趙 藝

書法藝術的核心技巧是用筆方法。談到書法筆法，最為著名的莫過于“錐畫沙”，這一重要筆法最早出自顏真卿的《述張長史筆法十二意》。其文曰：

予傳筆法，得之于老舅陸彥遠，曰：吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至于殊妙。后聞褚河南云：用筆當須知如印印泥。始而不悟，后于江島見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，嘗欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點畫凈媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊于古人。

這里的張長史，是指顏真卿的書法老師、唐代草書大家張旭；張旭的書法老師、表舅陸彥遠則是初唐書法四大家之一虞世南的外孫、書法大家陸柬之的兒子。張旭為顏真卿講解筆法，轉(zhuǎn)述陸彥遠的學書心得，用“錐畫沙”來形容用筆的方法，其權威性毋庸置疑，所以一直被奉為用筆妙訣。然因歷經(jīng)久遠，其具體所指為何，則見解各異，莫衷一是。

現(xiàn)代書法大家沈尹默先生對“錐畫沙”有一則具體且廣為人知的論述，他在《二王書法管窺——關于學習王字的經(jīng)驗談》中說道：“錐畫沙是怎樣一種行動，你想在平平的沙面上，用錐尖去畫一下，如果是輕輕地畫過去，恐怕最容易移動的沙子，當錐尖離開時，它就會滾回小而淺的槽里，把它填滿，還有什么痕跡可以形成，當下錐時必然是要深入沙里一些，而且必須不斷地微微動蕩著畫下去，使一畫兩旁線上的砂粒穩(wěn)定下來，才有線條可以看出，這樣的線條，兩邊是有進有出的，不平均的，所以包世臣說書家名跡，點畫往往不光而毛，這就說明前人所以用‘如錐畫沙’來形容行筆之妙，而大家都認為是恰當?shù)摹！奔丛谏蛳壬磥恚板F畫沙”是指行筆時毛筆要沿著筆道兩邊微微動蕩行進，使線條毛澀曲折，呈現(xiàn)出“有進有出”“不平均”的獨特形態(tài)。這樣的解釋值得推敲。

作為對相應的用筆方式作出的比喻式概括，首先，“錐畫沙”的錐當然是對書寫工具毛筆“利鋒”的要求；它是由唐人提出的，所以要考察清楚唐筆的特性。唐筆短而銳，筆鋒短小犀利如同雞后爪，所以又被稱作為“雞距筆”（如圖1），其筆肚圓潤飽滿，蓄墨量大，可以滿足行筆時一定程度的提按，筆尖如銳利鋒芒，白居易《雞距筆賦》中寫道：“圓而直，始造意於蒙恬；利而铦，終騁能于逸少?！笨梢娞乒P的特殊造型決定了其特殊用法。利鋒如錐需“立鋒”，立鋒則便于造成“藏鋒”的效果，因為藏鋒絕不僅僅是《九勢》所謂“藏頭護尾”的用筆起收處的藏鋒，更是中鋒行筆、確保筆畫四面圓足，隨倒隨起、可以八面出鋒，即蔡邕所謂“力在字中，下筆用力，肌膚之麗”。用陸彥遠的話來說就是“使其藏鋒，畫乃沉著”。宋黃庭堅《山谷論書》中說：“王氏書法以為如錐畫沙，如印印泥，蓋言藏鋒筆中，意在筆前耳。”這是認定“錐畫沙”為藏鋒用筆。南宋姜夔《續(xù)書譜》中也云：“錐畫沙者，欲其勻而藏鋒?！边@是強調(diào)藏鋒且線條勻凈。清王澍《論書媵語》：“如錐畫沙，如印印泥，世以此語舉似沉著，非也。此正中鋒之謂也，解者以此悟中鋒，則思過半矣?！睂ⅰ板F畫沙”解釋為中鋒用筆。中鋒行筆使鋒尖居于畫中，力凝聚于筆芯，行筆時即如“錐畫沙”，筆鋒自然銳不可當。

（圖1）

“錐畫沙”的沙比喻的是書寫載體。按照沈尹默先生的理解，“當錐尖離開時，它就會滾回小而淺的槽里，把它填滿”，這里的“沙”是戈壁灘上干燥松散的細沙粒，在這樣的細沙上“以利鋒畫而書之”，要想留得住筆，就不得不如沈先生所言將筆在其間動蕩搖擺，以便制造毛澀感了。但是，陸彥遠所經(jīng)歷的是“江島見沙平地靜”，眾所周知，江島岸邊沙地不全是沙，而是沙中夾雜淤泥，江水漲落，江岸的沙地不具有流動性，且質(zhì)地細密緊實，阻力也相對較大，在其上以錐書寫，指掌腕肘所用的力度顯然不同于在干燥松散的細沙地上書寫。換言之，“錐畫沙”原本特指的江島沙地，已經(jīng)暗示出畫而書之的艱澀與緊執(zhí)力行的用筆方式，根本不需要“不斷地微微動蕩著畫”，筆道也會“不光而毛”。

由此可見，對“沙”的屬性的不同理解，直接決定了對“畫”的用筆方法的體認。中國紙張的質(zhì)地在宋代才改良得精細，唐代的紙張還比較粗糙吃墨。在唐紙上寫字如果行筆輕快畫過，則線條虛浮無力；而用“不斷地微微動蕩”的方法書寫以求筆道的毛澀感，固然筆道含蓄、質(zhì)樸、凝重，但是不能稱其為“媚好”，根本不符合自王羲之到智永、到虞世南、再到陸柬之這一脈相傳的筆法追求。相反，如果采用在江島岸邊錐畫沙的緊執(zhí)澀行筆法，以增加行筆的阻力、增強筆毫與毛糙紙面的摩擦力，就會出現(xiàn)“畫乃沉著”的效果。東漢蔡邕在《九勢》中謂：“澀勢，在于緊馬夾戰(zhàn)行之法?！表n方明《授筆要說》中說：“夫執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在乎輕健，故輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀，則險勁之狀無由而生也；太流，則便成浮滑，浮滑則是為俗也。”輕須沉，則明媚利好。明豐坊《書訣》中說：“點必隱鋒，波必三折，肘下生風，起止無跡，則如錐畫沙，言勁利峻拔而不凝滯也?！焙∈壬舱f過，書法線條“須如鐘表中常運之發(fā)條，不可如湯鍋中爛煮之面條。如此一點一畫，始能破空殺紙”。筆毫雖軟，聚力殺紙，有些筆畫纖細如毫發(fā)卻筆力萬鈞，起筆如刀扎進紙里，吃著紙走實，不能拖著筆遲緩綿軟地行筆，更不能輕飄飄一滑或蕩筆而過，不然則輕佻流俗，毫無筋骨。但是這種力度的產(chǎn)生也并非是將毛筆拼命按死的蠻力，而是手中的力量對毛筆的控制，捏筆緊，澀勢行，正如宋人歐陽修所言：“行筆如逆水行舟，用盡氣力，不離故處?！薄皾小笔箷倚泄P時速度變緩，筆停留在紙上時間長，紙張充分吃墨，是向縱深處透入，入木三分。陸彥遠所謂“當其用筆，嘗欲使其透過紙背”，“錐畫沙”所表現(xiàn)的力度，即是帶有澀勢和逆鋒行筆的“穿透力”。

筆鋒相對于紙面，力銳直透，徑直地往紙里扎，仿佛透入紙背。但這是不是像沈尹默先生所言，“當下錐時必然是要深入沙里一些”呢？或者說書寫者必須盡可能按筆鋪毫呢？中鋒用筆，點畫藏鋒，筆在線條中間走，保證筆畫兩側(cè)形態(tài)飽滿，這就要求對毛筆有很好的把控，筆不可往下按死，用筆肚、筆根在紙上蹭（這樣不可稱之為“錐畫沙”，線條也會無力虛弱），而是提得起筆，利用好筆鋒。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“發(fā)筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁；而遒勁，非是怒筆木強之謂。乃如大力人通身是力，倒輒能起，此惟褚河南、虞永興行書得之。須悟后，始肯余言也?！庇盅裕骸白鲿毺岬霉P起。自為起，自為結，不可信筆。后代人作書，皆信筆耳。信筆二字，最當玩味。吾所云須懸腕，須正鋒者，皆為破信筆之病也。蓋信筆則波畫皆無力。提得起筆，則一轉(zhuǎn)一束處皆有主宰，轉(zhuǎn)、束二字，書家妙訣也?！碧岬闷鸸P，是如何利用筆毫彈性和聚散的問題，若過分用力壓筆，使前端筆毫散開或翹起離開紙面，這便不是萬毫齊發(fā)了?！疤岬闷鸸P”并非只提不按，否則筆毫不能完全鋪開，線條單一怯弱；光按不提，筆毫失去彈性，筆畫雖看似粗壯，卻蓄墨四散，扁平無力，這就不符合“錐”利而銳的要求。

從實際書寫看，“錐畫沙”這種筆形更多地體現(xiàn)在篆、隸書的書寫中，即所謂“篆籀筆法”，張旭、懷素等人的作品中亦不乏可見，甚至對后世王鐸等人影響深遠。不同于“屋漏痕”的所表現(xiàn)的弛緩的“滲透力”，“錐畫沙”行筆并非一波三折地擺動，而是扎入紙中徑直地往前拉。如顏真卿《祭侄稿》（如圖2）、懷素《自敘帖》（如圖3）表現(xiàn)的筆力美，多從“錐畫沙”筆法中而來，渾厚沉穩(wěn)，圓勁有力，暢而不滑，澀而不滯，縱橫斜直無往不收，上下呼應一氣貫之?！板F畫沙”的筆法，鋒雖藏而筆仍銳利，力雖沉而畫仍明快，線雖圓而形仍勁險，這里提頓、輕重、快慢種種要領的把握之間都要極具分寸，與其他諸如“屋漏痕”“折釵股”“印印泥”等筆法，造就了書法線條豐富多變的用筆體系。

（圖2）

（圖3）