代”的疏離與殘酷，而是介于一種溫情與殘酷之間的狀態(tài)，對(duì)于社會(huì)階層空間的構(gòu)建不是在宏觀歷史背景下被展現(xiàn)的，而是一種微觀的投射，隱秘地被縫合進(jìn)底層空間與性別空間建構(gòu)中。

其一，構(gòu)建溫情的底層空間，展現(xiàn)底層人民對(duì)未來(lái)生活充滿希冀的心理邏輯。影片中的主人公設(shè)置往往是有缺陷的善良之輩，如電影《我不是藥神》中展現(xiàn)了幫助大量慢粒性白血病人獲得救治的一群處于社會(huì)生活底層的人：遭家庭變故、賣印度神油的中年男人，為女治病跳鋼管舞的年輕母親，想走私非正版藥的白血病患者……他們齊心協(xié)力，在法律邊界上試探，面對(duì)守法還是救人這一難題，他們選擇救人。大群病友在為程勇(徐崢飾)送別時(shí)，影片的色調(diào)呈現(xiàn)出溫暖色，死去的病友也在送別的影像中活了起來(lái)，他們?nèi)∠驴谡?，面帶微笑，這種影像的表達(dá)令人觸目驚心，真實(shí)故事的結(jié)尾和影片的結(jié)尾采取同樣的結(jié)局：跨越法律與道德之間的鴻溝，主人公獲得減刑，國(guó)家對(duì)醫(yī)療體制進(jìn)行整改。深藏在荒誕幽默之下的《無(wú)名之輩》也是一部深度表現(xiàn)底層小人物關(guān)于夢(mèng)想、希望、尊嚴(yán)的故事。想當(dāng)警察的小保安，想做老大、想結(jié)婚過(guò)日子的劫匪，渴望一個(gè)好爸爸的叛逆女兒，一心想結(jié)束生命的輪椅女孩等這些荒誕不經(jīng)的小人物通過(guò)偶然的戲劇性的事件勾連在一起，他們的思想與生命狀態(tài)彼此發(fā)生碰撞與融合，從而改變了對(duì)現(xiàn)有生活的想法，透露出對(duì)自由與美好幸福生活的向往。

其二，構(gòu)建性別受制的秩序空間，凸顯對(duì)女性主體意識(shí)的擔(dān)憂。傳統(tǒng)女性生存空間常受到性別、權(quán)力、消費(fèi)等制約，在80后的影像里，對(duì)于性別平等話題，導(dǎo)演們并沒(méi)有選擇在宏觀社會(huì)空間里去談?wù)?，而是縮小到具有社會(huì)表征的微觀家庭空間里去探討。喜劇電影《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》以戲謔荒誕的形式來(lái)表現(xiàn)家庭關(guān)系中男權(quán)主導(dǎo)話語(yǔ)，并影射了女性權(quán)利與欲望的受制。《羞羞的鐵拳》通過(guò)想象性的方式——“互換身體”讓男性操控女性的身體來(lái)行使女性的權(quán)利，如澡堂看美女、鐵鍋燉自己、以裸露女性身體方式見(jiàn)男友等戲謔性橋段的展現(xiàn)?！断穆逄?zé)馈分信约词怪勒煞虿粣?ài)自己，也要為家庭做出犧牲與隱忍，以此來(lái)等待丈夫的回心轉(zhuǎn)意。懸疑劇《記憶大師》的故事內(nèi)核實(shí)際上探討的是女性作為家庭弱者角色的存在卻毫不知情的狀態(tài)，影片側(cè)面呼吁女性反抗男權(quán)話語(yǔ)，制止有形與無(wú)形的家暴話語(yǔ)?！段也皇撬幧瘛分心兄魅斯逃碌钠拮右虿豢捌浼冶┒x擇離婚，為孩子的撫養(yǎng)和教育問(wèn)題，男主人公當(dāng)著律師的面暴打妻子，影片將一個(gè)野蠻、粗魯無(wú)禮的家庭男性形象展現(xiàn)出來(lái)，似乎女性不被規(guī)訓(xùn)，家暴是最好的解決方式。

總之，“對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和對(duì)生活的觀察，以及對(duì)人的關(guān)心，既是現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的題中之義，也是電影觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)電影越發(fā)明確和具體的期待”[4]。導(dǎo)演們?cè)陬}材上趨向市場(chǎng)選擇：從統(tǒng)一的敘述母題(成長(zhǎng)歷程以及與之相伴的情感表達(dá))轉(zhuǎn)換為對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的表述。養(yǎng)老問(wèn)題、離婚問(wèn)題、婦女兒童拐賣問(wèn)題、醫(yī)患問(wèn)題、法律與道德兼容問(wèn)題等在影像中一層一層被剝開(kāi)與批判，觀眾看到現(xiàn)實(shí)的殘酷性也看到人性的光芒。導(dǎo)演充滿了人文主義關(guān)懷，在陳述悲劇的現(xiàn)實(shí)之際依然抱有對(duì)生命的美好希冀，這便是導(dǎo)演們精準(zhǔn)把握住當(dāng)下時(shí)代的精神狀況、社會(huì)矛盾、國(guó)家的精神導(dǎo)向，從而在電影內(nèi)集體無(wú)意識(shí)表現(xiàn)出一種創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)審美精神。

二、家鄉(xiāng)情結(jié)：特定地域的個(gè)體選擇

“中國(guó)當(dāng)代電影是中國(guó)城市化進(jìn)程中真實(shí)、生動(dòng)的影像載體，其發(fā)展歷程折射出中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代化和全球化進(jìn)程，承載了中國(guó)人對(duì)于‘現(xiàn)代’‘未來(lái)’和‘全球化’的時(shí)空想象?！盵5]80后導(dǎo)演對(duì)“家鄉(xiāng)”的表述從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，逐漸上升到國(guó)家層面。從當(dāng)代性審視，任何一國(guó)的國(guó)家形象無(wú)疑由自然具象符號(hào)、傳統(tǒng)文化符號(hào)、現(xiàn)實(shí)人文符號(hào)三部分構(gòu)成。80后導(dǎo)演的文化價(jià)值是在電影媒介里探索關(guān)于對(duì)“家鄉(xiāng)”(祖國(guó))的表現(xiàn)。自20世紀(jì)90年代和新世紀(jì)以來(lái)，“第五代”與“第六代”導(dǎo)演以一種“奇觀”與“邊緣”的方式講述他們心中的“家鄉(xiāng)”，而在當(dāng)下80后導(dǎo)演對(duì)于“家鄉(xiāng)”的表述已將地理范圍擴(kuò)展到外域，顯示出“文化中國(guó)”的全球戰(zhàn)略。

(一)重塑影像中小城市地理景觀

城市是社會(huì)關(guān)系和社會(huì)矛盾的聚集地，小城市冗雜著城鄉(xiāng)之間的文化品格和地理要義。80后導(dǎo)演對(duì)城市空間表述，更傾向于小城市，這也是越來(lái)越趨勢(shì)化的空間展示方式，他們不同于“第五代”導(dǎo)演電影《黃土地》《紅高粱》《暖》這樣去刻畫鄉(xiāng)村的本真，也不同于“第六代”導(dǎo)演電影《三峽好人》《老炮兒》去講述城市化進(jìn)程中“遺失”的共同記憶與社會(huì)形態(tài)的變遷。

80后導(dǎo)演對(duì)城市地理空間的呈現(xiàn)，不僅出于個(gè)人的家鄉(xiāng)情懷，而且在打造一張城市“文化名片”。《無(wú)名之輩》取景地點(diǎn)是貴州的都勻市，在警察追逐波仔那一段戲中，影片將都勻市的老式房區(qū)、狹窄過(guò)道等外景通道展示出來(lái)。高潮戲所聚集的西山大橋便是少數(shù)民族聚居地具有少數(shù)民族風(fēng)格的建筑。導(dǎo)演們紛紛將目光投向都勻、凱里、呼和浩特、嘉興、吳市老街、山西邊遠(yuǎn)礦山區(qū)等小市區(qū)，通過(guò)個(gè)人化的想象與呈現(xiàn)，將這些曾經(jīng)默默無(wú)名的城市在電影中展現(xiàn)，勾起了觀眾的好奇心并賦予了文化和政治上的隱喻意義。如都勻、凱里地區(qū)成為新興的旅游開(kāi)發(fā)區(qū)，在這里也建起了電影拍攝基地，這成為展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的一個(gè)重要的地理窗口?！堵愤呉安汀贰兜厍蜃詈蟮囊雇怼肪o扣所描寫的地方性的、獨(dú)特的地域風(fēng)貌——貴州黔東南的凱里縣城，一個(gè)處于亞熱帶季風(fēng)地帶，空氣里總夾雜著濕漉漉泥土氣息的地方?！栋嗽隆饭适掳l(fā)生在內(nèi)蒙古呼和浩特，令人驚訝的是，影片并沒(méi)有展現(xiàn)一望無(wú)際的大草原，唯一呈現(xiàn)內(nèi)蒙的地域風(fēng)貌只是出現(xiàn)在小主人公的夢(mèng)境里，荒涼至極。它主要想展現(xiàn)的是導(dǎo)演記憶里20世紀(jì)90年代家鄉(xiāng)內(nèi)蒙古小城風(fēng)貌，狹窄的過(guò)道、擁擠的居民樓、人潮涌動(dòng)的電影院。《流浪地球》中北京、上海等大都市成為冰封的城市，只能通過(guò)標(biāo)志物中央廣播電視塔與東方明珠來(lái)識(shí)別，這無(wú)疑展現(xiàn)了一個(gè)城市的標(biāo)志性名片。影片對(duì)狹窄擁擠的地下城描寫是導(dǎo)演對(duì)未來(lái)現(xiàn)存空間不足、資源稀缺、未來(lái)不可預(yù)料的一種想象性的困惑表達(dá)，外太空(外星球)的登陸與是否適合居住的問(wèn)題在世界各國(guó)的影片中均有表現(xiàn)，這是一種人類拓荒與探索不可知境地的出發(fā)點(diǎn)，也是一種側(cè)面反映保護(hù)地球這一共同家園的情感投射。

“當(dāng)代中國(guó)電影對(duì)于城市的影像表達(dá)，由此成為指涉著政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等因素的文化想象的產(chǎn)物，而非單純的視覺(jué)再現(xiàn)。”[6]在以往電影中，被表述最多的城市是北上廣及一線城市，而中小城市的空間布局與文化品性卻被遮蔽。80后導(dǎo)演在銀幕上所展現(xiàn)的小城市形象也正反映了中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化高速發(fā)展期間對(duì)小城市加強(qiáng)規(guī)劃的特性。大多數(shù)導(dǎo)演出生在非一線城市，對(duì)心中特定地域的表達(dá)成為他們電影中首選的地理位置。導(dǎo)演們?cè)谖幢魂U述與未被發(fā)掘的小城市空間里尋找并展現(xiàn)新的、不可知的城市人文地理風(fēng)貌，這也是他們對(duì)小城市墨守成規(guī)、人煙稀少、文化落后形象的否定表達(dá)與對(duì)小城市文化品格重塑的希冀。他們?cè)谟跋裰兄毓佬〕鞘械奈幕c地理價(jià)值，以此帶動(dòng)小城市的發(fā)展。同時(shí)，電影成為一個(gè)城市生動(dòng)的影像載體，電影文化和電影產(chǎn)業(yè)的繁榮往往來(lái)自大城市，小城市電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也應(yīng)成為題中之要義，這關(guān)乎中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展格局的平衡與完善。

(二)方言彰顯文化意蘊(yùn)

80后導(dǎo)演的創(chuàng)作逃不開(kāi)來(lái)自中國(guó)本土文化基因的影響，如何與當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境相勾連，從而使作品的敘述和意義獲得一定的“權(quán)威性”是他們一直在探尋的創(chuàng)作模式?！皬埼难嘟淌谡J(rèn)為，中國(guó)電影的創(chuàng)作與研究確實(shí)需要尋求一種新的路徑，關(guān)鍵在于探索中國(guó)電影自己的核心模式，即具備文化特色和文化理念的中國(guó)元素。”[7]作為“影像作者”的80后導(dǎo)演在文化探索方面更多停留在個(gè)人記憶里，如關(guān)于青春的敘事，關(guān)于個(gè)人的自我書寫。探索中國(guó)電影自己的核心模式，不應(yīng)只有文化記憶，而要延伸到文化想象方面。除了地域景觀自然符號(hào)以外，傳統(tǒng)文化符號(hào)與現(xiàn)實(shí)人文符號(hào)的展示是必不可少的，而這又構(gòu)成了文化想象的基石。方言便是一種重要的現(xiàn)實(shí)人文符號(hào)，以方言為語(yǔ)言類型的電影成為重要的創(chuàng)作趨勢(shì)。一方面，中國(guó)獨(dú)有方言構(gòu)成的地域聲景成為電影中文化輸出渠道之一。在提到電影中的臺(tái)灣方言時(shí)，魯曉鵬教授提到：“是否運(yùn)用或不運(yùn)用本土和地方方言，這是電影文化想象——臺(tái)灣的本土認(rèn)同、大陸中華民族的道德體系，或者歷史—文化中國(guó)的重要標(biāo)志。”[8]方言的運(yùn)用能夠消除電影中的角色與觀眾之間的距離感，能夠增添影像的紀(jì)實(shí)感與自然感，還原底層人民的原始生活狀態(tài)的外在修辭作用。如《無(wú)名之輩》《地球上最后的夜晚》《路邊野餐》《火鍋英雄》中的西南方言，《我不是藥神》中的上海方言。地方性方言的幽默與相對(duì)鄉(xiāng)野化的語(yǔ)言表達(dá)增強(qiáng)了影片的文化底蘊(yùn)，方言也成為許多導(dǎo)演的個(gè)人記憶符號(hào)與自身民族情感的表現(xiàn)方式。如畢贛導(dǎo)演的兩部長(zhǎng)片運(yùn)用的西南方言，李?，B導(dǎo)演的甘肅方言，“第六代”導(dǎo)演賈樟柯的山西汾陽(yáng)方言等。另一方面，傳統(tǒng)文化的勾勒亦是文化輸出的渠道，影片中無(wú)形之間增添了鮮活的文化元素。不論是《路邊野餐》里巖石壁上苗人吹蘆笙的圖騰，還是《無(wú)名之輩》中的民謠歌曲(改編自北宋詞人柳永的《雨霖鈴》)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代流行樂(lè)與中國(guó)古典文化之間的對(duì)話與交流，也一定程度上推動(dòng)了民謠的傳唱。

而潛藏在自然與人文符號(hào)之下的是導(dǎo)演們的文化困惑與焦慮。豐富影像和現(xiàn)實(shí)生活的距離，將現(xiàn)實(shí)性融入不同類型電影，在國(guó)際化的道路上創(chuàng)作中國(guó)好故事，凸顯中國(guó)電影的文化主體性等這些困惑導(dǎo)演們需要較長(zhǎng)一段時(shí)間去探索與解決。從現(xiàn)在的作品來(lái)看地域文化的表達(dá)，雖開(kāi)拓了以往電影沒(méi)有的或不為主體的地域領(lǐng)域，但只是浮光掠影般，還不夠深入與具體，這種急于表達(dá)的狀態(tài)不失為一種焦慮體現(xiàn)。關(guān)于文化想象的敘事策略應(yīng)當(dāng)具有全球性的眼光和思維，在文化記憶中融入文化想象，不但將本民族的文化元素，也將世界人類的文化元素納入自身體系中來(lái)，分享普世價(jià)值觀，從而建立認(rèn)同機(jī)制，表現(xiàn)出“和而不同，美美與共”的創(chuàng)作格局?！读骼说厍颉房梢哉f(shuō)是一個(gè)成功的典范，郭帆說(shuō)：“我們的優(yōu)勢(shì)就是我們的本土文化，但是植根于文化來(lái)完成我們的想象，還需要電影工業(yè)的支撐?！盵9]這說(shuō)明電影工業(yè)化的完善將是科幻類型突破的關(guān)鍵，但情感的投射與共鳴依舊是影片內(nèi)核的落腳點(diǎn)，這樣的創(chuàng)新性嘗試是80后導(dǎo)演創(chuàng)造的一個(gè)影像奇跡，80后導(dǎo)演仍須探索全球性的敘事策略，去開(kāi)創(chuàng)新時(shí)代中國(guó)電影新的局面。

三、視覺(jué)呈現(xiàn)：奇觀與詩(shī)意的影像時(shí)空

“艾倫·卡斯特(Alan Casty)闡明了我們?cè)S多人對(duì)當(dāng)今現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的概括性描述:在敘事合理性范圍內(nèi)的一種‘開(kāi)放式’結(jié)構(gòu)和富有表現(xiàn)力意象的融合。”[10]當(dāng)今現(xiàn)實(shí)題材的電影，想獲得最大范圍的美學(xué)接受，得在敘事合理性范圍內(nèi)制造多義的敘事時(shí)空，增強(qiáng)視覺(jué)上的奇觀性與詩(shī)意性。80后導(dǎo)演注重鏡頭的內(nèi)在藝術(shù)感，擅于在奇觀與詩(shī)意之間架起橋梁，以此形成視聽(tīng)與敘事之間的巨大張力。追求奇觀性本來(lái)自好萊塢電影為了與電視爭(zhēng)奪觀眾而采取的一種敘事策略，而電影詩(shī)意往往通過(guò)鏡像語(yǔ)言的這種指涉性來(lái)完成內(nèi)在意義的生成。自從20世紀(jì)40年代的中國(guó)電影以來(lái)，就講究鏡頭的“比、興”手法，注重寫意美與含蓄美，如今，追求奇觀與詩(shī)意的鏡語(yǔ)氣質(zhì)在某種層面上無(wú)疑指涉了“類型+詩(shī)意現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作手法。

(一)制造具有魔幻色彩的影像時(shí)空

首先，使用升格鏡頭與音畫對(duì)立來(lái)展現(xiàn)奇觀與詩(shī)意之間的交錯(cuò)美。如《乘風(fēng)破浪》開(kāi)篇，徐太浪(鄧超飾)與徐正太(彭于晏飾)開(kāi)著疾馳的賽車撞向了火車，在空中飛躍的那一瞬間，緩慢地被撞翻，伴有兒童低吟淺唱的音效；徐太浪與徐正太去救小馬時(shí)發(fā)生了斗毆，武打動(dòng)作放慢，伴有歡樂(lè)的日本民間音樂(lè)。暴力、恐懼、血腥等因素被消解而具有了詩(shī)意美感?！冻瑫r(shí)空同居》中展現(xiàn)了1998年與2018年的房間發(fā)生位移與重合，不同時(shí)空的歡喜冤家能在同一時(shí)空進(jìn)行對(duì)話的奇異場(chǎng)景。

其次，科幻場(chǎng)景的展現(xiàn)?！队洃洿髱煛分兴故镜某F(xiàn)實(shí)軟科幻場(chǎng)景，如警察局里幽閉空寂的玻璃監(jiān)，科技感十足的“記憶大師”大樓。影片將“刪除記憶”這種科學(xué)幻想在影片中實(shí)施，符合導(dǎo)演對(duì)未來(lái)的設(shè)定?！读骼说厍颉分校宫F(xiàn)了救援隊(duì)行駛在末日感極強(qiáng)的冰封雪城中，在冰川塌陷、木星爆炸塌陷后帶領(lǐng)眾人推動(dòng)地球逃離太陽(yáng)系的壯觀場(chǎng)面。

最后，夢(mèng)幻場(chǎng)景的制造。作為電影語(yǔ)言，夢(mèng)幻辭格的植入，在敘事上改變了時(shí)間和空間上的連續(xù)性，這是作為一種幻影之旅獲得超現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，來(lái)獲得一種美好生活的回憶和幸福的沉浸，或是對(duì)心理現(xiàn)實(shí)/社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱晦表達(dá)。最早幻影之旅鏡頭出自英國(guó)布萊頓學(xué)派的電影大師喬治·阿爾伯特·史密斯，他將攝影機(jī)放在向前行駛的火車上。“幻影之旅主要指第一人稱視角拍攝的‘主觀’運(yùn)動(dòng)鏡頭，似乎鏡頭代替了眼睛，觀眾跟隨鏡頭在一個(gè)特定的空間中穿行、運(yùn)動(dòng)、漫游?！盵11]《路邊野餐》《地球上最后的夜晚》里火車進(jìn)入隧洞的鏡頭就是阿爾伯特所說(shuō)的幻影之旅，其視覺(jué)感受如同在山間的穿梭之感。夢(mèng)幻場(chǎng)景的設(shè)置為影片增添迷離的色彩，這也是表現(xiàn)人物內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的一種方式，以《地球上最后的夜晚》為例，畢贛將他對(duì)家鄉(xiāng)的美好眷戀化成了影像中的詩(shī)與愛(ài)。在夢(mèng)境里的羅纮武(黃覺(jué)飾)旋轉(zhuǎn)起球拍后，帶著凱珍(湯唯飾)在天空中飛起來(lái)，他們俯瞰著腳下的凱里小鎮(zhèn)。觀眾并未看到主人公飛起來(lái)，而是通過(guò)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的聯(lián)結(jié)感受造成了在凱里小鎮(zhèn)上空漫游的錯(cuò)覺(jué)。破落、漏水、濕答答的潮濕感是影片給予觀眾的最大空間感受，卻能依舊如夢(mèng)如幻感受主人公在旋轉(zhuǎn)大房子里接吻，而時(shí)間卻是靜止般的存在，這既是一種奇觀性的感受也是一種詩(shī)意的表達(dá)。畢贛的電影形成了斷裂性的詩(shī)風(fēng)格，對(duì)藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的處理，漸漸鎖定在對(duì)普通人內(nèi)心的燭照上，這深受塔可夫斯基的影響，塔可夫斯基曾說(shuō)：“當(dāng)我談?wù)撛?shī)的時(shí)候，我并不把它視成一種類型，詩(shī)是一種對(duì)世界的了解，一種敘述現(xiàn)實(shí)的特殊方式，所以詩(shī)是一種生命的哲學(xué)指南。”[12]《記憶大師》里，在江豐(黃渤飾)被置錯(cuò)的記憶里，在一望無(wú)垠的大海邊看到受害者女性臉上的傷疤變成了空中會(huì)飛的金魚，在夢(mèng)中看到自己不但是旁觀者也是當(dāng)局者，望著兇殺現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的一切，這一切多么荒謬與神奇。《八月》里，小男孩在夢(mèng)境中看到三哥在荒漠的草原里正在剖開(kāi)一只羊的肚子，并從羊肚子里取出來(lái)一堆石頭。《路邊野餐》里老醫(yī)生多次提到的沉到海底的一雙繡花鞋，繡花鞋沉浮在藍(lán)綠色的深海里漂流。《我不是藥神》中，程勇(徐崢飾)行走在煙霧之中，一尊佛像從他面前經(jīng)過(guò)，寂靜時(shí)刻響起清脆的佛鈴聲，這是一種超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景。諸如此類，這些鏡頭和場(chǎng)景的處理方式在符碼的敘事張力上更具能量，具有了魔幻色彩。

(二)滑出因果關(guān)系的非線性時(shí)空秩序

對(duì)經(jīng)典敘事法則的質(zhì)疑與顛覆，就是對(duì)時(shí)間線性秩序的顛覆。對(duì)時(shí)間秩序問(wèn)題的探索、滑出因果指應(yīng)關(guān)系是后現(xiàn)代敘事追求一種多義的表現(xiàn)方式。打破時(shí)空重組的敘事藝術(shù)我們稱之為“非線性敘事”，非線性敘事常具有多條敘事線索與多重視角的展現(xiàn)，注重蒙太奇的剪接技術(shù)與時(shí)空特效技巧，將表層技巧與深層敘事相結(jié)合，能夠止步于直白的敘事與蒼白無(wú)力的思想表達(dá)。采取這樣的非線性時(shí)空秩序原因有二：

其一，當(dāng)代銀幕追求這樣一種分裂的敘事藝術(shù)的益處在于得到觀眾的“同情”，觀眾對(duì)每一位敘事者都產(chǎn)生同情之感，而不是對(duì)某一位主人公產(chǎn)生簡(jiǎn)單的認(rèn)同，讓觀眾與劇中人物滑出一一“對(duì)應(yīng)”的關(guān)系，產(chǎn)生對(duì)影片的辯證思考。電影《無(wú)名之輩》多線并進(jìn)，由兩個(gè)笨賊搶劫為開(kāi)篇的激勵(lì)事件讓另外幾條故事線索因偶然的戲劇性結(jié)合在一起。其中有一條直接觸及現(xiàn)實(shí)的主線是馬先勇向高明討債，老板拖欠工資，落魄保安為了尊嚴(yán)呈上滑稽式的報(bào)復(fù)。搶模型機(jī)，摩托車掛到樹上等無(wú)厘頭情節(jié)的設(shè)計(jì)從一開(kāi)始就設(shè)定了憨賊的人物形象，他們頭腦簡(jiǎn)單和內(nèi)心的單純，而他們開(kāi)槍、搶劫這種暴力手段在影片中卻被消解了，碰到殘疾女孩引發(fā)了他們的惻隱之心，他們滿足了身體殘疾、性格彪悍女孩的愿望，彼此碰到靈魂中的愛(ài)意與善意。憨賊海根搶劫是為了存十萬(wàn)娶在“夢(mèng)巴黎”工作的女友，這在現(xiàn)實(shí)生活中是真實(shí)的投射，只不過(guò)放到電影里同時(shí)空全被展現(xiàn)而充滿了傳奇性與荒謬性。觀眾在追尋“快樂(lè)原則”時(shí)，這部悲喜劇不僅滿足了馬斯洛需求層次的審美需要，在一定程度上也滿足了自我實(shí)現(xiàn)的需要，完成對(duì)小人物追求尊嚴(yán)與愛(ài)的思考。

其二，追求對(duì)時(shí)空的多重可能性建構(gòu)的表達(dá)藝術(shù)。懸疑片《記憶大師》故事情節(jié)簡(jiǎn)單，故事主人公江豐(黃渤飾)被“記憶大師”公司置錯(cuò)了記憶，而這記憶里隱含了多件殺人事件的秘密。影片注意多種時(shí)空的排列組合，將主人公的現(xiàn)實(shí)、記憶、夢(mèng)境交叉往復(fù)，事實(shí)的真相一次一次被展現(xiàn)，而顯得撲朔迷離。而在《乘風(fēng)破浪》中運(yùn)用蒙太奇將過(guò)去時(shí)空20世紀(jì)90年代與未來(lái)時(shí)空2022年交集在一起，完成一出兩代人之間的溝通與和解跨越時(shí)空的故事。畢贛的長(zhǎng)片《路邊野餐》和《地球上最后的夜晚》的建構(gòu)手法更加繁迷而充滿了神話色彩，運(yùn)用“猜謎式”敘事結(jié)構(gòu)將現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)、回憶、夢(mèng)境時(shí)空夾雜在一起，像是主人公的個(gè)人記憶衍生圖。在《地球最后的夜晚》中，除卻夢(mèng)境，影片前半部分運(yùn)用了十分成熟的類型化多線敘事手段，每一次男主進(jìn)入回憶導(dǎo)演都會(huì)通過(guò)聯(lián)想剪輯來(lái)提示觀眾。如詩(shī)般的電影更加注重蒙太奇的隱喻性，如主人公羅纮武(黃覺(jué)飾)從曾在被火燒掉的房子的掛鐘里拿出一張模糊的照片，上面是12年前的舊情人萬(wàn)綺雯(湯唯飾)，隨著主人公的自述，乘上了火車，遇到了萬(wàn)綺雯，這時(shí)他已陷入回憶。而這個(gè)用火燒掉的房子是羅纮武在夢(mèng)境中與凱珍(現(xiàn)實(shí)中的萬(wàn)綺雯)演繹最美好愛(ài)情的場(chǎng)所。這種“猜謎式”的結(jié)構(gòu)編織起一張張謎面的手法成為中國(guó)當(dāng)今藝術(shù)電影的主要選擇方式，僅從表層來(lái)理解新藝術(shù)電影的敘事可能難以捕捉到導(dǎo)演的真實(shí)意圖，這種敘事的斷裂也造成閱讀的斷裂，產(chǎn)生一種思索的、游戲的觀影體驗(yàn)。

大體而言，當(dāng)今的80后導(dǎo)演具有嫻熟的好萊塢電影創(chuàng)作技巧，足夠吸引觀眾，他們的獨(dú)特之處在于能夠從當(dāng)今中國(guó)文化現(xiàn)實(shí)中去發(fā)掘能和當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴的核心要素，并將其融入敘事技巧和視聽(tīng)語(yǔ)言中。

四、結(jié) 語(yǔ)

總之，當(dāng)下80后導(dǎo)演完全拋開(kāi)了初露影壇時(shí)創(chuàng)作堅(jiān)持自我在場(chǎng)的個(gè)人式與游戲式電影，用全新的電影觀念積極表達(dá)對(duì)人與社會(huì)的關(guān)注，宣揚(yáng)當(dāng)今的時(shí)代精神，創(chuàng)作出一部部的佳作，深受觀眾的喜愛(ài)。中國(guó)現(xiàn)成為世界第二大電影市場(chǎng)，在“文化中國(guó)”全球戰(zhàn)略的引領(lǐng)下，用全新的電影思維傳播中國(guó)多樣化、多元化的電影，他們的電影語(yǔ)言逐漸成熟，題材與風(fēng)格多樣化，在藝術(shù)創(chuàng)作與個(gè)性表達(dá)之間處之有度，既沒(méi)被貼上“說(shuō)教”的標(biāo)簽，也沒(méi)有“低級(jí)趣味”的烙印。他們還未形成“群體癥候”，只是在時(shí)代的浪潮中抓住了最具共性的表達(dá)元素，這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題，這樣的現(xiàn)象也可以說(shuō)是從當(dāng)初的非虛構(gòu)類作者電影到市場(chǎng)洗禮下的轉(zhuǎn)型階段，是過(guò)渡性的。這些年輕導(dǎo)演的創(chuàng)作似乎打開(kāi)了中國(guó)電影創(chuàng)作的新格局，很講究電影創(chuàng)作的原創(chuàng)力，不拷貝已有的類型，自覺(jué)貼近大眾社會(huì)與中國(guó)文化，講好一個(gè)個(gè)“平凡樸實(shí)”的好故事，為華語(yǔ)電影的良性發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。作為當(dāng)今影壇的活躍分子，他們的“成果”才剛剛被展現(xiàn)，未來(lái)還有很長(zhǎng)的路要走，期待他們能引發(fā)新的電影創(chuàng)作浪潮，形成代際上的共同話語(yǔ)。

②附表 近5年(2015—2019)80后導(dǎo)演的部分作品表(截止時(shí)間為2019年4月)

注：1.票房數(shù)據(jù)來(lái)源于貓眼app，評(píng)分?jǐn)?shù)據(jù)來(lái)源于豆瓣app。

2.本文觀照的80后導(dǎo)演滿足以下兩個(gè)條件：其一，拍攝過(guò)兩部以上且上過(guò)院線的影片；其二，拍攝影片中有一部影片在票房市場(chǎng)和口碑上引起轟動(dòng)。