木恬恬 徐 洋

(溫州大學(xué)，浙江 溫州 325035)

屏風(fēng)作為一件實物、一種繪畫媒材、一個繪畫圖像，它的本質(zhì)在于對空間的分隔，營造出“隔而不離”的效果，而這種本質(zhì)屬性規(guī)定了它在繪畫中的倆種基本意義：借喻、隱喻。具體來說這倆種意義：1、借喻方面：屏風(fēng)能強調(diào)畫中人物的政治身份，如《明穆宗像》中屏風(fēng)的邊框和紋樣表現(xiàn)出強烈的等級感和連貫感?！锻婀艌D》中男主人身后莊重的屏風(fēng)，畫有彰顯身份的云氣與海波(常暗指貴族和高級官員)；屏風(fēng)能夠分隔空間，同時使單一的場景互相連接，常用于長卷敘事的繪畫中。如《韓熙載夜宴圖》；營造空間感，并提示空間的性質(zhì)，如《玩古圖》(圖1)畫中的倆扇屏風(fēng)延續(xù)著欄桿的反z字形輪廓線，把畫面構(gòu)圖分為倆個三角空間，一個轉(zhuǎn)化為前景的堅實地面(文化空間)一個轉(zhuǎn)化為背景中浮動著云霧的虛空(自然空間)，《重屏?xí)鍒D》利用空間來顯示性別等級。2、隱喻方面：屏風(fēng)的作用是反映畫中人物的個性，塑造人物形象，如《勘書圖》畫中的書案和屏風(fēng)構(gòu)成了兩組圖像，突出畫中文人生活的兩個主要方面，書籍和樂器暗示出他高雅的行為和情趣，田園景色和草堂則象征著他隱退山野的生活；反映人物的情感、思想和心緒，如《靚妝仕女圖》仕女對鏡梳妝，一面畫有水波紋樣的屏風(fēng)正對著，反射出女子內(nèi)心世界。

山水屏風(fēng)是體現(xiàn)隱喻的最佳表現(xiàn)方式，它將超越世俗生活的山水形象呈現(xiàn)在屏風(fēng)中從而體現(xiàn)出士人的內(nèi)在精神世界。最終實現(xiàn)士人的外部物質(zhì)世界和內(nèi)心精神世界并置。“這種山水屏風(fēng)基本上出現(xiàn)于漢代以后，當(dāng)更為個人化的道家思想開始對傳統(tǒng)儒家道德觀進行挑戰(zhàn)之時?！蔽也唤_始思考儒家、道家與山水畫的關(guān)系，山水畫從東晉時期作為畫家筆下人物畫中的附屬品，經(jīng)隋代展子虔的青綠山水萌芽，到唐代的大小李將軍、王維的水墨山水、王洽的潑墨山水，再到五代宋元明清文人畫的迅速發(fā)展，山水畫逐步登上了中國畫壇的主流地位。在這發(fā)展過程中，以老子與莊子為代表的道家講求“道法自然”“少私寡欲”而這兒提到的自然，解釋為自然而然，而山水畫的最高境界就是力求自然。由此可見，山水畫的發(fā)展與道家精神是不可分割的。而儒家思想與道家思想二者的不同就在于，儒家思想的教化鑒誡思想，因此漢代屏風(fēng)上畫面通常是教諭性故事的圖解，闡明了嚴格的儒家教條。要求所有者和欣賞者去積極地探索它的教育意義，用屏風(fēng)上所畫的那些靜穆的現(xiàn)象來衡量自己。道家一直強調(diào)崇尚自然，追求與自然合一，恬適的理想境界。在社會動蕩、官場腐敗的大環(huán)境下，道家思想與備受壓迫的文人相互碰撞便會一觸即發(fā)，文人從思想中得到了精神上的解放和心靈上的寄托。文人們更加向往自然而然的生活。但是做到談何容易，因此屏風(fēng)的性質(zhì)成為了他們釋放精神世界的載體。正如石濤所說“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”，回過頭再來看看王齊翰的《勘書圖》(圖2)、仇英的《竹院品古圖》劉貫道的《消夏圖》、以及不同時期的《十八學(xué)士圖》，畫中出現(xiàn)的山水屏風(fēng)正是文人舒展其胸懷、寄托情感的心理慰藉，更是人與自然相互融合、物我合一的精神追求。

最后，書中還提到了許多啟發(fā)性的觀點和概念，如“突破文本之圈”“元繪畫”“格套”以及對畫的物質(zhì)性研究的方法等，就我個人看來這些觀點發(fā)人深省，富于創(chuàng)見。但是還是存在些許疑問，比如“元繪畫”這個概念，值得商榷，引用是否合理？再來就是書中最開始提到的屏風(fēng)作為繪畫媒材的屬性，但在書中較少提及實質(zhì)的例子說明，更多的還是從圖像學(xué)的層面對繪畫進行分析。