⊙ 邱世鴻 解邦輝

一、館閣體書家張照的矛盾處境

我們根據(jù)書法產(chǎn)生的環(huán)境和審美趣味的不同，一般將書法類型分為民間書法、文人書法、宮廷書法。宮廷書法又稱為“廟堂書法”。廟堂書法包括歷代的吏體、院體、臺閣體、館閣體等，對其的專門研究尚待深入。如果能夠出現(xiàn)專著如《館閣體的演變與發(fā)展》來做專題研究，必然會大有收獲。廟堂書法由于皇帝的趣味和干擾，常常出現(xiàn)與書家個性之間的矛盾心態(tài)?！吨袊鴷ㄎ幕笥^》等書居然不提張照等館閣書家，失之偏頗；近年來梁驥的《張照交游考》是研究館閣書家張得天的專著，又辟新域。

清代士人所處的環(huán)境，是清政府“寬猛相濟(jì)”的兩手政策。一方面，恢復(fù)科舉，開設(shè)博學(xué)鴻詞科，大力延攬漢族知識分子，給他們一條榮身發(fā)達(dá)之路；另一方面又因內(nèi)部矛盾而大興“文字獄”，用殘酷方式消滅文士們的反抗意識，造成文化的威懾和緊張氣氛。文化整體風(fēng)貌上呈現(xiàn)的兩個對立面爭鋒與交融的局面，傳統(tǒng)觀念和啟蒙觀念互相依存，有清一代，藝壇就基本脈絡(luò)而言，存在著“守成”和“變革”兩大思潮。[1]張照所處的時代，正是如此。清代推崇“理學(xué)”政策，首先以“理”為藝術(shù)本體；其次要求努力遵循“清真雅正”的思想導(dǎo)向，溫厚醇雅、平和恬淡的盛世之音成為那個時代的審美風(fēng)尚。[2]如清代初期之詩，“善言風(fēng)懷，不失古意”，而“乾嘉以來，作者雖眾，往往文勝而意淺”。[3]書法也是如此。

王文治《張得天劉石庵合卷》所云：“自明中葉以迄今日，書家一脈系在華亭。得天先生受純皇帝特達(dá)之知，名尤煊赫?！盵4]但并沒有對其書法得失作出評價，有些含糊不清，在許多書法史中，對張照的描述頗為平面化。我們研究張照，必須注重兩個方面的問題。

一是文化視野中的張照，研究其全面的才華，方能了解康、雍、乾三朝皇帝喜好張照之原因，甚至于赦免其死罪。

二是對于張照的矛盾性心態(tài)的研究。張照身在朝廷，既要面對皇帝而謹(jǐn)慎端正，收斂自持，又因個性豪放而縱酒任性，出現(xiàn)許多反差甚大的作品。

“性格組合論”原理告訴我們，任何人都是多重性格之組合，具有多重性和矛盾性?！缎愿窠M合論》作者對人與文學(xué)進(jìn)行了深入思考，提出并論證了人物性格的二重組合原理，闡述人性是極為豐富的內(nèi)在世界，性格是極為復(fù)雜的心理系統(tǒng)。而性格運動則是一種雙向逆反運動，它既是明確的又是模糊的。本書還從人物塑造的審美角度對世界小說史和中國小說史進(jìn)行了考察與評價，提出了許多獨到的見解。[5]當(dāng)然，這種原理用于書法也很適合，研究張照恰好最為適合。關(guān)于張照性格的矛盾性和多樣性，隨便舉些時人之記載便可知曉。

（1）嘉興錢陳群跋《鮮于樞許光祚書梅花賦孫克弘畫梅合卷》云：

天瓶與余同官雅善，每醉大吼得意疾書，必相屬題識。古今風(fēng)義惟性靈輒寄筆墨，至勝處往往有神助，殆不必強者矣。[6]

（2）張照的學(xué)生沈德潛在《題靜默上人照》詩中有所暗示，用詞相當(dāng)含蓄：

靜坐圓蒲萬慮忘，一彈指頃悟滄桑。

世間事事消磨盡，只有松風(fēng)意味長。

面目誰能見本真，清言指示宰官身。

沸湯忽現(xiàn)青蓮朵，祿位能輕便活人。

婆心久矣閔愚頑，蟻戰(zhàn)蝸爭一例刪。

忽得輕祿歸靜默，軟紅塵土即深山。[7]

這兩段文字就像“蒙太奇”一樣，給我們播放出不同的張照形象，仿佛是不同的二人。這里“每醉大吼得意疾書”與“靜坐”“頃悟”“輕祿”“歸靜默”等對比強烈，反映不同的人生態(tài)度和性格變化。也許磨難、閱歷、生死之劫更會培養(yǎng)出人的多重性格?！八桌锕鈮m合，胸中涇渭分”(黃山谷)，作為應(yīng)世接物之道，便多一分勝算。張照能夠善終，便是例證。與張照同時且有交往的汪由敦于《松泉集》中有《題涇南張文敏公卷》詩云：

三生禪悅味醍醐，游戲毫端五色珠。

剩有一漚浮墨海，漫將題品付肩吾。[8]

“如灌醍醐”是猛然醒悟之舉，“游戲筆墨”找到了寄托?！凹缥帷笔堑玫老扇?，古代漢族傳說中的神仙，在《莊子》中共出現(xiàn)過四次。這里強調(diào)了張照晚年之超入禪悅之境界，解脫了凡俗的羈絆，估計應(yīng)該在鎮(zhèn)壓苗民無功獲罪免死之后。即使游戲筆墨，在題跋上詩書忘懷，也不過是在精神上的暫時超脫，生活中的張照還是“苦被虛名誤，低頭愧野人”。張照思想復(fù)雜，性格多重，故而難享遐齡。在雍正末年乾隆初年，張廷玉、鄂爾泰兩大政治集團(tuán)有著較為嚴(yán)重的對立和斗爭，張照作為張廷玉的重要一員，自然不免參與兩派之間的斗爭，耗費了不少精力。在《得天居士集》有《步桐城相國偶然作韻》與張廷玉唱和，詩中表達(dá)了自己的無奈處境：

荒園書古榻生塵，泊爾蕭然退食身。

廿載具瞻調(diào)鼎手，一生宜稱讀書人。

松聲謖謖長無改，蘭氣揚揚眾所親。

猶有心期難得遂，五湖煙水未垂綸。[9]

后兩句“猶有心期難得遂，五湖煙水未垂綸”是畫龍點睛之筆，點明了張照之理想生活未曾實現(xiàn)。古人那種“欲覓扁舟尋范蠡，五湖煙水獨忘機”和李白那種“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”的超脫，在張照一生看來都只是奢望。張照厚被皇恩，以才華出眾而被重用，不敢隨便起怨弄騷，自稱身份宜配“讀書”人，但在政治旋渦中卻無法施展抱負(fù)。所幸運的是康熙、雍正、乾隆都欣賞其才華，恩寵有加，張照之苦悶和無奈也算值得。尤其值得一提的是從康熙帝開始的“文字獄”，到乾隆時期更為興盛，讓讀書人聞風(fēng)喪膽。孫洵先生云：

（康熙）在施行羈縻政治的同時，又嚴(yán)禁文人結(jié)社，并大興文字獄，以壓制思想上的反抗。如駭人聽聞的“明史案”，除莊廷瓏先死，“焚其骨”外，“所殺七十余人”（《亭林文集》），受株連的近二百人，以社集中文人為最多。此外，如沈天甫之獄，戴名世《南山集》之獄，雍正時汪景棋之獄，呂留良、曾靜之獄等，都以莫須有的罪名實行殘酷鎮(zhèn)壓，這對當(dāng)時文人的消極影響是很大的。[10]

在乾隆時期四十八年間，計有六十三起文字獄。殺人焚書，屢見不鮮。文人的忌憚不能不說是到達(dá)了頂點?！案咛幉粍俸薄鞍榫绨榛ⅰ钡酿^閣大臣誰又敢以身試法？才氣縱橫的張照能夠全身而退，足見其智慧超人。其“平苗無功下獄奪官”的一劫，估計應(yīng)該給他足夠的反省，開始懂得皇家的游戲規(guī)則，此后再沒有任性之舉，除了書法的激情之外。乾隆皇帝喜怒無常，張照學(xué)生輩沈德潛一生享盡榮華富貴，可最終因為詩文誤贊而落得被“奪謚戮尸”的悲慘下場，對比張照之謹(jǐn)慎（當(dāng)然也許不長壽），可謂樂盡悲來。了解到張照性格的多重性和矛盾性，對于分析書家創(chuàng)作的多元化甚有裨益。這也能了解真正的歷史，還原歷史真實，讓我們獲得更多的啟示。書家之性情往往與環(huán)境的關(guān)系很難協(xié)調(diào)，不協(xié)調(diào)者常常需要自己學(xué)會調(diào)整，否則難久。

張照以文藝多面手著稱，思維活躍，題跋眾多，作品無數(shù)，居然沒有被人指出缺陷，更沒有被小人、敵人以詞構(gòu)陷，不能不說是一個奇跡。比起“我被聰明誤一生”的東坡，他顯得太過順利。然而，張照壽命不永，思想活絡(luò)，其情緒隱藏在哪里？他把多余時間用在臨帖、題跋、創(chuàng)作等事項中，暗中有所寓意，一般人還真難察覺。我們隨便摘錄幾段：

張照為郎世寧《十駿圖》之七《奔霄驄》的題詩，似乎在比喻自己之得寵：

爾獨當(dāng)御龍顏喜，一嘶群馬皆聳耳。

超光移影去天咫，足底矞云紅黃紫。[11]

他又在《得天居士集·壽唐毓東》為唐岱六十祝壽詩中曰：“屬車收拾煙霞富，別殿消磨瀛丈春。壽域山川圖不盡，太平風(fēng)月詠無垠?！边@自然有些粉飾太平之含義。而與冷枚合作的設(shè)色畫十八羅漢，張照居然題詩二十一首，其中所題，亦暗有所寓。一般人把它當(dāng)成純粹的題佛像詩詞，確實也很貼切自然，但其中擬人喻人之處卻可看出張照之內(nèi)心世界：

好花如夢不多時，蝶掠鶯嘲足甘苦。

西風(fēng)半夜攪枝來，一片彩云無處所。

人言花本不多時，我說花真無量壽。

不見年年花發(fā)時，百般非舊花依舊。

……

識得新花即舊花，天長地久無贏絀。

……[12]

這里“新花”“舊花”之比喻，就是“新臣”“舊臣”之托詞。老臣如花謝，恐被新寵替，但強調(diào)舊花之忠誠，年年依舊，“新花即舊花”即“新臣即舊臣”，亦有所暗示垂憐矣。張照比較突出的情緒波動，主要在對友人的贈答酬和中，如有詩贈弟子何翰如（國宗）之《又索三疊》云：

落拓天涯又一秋，金風(fēng)吹酒入顏浮。

千秋六合無端我，杯里姮娥知我不？

后面二句非常真誠，說得含蓄，夫子自道其寂寞，但又隱藏很深，“落拓”等詞有寄。張照早年曾題《徐天池寫生卷》頗亦讖語之味道：

我本海天野鶴身，啄云誤入玉堂春。

看他花發(fā)還花落，一度秋來一愴神！[13]

結(jié)合張照一生際遇來看，這比較符合張照的矛盾心態(tài)，復(fù)雜、隱忍、無奈正是館閣文人之共同宿命。雖然皇帝死后贊其為“羲之后一人”，但在朝廷之藩籬之中，也就規(guī)范了他的創(chuàng)作方向，盡管他并不愿意。

二、張照書法的矛盾性表現(xiàn)

張照因自身才華和家族影響，在書法上頗能如意。張照“游戲筆墨”不過是為了解脫塵世之煩惱，寄托自己澎湃之激情。而且書法不關(guān)政治實用，可以避禍遠(yuǎn)災(zāi)。他在《自書昌黎石鼓歌》中所說：

夫筆札之妙，固無與于經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)，然篆、隸、行、草，只是古今異宜耳。即能斯能冰，又于經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)何與？[14]

張照強調(diào)了書法的超功利性，實際上他是為自己醉心書法忘情俗務(wù)找借口。所以，他主張“渾然天成”，既不“著意”，也不“放意”。這實際上是很難達(dá)到的境界。

（1） 書風(fēng)端嚴(yán)與縱逸的矛盾，實際上就是書法中追求自由與迎合皇帝的矛盾

對于張照之評價，許多教材的評價也是矛盾的。如《書法教程》所云：

其書初學(xué)董其昌，繼而出入顏、米，天骨開張，氣魄渾厚，康熙曾譽之為“羲之后一人”。阮元評其書云：“筆力直注，圓健雄渾，如流金出冶，隨范鑄形，精彩動人?！钡鋾桃廒叧械垡?，不敢稍有放縱，故乏個性，少變化，藝術(shù)成就不高。[15]

這里沒有分別對待張照作品，沒有說明原因。比較籠統(tǒng)的分析，不利于后學(xué)之理解。應(yīng)該說，張照的作品是需要區(qū)別對待的。在取悅帝王的作品中謹(jǐn)嚴(yán)端正，缺乏個性；而自己酒后或酬答之作又能縱放自如，精彩照人。然而，館閣體書逐時而變，皆窺上意所在。張照之多面性，各施其宜，八面玲瓏，足見其靈活。張照書法功底之深，見于《茶余客話》之左手作書：

張涇南司寇，墜馬傷右臂幾折，時方進(jìn)呈落葉倡和詩，遂用左手書楷，凝厚蘊藉，無一呆筆，真造化手也。[16]

張照不同于其他館閣書家之處，在于博學(xué)多才，精通書法、繪畫、詩詞、音律，戲曲等，得到皇帝之青睞，即使犯罪當(dāng)誅，也被赦免。其詩文功夫甚有境界，存有“書卷之氣”，故能清剛脫俗，豪放縱橫；而畢竟長期在皇帝身邊，不免被皇帝的平和氣味所熏陶，迎合之際又多了些庸俗味道，平正、光潔、整齊等特點，壓制了他才華之發(fā)揮。所以，有時我們看到兩個張照：要么意氣縱橫，要么循規(guī)蹈矩。在自由的發(fā)揮面前，張照之書法頗有“書卷氣”，氣味純正；正如李瑞清所云：“書以氣味為第一，不然但成‘手技’，不足貴矣?！?/p>

家庭條件之優(yōu)厚，與交游之廣泛，使張照養(yǎng)成了自由爛漫的性格，縱才使氣之習(xí)慣。張照反對館閣之書風(fēng)，其書法正宗觀，并聯(lián)排斥學(xué)習(xí)“端人正士”之外的書作。他提出了著名的胡為的“天全論”思想，實際上提倡以“道”治“技”的高妙的學(xué)書方法：

天與之游，斯真氣居之。真化出焉，豈唯書哉？書又安得不奇？若夫摹戈繪點，寸分而銖較之，貌若似矣，神則苶爾，索然如施土偶以粉黛，而以珠玉紈綺披之而曰：“人也人也，其如不能言乎？夫神也者，非可以繩繩之而削削之者也。濡毫撫幀若有會焉。疾起者如捉月，宛在掌握中。筆落紙黑乃倏已失之，越在萬里。神乎神乎，豈工之所能學(xué)乎？[17]

這是張得天真實的想法，也代表了他的書學(xué)思想。他敢于忽略當(dāng)時皇帝之中正平和、端正均勻之趣味，而倡導(dǎo)“天全論”，也符合當(dāng)時美學(xué)發(fā)展之大趨勢。在同時題跋張旭草書時也寫道“東坡謂張長史醒即天真不全，此乃長史未妙，猶有醉醒之辨。仆亦未免此事?！彼诎衔步Y(jié)論：“彼實于天全，殆晦其跡而歸美于酒耶？”張照倡導(dǎo)“天全”，也“晦其跡”而歸美于筆而已。經(jīng)歷過生死的張照更多了一份超然，其書學(xué)觀也是人生觀。但對比其實際創(chuàng)作，卻未能如此。如《履園叢話》記載：

得天能大能小，然學(xué)之殊令人俗，何也？以學(xué)米之功太深故也，至老年則全用米法，至不成字。[18]

這樣的評價雖然有些偏頗，但也反映張照學(xué)米芾能蛻化的“作意”，老年也未能平淡也。雖然張照可以偶爾放肆地“酒氣拂拂”臨顏《爭座位帖》，但大多數(shù)時間卻是“媚古研經(jīng)以自藏、以自全”的。這樣的矛盾心理必然產(chǎn)生矛盾的筆墨，識者應(yīng)知人論世。

（2）崇拜董其昌又要超越的矛盾：實際上反映出他的風(fēng)格追求

在《天瓶齋題跋》中，張照對董其昌的特意抬舉和過分吹捧實在是出于對鄉(xiāng)賢之敬慕，并非實事求是。隨便看看其題跋對董氏之推崇：

香光謂宋四大家并從楊少師津逮以造魯公之室。此言非曾到毗廬頂者不能到。（跋楊凝式夏熱帖）

崇禎乙亥，香光居士八十一歲矣，筆意沖夷高遠(yuǎn)，躪唐人之庭而入其室，元以后書壇四百年執(zhí)牛耳有以也。（《跋董文敏臨李北海書荊門行真跡》）

思翁筆法，真造化在手，有明一代為獨座，雖松雪亦莫能與京。蓋雕繪滿眼，定不得與生芙蓉并立也。（《跋董尚書書六朝賦后》）

彭越丙申冬從陳世南處得見香光所臨絹本，頗覺神山在夢中。……[19]

如此等等，言外之意甚明,董香光是一切書壇救世主,無人能夠代替,也無法超越。甚至他自貶為“頹惰萎靡”。這當(dāng)然不是客觀之評價，當(dāng)為迎合皇帝喜好董書不惜如此抬舉董氏。董氏之書雖然靡弱浮薄，但沒有殺氣、怒氣、霸氣等，有助于使社會安定和平。康有為評價董書“如休糧道士，神氣寒儉”，張照在此過分吹捧，倒顯得十分媚俗。而張照雖然把趙子昂壓制在董氏之下，而在單獨評價趙時又能理性。如《跋趙仲穆書》云：

法度整暇，骨饒神秀，方是松雪瓣香。若周荊山輩，俗狀欲嘔。[20]

張照的復(fù)雜心態(tài)自然是因為面臨著宮廷審美趣味，有時不得不迎合皇帝的趣味。張照的書法必須分類對待：對聯(lián)一類行楷，主端雅內(nèi)斂，不露鋒芒，含蓄穩(wěn)重，當(dāng)然沒有個性；行草橫幅、條幅一類，多樣風(fēng)格，變化甚多，時見個性。張照的智慧與矛盾在于：既要迎合皇帝的崇尚太平的中和思想，又要在自己的書藝上有所突破，樹立個性面目。這二者既矛盾又統(tǒng)一，對于一生基本平穩(wěn)的張得天來說，真“得到天之關(guān)照”。張氏家族世代蒙受皇澤，玄燁曾賜張照張匯手書“世澤堂”匾額，又贈御書“白簡風(fēng)生臺閣氣，青編月明圣賢心”對聯(lián)，以示恩寵。[21]這里的“臺閣氣”“圣賢心”似乎就是一種導(dǎo)向，決定了張照的文藝發(fā)展方向。張照在康熙帝試諸詞臣于保和殿時，被列為上等，也是其才能的體現(xiàn)。在國子監(jiān)讀書時，書法為孫岳頒所賞，詩為何焯所喜，陳元龍曾有“帝呼才子承恩密，人在蓬萊下直稀”以贈張照。

可見，張照既獨享殊榮，又完全被規(guī)范著發(fā)展方向。啟功先生評之曰：

耕煙畫筆天瓶字，格熟功深作祖師。更有文風(fēng)同此調(diào)，望溪八股朊亭詩。

有清八法，康、雍時初尚董派，乃沿晚明物論也。張照崛興，以顏、米植基，澤以趙、董，遂成乾隆一朝官樣書風(fēng)。蓋其時政成財阜，發(fā)于文藝，但貴四平八穩(wěn)。而成法之中，又必微存變化之致，始不流為印版排算之死模樣。此變化也，正寓于繁規(guī)縟矩之中，齊民見其跌宕，而帝王知其馴謹(jǐn)焉！[22]

這里既有表揚又有批評。啟功先生肯定了張照“格熟功深”之一面，文風(fēng)同書風(fēng)，但如批注曰“久之，雖攝取山靈之筆，亦俱入磚型瓦墼之中，而了無生氣矣。至于方苞古文之為化妝八股，王士禛詩歌之為傀儡生旦，其理不難推而得之也”。這實際還是反映了這些人“無生氣”之原因在于沒有真正接近自然，沒有鮮活之生命，沒有獨立之人格，故而很難生動感人。

啟功先生之評價道破天機，也肯定了張照之難度和不易。張照要照顧“四平八穩(wěn)”，不惜形成“官樣書風(fēng)”，但個性、才情使然又“微存變化之致”，討好官民之審美實在是一大難題。雖聰明睿智的張照成功了，但不惜被人誤解，名聲略有虧損，也算付出了代價。張宗祥《書學(xué)源流論·時異篇》指出在董書形成流弊之后，時賢矯治之方：

張照則以狂縱救輕浮，劉墉則以肥重救凋疏，王文治則以銳利救軟媚。此三家者皆出于董而各變其法。[23]

張氏之意，董書秀媚輕浮之氣日重，形成時弊。張照的“狂縱”在行草，離開廟堂而自運者。

當(dāng)然，張照對董其昌的盛贊過乎其實，然亦肯定張旭、祝允明等之“雄渾排奡”之氣勢。張照學(xué)米之“顛”而多所體會，與其性格頗能合拍，故能縱逸自如。

（3）書法實踐與書論辯證法之矛盾

張照的書法實踐，類型多樣化，精美者被圣上稱為“我朝王羲之”，謚號“文敏”，與“趙文敏”“董文敏”并列，偏愛可見一斑。他死后被列入“五詞臣”中，乾隆在《御制懷舊詩》中稱贊張照為“羲之后一人，舍照誰能若”“精神貫注深，非人所可學(xué)”，同時又指出其“詩喜談禪，學(xué)蘇太相著”“性敏才本高，未免失行薄”，有些不安分守己，有些越格犯忌。幸在皇帝愛才，而能容納其缺陷。一般人都從正面歌頌他，忘記了張照之所以優(yōu)秀，全在于他亦有自己的個性，甚至缺點。王文治論文絕句對張照超出鄉(xiāng)賢進(jìn)行了肯定：

賜謚都仍文敏名，吾朝司寇繼元明。

縱然平淡輸宗伯，多恐吳興畏后生。[24]

阮元在《石渠隨筆》中稱贊張照“筆力直注，圓健雄渾，如流金出冶，隨范鑄形，精彩動人”，可謂稱頌畢至。但這些只是針對其自由創(chuàng)作的精品力作，如《扇面行書》等自由創(chuàng)作而言。而針對其應(yīng)酬之作，或過分放浪之作，康有為《廣藝舟雙楫》比較中肯：

國朝之帖學(xué)，薈萃于得天、石庵，然已遠(yuǎn)遜明人。得天專師思白而加變化，然體頗惡俗。[25]

這里所言針對的作品各有不同。“體頗惡俗”者當(dāng)然是一些迎合皇帝口吻的應(yīng)制之作，其實是其心態(tài)沒有達(dá)到米芾那樣的“天真爛漫”。張照自己在《天瓶齋書論》比較辯證地論述：主張不能“著意”，也不能“放意”，因為“著意則滯”“放意則滑”，而必須堅持“神理論”即“渾然天成”論：

書著意則滯，放意則滑。其神理超妙，渾然天成者，落筆之際誠所為不居內(nèi)外及中間也。文待詔書不為董香光所重者，正以著處滯而放處滑也。然用力久矣，其滯也其沉著，其滑也其流麗，即其病處已談何容易。（《跋文待詔書》）

沉著之與粗很，妙麗之與苶弱，相似而正相反；中沉著外必妙麗，外粗很中卻苶弱也。東坡云“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，善狀妙跡。[26]

這里有許多信息：清代受到理學(xué)思維之影響，追求天人合一境界已是最高目標(biāo)，人心與天道、心靈與天趣、性情與靈機的合一，使清人有著“內(nèi)外交相養(yǎng)”之修養(yǎng)胸次，從內(nèi)在心性之“反省自得”到外在流行的“天道暢神”，藝術(shù)家的最高妙境自然在此，莫可代替。然人是社會關(guān)系的總和，總被物障所阻，衍成心障，或迷失自性，或不見天機，更需要撥開烏云見青天。張照明白此理，卻在實踐中處處充滿矛盾。我們來看《天瓶齋書論》之題跋：

祝京兆殘?zhí)陌俣?，皦然拔于塵盍之外，所謂圭璋特達(dá)者。較松雪翁，圓潤雖不如，其雄渾排奡欲度驊騮前矣。香光未出世，書壇執(zhí)牛耳，宜哉！[27]

張照此評不差。祝允明的“天骨爛漫”“雄渾排奡”是董其昌無法比擬的，即使董被皇帝賞識，也無法與祝比肩，張照礙于情面委婉言之。再看其《自書昌黎石鼓歌》云：

夫書六藝事，而未嘗不進(jìn)乎道。非其胸中空洞無物，則化工生氣不能入而居之夫。然雖摹鐘刻索，只得成一染紙匠，求一筆之幾于合而不可得。惟與造物者游，而又加之以學(xué)力；然后能生動；能生動然后入規(guī)矩；入規(guī)矩，然后曲亦中乎繩，而直亦中乎鉤。所以涉離微而通不犯，蓋亦神通之本乎宿因者與？

“惟與造物者游”的自由境界不是隨便可以達(dá)到的。其成功之過程須為：暢游—學(xué)力—生動—規(guī)矩—繩鉤。這樣看來，需要長期之修煉，并非一蹴而就。張照的書學(xué)思想核心是“天全論”。張照在《跋自臨米元章真跡》中說：

仰不愧，俯不怍，上無攀仰，下絕己躬，斯天與之游，天與之游斯真化出焉，豈惟書哉！……想其安貧樂素，翛然物外，興酣落筆，雅致凌尚，是以蕭散逸遠(yuǎn)，雄麗瑰奇乃如此。彼實于天全殆晦其跡，而歸美于酒耶！[28]

張照強調(diào)了“天全論”之“神化”狀態(tài)，與天游則真化出，“神”不是工整、功力所能概括的，也不是全靠酒可以完成的。“神”應(yīng)該說是一種悟性，一種超越，這更反映了張照很向往世外桃源生活，因為久在宮廷如牢籠，最易損傷性靈了，其詩中也多有此感慨。故研究者認(rèn)為，概括而言，張照的書法品評標(biāo)準(zhǔn)是：

氣骨不凡，動人心目者為上。

神采奕奕，人書合一者為上。

以道治技，融合各家者為上。

張照主張以君子之道全面修行，做人與讀書并舉，辛勤修技，方能“天全”。他的書法正宗觀，主張由“真”而入“道”，以“道”治“技”，得道方能作佳書。在書法品評和創(chuàng)作實踐中主張以“神”為上，以己神化董法，以己神御董法，習(xí)董思變。張氏由董入手又能最終跳出董書藩籬，在很大程度上對乾隆初期帖學(xué)風(fēng)氣之轉(zhuǎn)變起到了先導(dǎo)作用。其書學(xué)歷程為我們的書法創(chuàng)作提供了可供借鑒的成功經(jīng)驗。[29]他在《跋泥金自臨東坡南華妙高二詩》中云：

凡書必通靈與沉著并到乃得，余書能通靈，不能沉著，古人不貴也。[30]

張照早期學(xué)董可以出現(xiàn)這樣的狀態(tài)。他能認(rèn)識到自己之不足，以顏、米救之。晚年時人評價恰好相反，如“沉勁”“雄鷙”等語已經(jīng)盛贊他超越董氏之靡弱，堪稱大家了。假如張照不在皇帝身邊，那他絕對可以成為王鐸那樣的大家。但館閣生活的復(fù)雜性、矛盾性，并沒有使他能完全實現(xiàn)自己的主張，“五湖煙水未垂綸”，頗為遺憾?！妒雷趹椈实弁煸~》悼念雍正詩句曰“自在心常惕，無為道屢遷”，如履薄冰又無可奈何，張照差點沒入《一統(tǒng)志》和《松江人物志》，皆因“詩情感憤”后來不得不吸取教訓(xùn)，書法自然也有所收斂。康有為罵張照書法“其體惡俗”，可能因為看到張照的書法實踐前后反差太大，后人的評價不免出現(xiàn)詬病或謬贊，又因為館閣體整體的平庸，所以張照的形象不得不大打折扣，盡管他有著一流大家的潛質(zhì)。其書論沒有在題跋中大膽提出，許多應(yīng)酬的題跋不關(guān)痛癢，與蘇、黃、米等題跋對照，何等的內(nèi)斂和無趣。張照智商、天分、才情俱高，可惜在書法創(chuàng)作中因迫于時勢、忙于應(yīng)酬和順應(yīng)皇帝趣味等因素，沒有得到充分發(fā)揮，這也是他最終還是難以成為時代中堅的原因。

三、張照矛盾書風(fēng)的價值——對時代風(fēng)氣之影響

張照比較同時代的書家是幸運的，也是在有限范圍內(nèi)能夠展現(xiàn)自己面貌的館閣書家。其身上的矛盾性、多樣化特點，充分展示了館閣書家的矛盾性。但我們從其最佳作品來看其對時代的影響，拋卻其糟粕，無疑應(yīng)該肯定其正面價值。

（1）超越了董、趙秀雅一路書風(fēng)，延續(xù)帖學(xué)正脈

許多書法史沿襲舊說，把清中期至晚清認(rèn)為是“碑學(xué)時代”，“碑學(xué)籠罩說”甚為流行，而忽略了帖學(xué)存在和延續(xù)的事實。曹建《晚清帖學(xué)研究》的目的是：

本文注意到晚清帖學(xué)并沒有消亡的事實，聚焦到晚清帖學(xué)，目的在于揭開籠罩晚清帖學(xué)100年的“碑學(xué)籠罩說”這一層面紗，借以凸顯晚清帖學(xué)的狀況，包括其成就、特征及代表書家、理論家、刻帖，從而糾正書法史研究中對于這段歷史的誤讀。[31]

而要研究晚清帖學(xué)，中期的張照是不可逾越的代表性書家。張照的帖學(xué)成就反映出時代的特點：守成與變革的矛盾和統(tǒng)一，是清代文化政策下的產(chǎn)物，這是符合歷史發(fā)展趨勢的。

對于張照書法的綜合考察，行書、楷書貢獻(xiàn)尤大，堪當(dāng)大家之列。然因為“館閣”之名后來造成的壞影響，使館閣書法家大打折扣。梁驥《張照交游考》第五章題記中就寫道：

僅以張照論金農(nóng)書“極類建寧、光和筆法。曷不寫《五經(jīng)》，以繼鴻都石刻”語，當(dāng)知張照館書能廣博而不囿于一端。至于時下多有目張照為館閣體書家者，其誤區(qū)在于僅見張照身在朝廷，未知其筆下博洽而自成門戶。至如張照與安岐等藏家交游，更能開闊眼界，其所見凝于筆端，則氣象自具。[32]

這是作者寫作本書的目的。通過張照的交游圈來看張照的取法廣泛，博學(xué)多才，與一般館閣書家拉開了距離。鄭燮《送陳秀才入都》詩言及張照，不知是否贊其“憐君書法有古意，歷落不顧時賢嗔”[33]，沒有明確指出，但肯定了張書之特點，亦可參照。其題畫詩多所寄托：

綠凈不可唾，妙得水仙心。此中見子固，即許見云林。《仿倪云林》

秋林著腳穩(wěn)，明靜人無念。見人決起飛，紫翠光凌亂?！锻┲αⅧB》

高柳涼露多，恣飽誰能悟。九月柳葉黃，為霜即此露。《高柳鳴蟬》

一片秋云根，八面皺而透。宣和不及采，故能永其壽。《石》[34]

如此詠物之詩，仿佛在詠張照自己，塑造了一種境界，寄托其中，不乏警醒之語、感喟之言。又如張照《題李奉常畫馬九行樂圖》詩云：

迂癡梅鶴風(fēng)流絕，一洗前朝膠粉空。

識得其中有漢晉，便明下載足清風(fēng)。[35]

其寄托之詩甚多，追求超然絕俗的理想，以古賢為典范，暗示自己的向往和追求。張照最初學(xué)董、蔡、米，也常常沾滯于物，作意太甚。后逐漸體悟到人生閱歷對書法之影響而漸近自然。我們要認(rèn)識張照之創(chuàng)新，必須從反省董其昌之得失開始，然后看到張照的脫胎換骨之舉。謝希曾《國朝名人書評》對張照書法有所反思：

張文敏始學(xué)董，頗秀潤。后宗蔡、米，遂多作意，客氣盛而真趣失矣。[36]

這“著意”有時也要看著是有意為之。劉恒在論清代中期的帖學(xué)書法時對張照的評價云：

本來董其昌也從顏、米二家得力甚多，但張照學(xué)顏、米后，著力汲取了顏書的厚重和米書的跳宕縱肆，遂與董其昌的秀媚婉麗分道而行，在清代前期眾多的學(xué)董書家中脫化而出。張照書法以點畫的活潑爽利和氣勢的鼓蕩雄強為主要特征。[37]

如果拿張照最精彩的作品來看，此評定然不虛。許多書家注意到張照書法“魄力雄”（梁巘《評書帖》）、“筆力沉鷙”（吳德旋《初月樓論書隨筆》）等優(yōu)點，超越了董氏之靡弱。張照個性使然，要超越董氏必須有所突破。梁同書《頻羅庵論書》比較辯證：

得天尚書有刻意見長之病，若出自率意者，盡有神妙之作……若論其本事，皆不可及，非今人所能望其肩背也。[38]

后來學(xué)者對比董、張之書法而多揚張抑董。陳奕禧《綠陰亭集》評價董其昌云：

董學(xué)米，亦得手，但其腕弱，姿態(tài)則過之，極多敗筆，無一字能完備規(guī)矩者，無一字不做得如美人柔媚綽約可愛。[39]

其實，陳奕禧對待董其昌書法的心態(tài)也是矛盾的。前面吹捧董為“有明三百年之殿”，簡直肉麻至極，這叫徐渭、祝允明、文徵明、陳淳如何服氣？但對董的批評確實是理性的。所以，解讀古人書論，一定得看前后之變化，否則很容易被某種假象所迷惑。乾隆四年進(jìn)士裘曰修通過對學(xué)董者的對比，肯定了張照之突出之處。他在《張文敏公臨蘇帖跋尾》云：

國朝書法余所見者，云間繹堂不越思翁矩范；虛舟筆筆唐人，然字中無字；香泉怪丑，風(fēng)斯下矣；汪退谷先生脫胎于褚而融筋化骨，乃絕不乞靈，摹拓后得。涇南司寇（張照）逸氣鼓蕩，天馬不羈，此幅臨蘇尤其得意者。不知視退谷何如。如前數(shù)公則有其過之，更無不及。藥林民部書學(xué)退谷而最善涇南，請以予言相質(zhì)，當(dāng)不致徑庭也。[40]

裘文達(dá)對比多家，指出他們學(xué)習(xí)古人或時人之毛病，而獨推張照“逸氣鼓蕩，天馬不羈”，可謂知音。梁驥對張照的詩文書畫交往的目的明確指出：

蓋言張照與諸人交往，全源乎詩文書畫。于寄懷山林者，失意仕宦者，張照雖居高位，皆能用心交往。此外，張照深通禪理，與當(dāng)時名僧多有詩文書翰往還，以筆墨為佛事，亦可知張照寄意所在。[41]

這里的“用心交往”“以筆墨為佛事”可謂通透練達(dá)，張照能夠在“高處不勝寒”的位置上穩(wěn)住，沒有再出任何問題，是對人生的榮辱得失有所參悟，古文詩書皆能超詣清絕。

張照的書法是文人書法之正宗傳統(tǒng)，文脈延續(xù)有功。其筆墨精神深契弘歷之心。張照死后乾隆多次集張照春聯(lián)字，并制成春帖子詞，甚至把張照推到了“有清以來書法第一人”的位置。

（2）刷新了“館閣體”形象，骨力與韻趣結(jié)合

清朝初年至中期，皇恩浩蕩，文運甚洽，士人注重學(xué)養(yǎng)，學(xué)書也多從皇帝審美趣味，工整端雅。如富陽寒士董邦達(dá)，工書、畫，篆、隸得古法，楷則全然館閣氣息，然較之后期之“烏、光、亮”還算靈活。晚年乾隆喜歡顏、趙之體，更偏重骨力與韻趣之結(jié)合。張照作品類型多樣，也隨著帝王之喜好而剛?cè)嶙兓?，不可一概而論，王澍《論書賸語》強調(diào)了書法風(fēng)氣與世運的關(guān)系：

自樸而華，由厚而薄，世運遷流，不得不然。蓋至思白興，而風(fēng)會之下，于斯已極。末學(xué)之士，幾于無所復(fù)之矣。窮必思反，所貴志古之士，能復(fù)其本也。[42]

“志古之士，能復(fù)其本”者當(dāng)然包括張照。我們從乾隆跋張照遺作《臨爭座位帖》可知：

此卷結(jié)體運筆頗覺流麗，得魯公神韻。香光自跋中有此臨本，略存優(yōu)孟衣冠，俾后之覽者知顏書于郁屈瑰奇之中，自具柔倩綽態(tài)，是則魯公知己之語，蓋自道其得心應(yīng)手之妙。然以余視之，終遜照之兩卷也。[43]

乾隆否定了董之柔媚臨顏，而肯定了張照臨顏之妙，實際上肯定張照的骨力遒勁。翁方綱《跋張文敏臨古冊子》肯定了張照臨書“自有神骨”“純以神行”的特點：

得天居士臨古純以神行，豈亦若米老所云“二王以前有高古耶”！米、董臨古，皆自謂直到古人，而不取形式，文敏亦然。愚嘗謂書家自有神骨，則無庸臨古也。若臨古不求其似，則馮、湯仿《禊帖》可以欺后學(xué)矣。每與石庵力辨之。[44]

越是盛贊張照的超越乃師，就越是反思和否定董其昌之流的軟媚。主張“氣骨為主”的清人汪沄，在其《書法管見》中也對董其昌之流書法進(jìn)行了反省：

董華亭逸致可愛，而力不凝厚，又無垂紳正芴巖巖氣象，不耐逐筆細(xì)檢；行書牽聯(lián)有情，楷書法不整肅。……務(wù)要一氣流通，毫無間斷，使字之外形包乎字身，能合法度又生神致，乃為全美。[45]

因為張照后期書法的杰出表現(xiàn)，雄厚飛動，完全壓制董氏之余威，大家開始對晉唐名家重新認(rèn)識了。張照《書鍾元常三表后》也說道：

書法溯右軍而至鍾太傅，止矣！乃其楷書用筆如此。然則以描頭畫角為唐人矩矱者，亦可息影銷聲已。古人有言“狀如算子，便不成字”。[46]

應(yīng)該說，張照在書學(xué)思想方面的認(rèn)識還是比較客觀的，也是比較理性的。他對宋人的評價也有著清晰的思維，比對董的評價顯得理性和成熟。如其《跋山谷臘梅詩真跡》云：

蔡端明、蘇玉局草書殊少，惟海岳特為真正入津，然每輕旭、素，則知未入旭、素之室也。此一瓣香，以涪翁為正嫡，苦心斯道者，知不河漢余言。[47]

張照涉及的面比董氏更廣，承認(rèn)鍾繇、王羲之的楷書，也承認(rèn)張旭、懷素、山谷的草書，指出蔡邕、蘇軾不重視草書，而米芾未能入狂草之門，言下之意他自己還算登晉堂入宋室。

整個清朝，大約因為先祖崇尚書法的緣故，清代后期之帝王也無不沾染此風(fēng)氣，甚至有過之而無不及。清宣宗（道光時期），殿廷考試專尚楷法。大概因為道光皇帝每日披覽奏本，蠅頭細(xì)書，高可數(shù)尺，雖窮日夜，未能遍閱，十分辛苦。問大臣曹振鏞，曹建議抽閱數(shù)本，見有點畫謬誤者，用朱筆抹出。發(fā)出后臣下傳觀，知道皇上已覽，細(xì)微不遺，自然不敢怠忽從事。于是一時廷臣承望風(fēng)旨，變本加厲，遂至一畫之長短，一點之肥瘦，無不尋瑕索垢，評第妍媸，以致“士子舉筆偶差，關(guān)系畢生榮辱”。末學(xué)濫進(jìn)，豪杰灰心。曹公晚年頗為后悔這個建議。[48]這種做法雖然過火，但其風(fēng)氣所尚，卻是康、雍、乾時期的傳統(tǒng)也。

（3）張照以書得寵，也間接地促使了“館閣體”的泛濫

不容否定，張照的仕途因為書法而能青云直上，不免成為后學(xué)仿效之榜樣。張照之書被稱為“南書房體”即官樣書體，是早期的館閣體的典型。后學(xué)者因為他們沒有張照那樣的綜合才華，往往只得其皮毛，無疑更促進(jìn)了“館閣體”的形成和泛濫?？涤袨椤稄V藝舟雙楫·干祿第二十六》就說：

蓋以書取士，啟于乾隆之世。當(dāng)斯時也，盛用吳興，間及清臣，未為多覯。嘉、道之間，以吳興較弱，兼重信本，故道光季世，郭蘭石、張翰風(fēng)二家大盛于時。名流書體相似，其實郭、張二家方板緩弱，絕無劍戟森森之氣。彼于書道未窺堂戶，然而風(fēng)流扇蕩，名重一時，蓋便于折策之體也。歐、趙之后，繼以清臣，昔嘗見桂林龍殿撰啟瑞大卷，專法魯公，筆筆清勁。自茲以后，雜體并興，歐、顏、趙、柳諸家揉用，體裁壞甚?！毁Z翻變，靡壞益甚，轉(zhuǎn)相師效，自為精秘，謬種相傳，涓涓不絕，人習(xí)家摹，蕩蕩無涯。院體極壞，良由于此。[49]

康有為的記載，反映了當(dāng)時的書壇狀況。朝廷的導(dǎo)向作用很大，書道不興，連方板緩弱之書都很受寵，與張照書法相比差得甚遠(yuǎn)。然而以書爭寵的臣子卻總是太多?！半s體并興”搞壞了體裁，并非全是壞事，說明百花齊放，不專擅一家也是好事。但因為多圍繞干祿之目的，倒是院體“館閣體”之責(zé)任。張照因書享受殊榮，無不給士人以鼓舞，爭相模仿。雖然沒有張照那樣的才情，但多體雜糅、變化多樣卻是可以學(xué)習(xí)到的。張照是由董溯趙的關(guān)鍵人物，自他之后，趙體盛行，帶動了“四大書家”（翁、劉、梁、王）的出現(xiàn)，帖學(xué)成為主流。

張照在乾隆時期多為皇帝代筆，其原因是因為在董書風(fēng)行之時，人們大多不善大字，而張照則兼能寫大字、小楷和行草書。他的大字氣局開張，氣魄雄厚。特別是他所書的“館閣體”，能夠駕馭自如而無刻板之弊。乾隆喜歡找張照代筆，自然也會影響他自己的審美導(dǎo)向。張照本身才學(xué)俱佳，能夠克服閣體之弊端，而后人學(xué)習(xí)，多仿其形，不訪其原，故多板滯。沙孟海先生在《近三百年的書學(xué)》中曾說得很絕對：

館閣體的嚴(yán)格化，雖然起于道光時曹振鏞的挑剔，為著一字甚至半字或一筆涉及“破體”，便把全卷黜斥了，但道光以前，折帖字體，何嘗不以端方拘謹(jǐn)為主，怎能說得到高雅呢？總之，這一體字影響及于當(dāng)時的書學(xué)，實在非常之大。[50]

沙老有些全盤否定“館閣體”的意思，這是不夠公允的，道光前的張照作品他應(yīng)該辯證分析，至少要具體問題具體分析。在后面專論張照時就有所肯定：

他（張照）見到那時學(xué)董字的變本加厲，越發(fā)浮薄了，所以有意寫得放縱些。裝出一副劍拔弩張的狀態(tài)來，一則免得與人雷同，二則也是他的個性如此。[51]

沙老沒有研究張照之處境和個性，沒有看到張照書論，有些臆測。不過最后肯定其個性使然，應(yīng)該是想到了館閣書家中有幾人能夠展示真正的個性？張照能夠見出面貌已經(jīng)非常不易。嘉慶以后，文字獄結(jié)束，碑學(xué)出現(xiàn)，人們的審美視閾發(fā)生了變化，有了更古的篆隸參照，對張照的書法進(jìn)行了貶斥，從贊其“天骨開張”“雄渾排奡”到“凡骨未脫”“體帶俗態(tài)”等的嬗變，以碑觀帖，發(fā)生了視點轉(zhuǎn)移，而不是張照本身之錯。研究歷史，這點是應(yīng)該注意的。

人們研究清代書法史時往往過多偏向于碑學(xué),而對于順治、康熙、雍正、乾隆時期的帖學(xué)書家取得的成就卻視而不見，更有甚者對帖學(xué)書家大加貶斥,以碑學(xué)為中心去觀看整個清代已成為一種研究清書史的思維習(xí)慣?！疤麑W(xué)大壞”成為概括清代帖學(xué)書法的最常用詞語，甚至總結(jié)出清代帖學(xué)無成就的結(jié)論。但在以“筆法”為核心的書法本體中,傳統(tǒng)帖學(xué)書法仍然是整個清代書法的取法對象。碑學(xué)的介入只是擴大了取法的范圍,而不是取代帖學(xué)成為取法的標(biāo)準(zhǔn),清代書法史的主流仍然是帖學(xué)書法。[52]

我們研究張照之書法矛盾性及價值二重性，正可以厘清帖學(xué)的發(fā)展軌跡和多重價值。

注釋：

[1]凌繼堯.中國藝術(shù)批評史[M].上海：上海人民出版社，2011：359-360.

[2]凌繼堯.中國藝術(shù)批評史[M].上海：上海人民出版社,2011：362-363.[3]謝無量.中國大文學(xué)史[M].北京：中國人民大學(xué)出版社,2011：681.

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[10]孫洵.清代乾嘉學(xué)派與書法[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2005：2.

[13]盧輔圣主編.中國書畫全書(第八冊)[M].上海：上海書畫出版社，1999：871.

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[16]馬宗霍.書林藻鑒·書林紀(jì)事（卷十二）[M].北京：文物出版社，1984：208.

[17]《天瓶齋書畫題跋.題米元章帖》.中國書畫全書（第八冊）[M].上海：上海書畫出版社，1999：865.

[18]馬宗霍.書林藻鑒·書林紀(jì)事（卷第十二）[M].北京：文物出版社，1984：208.

[19]崔爾平.明清書論集（上冊）[M].上海：上海辭書出版社，2011：892-895.

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[22]啟功.論書絕句（注釋本）[M].上海：生活、讀書、新知三聯(lián)書店，1997：176.

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