李海霞

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 寶山 200444)

“文學(xué)批評”一詞近年已經(jīng)少有人用了，但“批評家”卻意外地多了起來。從學(xué)科劃分上來說，“文學(xué)批評”一般被歸在“文學(xué)理論”“文學(xué)史”“文藝思想”等名目下，這反映了近年文學(xué)生產(chǎn)學(xué)術(shù)化建設(shè)對這一形式收編的結(jié)果。但“文學(xué)批評”自身有很多無法被學(xué)科化的內(nèi)容，因此它最活躍的領(lǐng)域永遠是大眾傳媒。新中國成立伊始，文學(xué)批評是文體意識最為鮮明和自覺的，但近幾年，它卻在市場與學(xué)院、觀點與思想、評價與判斷、鑒賞與解釋之間左右為難，不僅讀者對象模糊不清，連寫作者自身也往往無法明確自己文章的屬性。本文將從“作為評判的文學(xué)批評”“作為解釋的文學(xué)批評”“作為鑒賞的文學(xué)批評”和“作為知識的文學(xué)批評”(1)四種類型的批評：Criticism-as-condemnation, Criticism-as-explanation, Criticism-as-appreciation, Criticism-as-knowledge，See Pierre Macherey,A theory of Literary Production，p.4,Routledge & Kegan Paul Ltd，1978.四個方面梳理中國當代70年文學(xué)批評所走過的道路。

一、判斷對錯：當代文學(xué)批評的本意

新中國成立之后的文學(xué)批評，因為彼時特殊的“文藝觀”，一度被放在“文藝批評”的總目下?！对谘影参乃囎剷系闹v話》特別強調(diào)：“文藝界的主要的斗爭方法之一，是文藝批評”，“文藝批評有兩個標準，一是政治標準，二是藝術(shù)標準”，“政治標準放在第一位，藝術(shù)標準放在第二位”。(2)毛澤東：《毛澤東論文藝》，人民文學(xué)出版社1966年版，第24-27頁。從那時起，文學(xué)批評就在政治和藝術(shù)標準的規(guī)約下成為新中國思想政治斗爭的武器。這一武器要求文學(xué)批評能夠識別出文學(xué)作品中的“香花毒草”，能夠給作品做出政治上、思想上以及藝術(shù)上“對與錯”的判斷。周揚在第一次文代會上所作的《新的人民的文藝》的報告中，專門將文藝批評的主要功能定性為：“批評是實現(xiàn)對文藝工作思想領(lǐng)導(dǎo)的重要方法。”(3)周揚：《新的人民的文藝》，載《文學(xué)運動史料選》第5冊，上海教育出版社1979年版，第706頁。周揚的這些認識，也多見于當時主要的文藝界領(lǐng)導(dǎo)的論述中，可以被認為是新中國文學(xué)批評的主流認識。

出于這種認識，新中國成立后的文學(xué)批評實踐主要集中在對文學(xué)作品的思想內(nèi)容的批判上。洪子誠著《中國當代文學(xué)史》“矛盾與沖突”一章中所列的50—70年代主要的文學(xué)批判運動，比如圍繞《武訓(xùn)傳》的批判，對蕭也牧《我們夫婦之間》的批判，對資產(chǎn)階級人性論、人道主義的批判等，不論參與者的立場觀點如何，其爭論最核心的內(nèi)容都是思想認識上是非對錯的大問題。最終，這種批評如邵荃麟所總結(jié)的，成為“戰(zhàn)斗的批評”(4)邵荃麟：《文學(xué)十年歷程》，載《文學(xué)十年》，作家出版社1960年出版，第50頁。。而具體承擔這項戰(zhàn)斗任務(wù)的，主要是一批有著黨政職務(wù)的領(lǐng)導(dǎo)干部。這其中，在中宣部、中國作家協(xié)會等部門任職的，就有周揚、茅盾、馮雪峰、林默涵、張光年、邵荃麟等人。批評家身份的這種特殊性，是理解中國當代文學(xué)批評的重要入口。近幾年，這些領(lǐng)導(dǎo)型批評家的回憶錄、日記等結(jié)集出版，成為理解當代文學(xué)批評演變的重要史料?？陀^地講，既然以文學(xué)批評為戰(zhàn)斗的武器，那將武器牢牢地掌握在自己手中，這至少是戰(zhàn)略上的成熟。

但是，文學(xué)有無對錯，這個問題在新世紀以后少有人爭論了。隨著“純文學(xué)”觀念的勝出，文學(xué)漸漸贏得了政治思想的法外之地，以致是非對錯在文學(xué)批評領(lǐng)地內(nèi)漸漸變成了是否合乎邏輯、是否符合歷史、是否符合科學(xué)等“常識”的范疇。即使是在常識范疇內(nèi)，作為評判的文學(xué)批評也往往棄兵卸甲，盡量避免給自己和自己的評判對象扣上任何概念性的帽子。但是，擺脫政治評判標準并不意味著文學(xué)批評不需要標準。1980年代以后，文學(xué)自主性、向內(nèi)轉(zhuǎn)、文學(xué)主體性等概念的提出，使得文學(xué)評價的標準有了一個明確的轉(zhuǎn)移。這些被概括以“純文學(xué)”名稱的標準盡管并不像之前“戰(zhàn)斗的批評”那般堅硬，但卻影響巨大，到今天，已經(jīng)基本完成了以它為標準而建立的文學(xué)帝國。

判斷對錯的文學(xué)批評意味著文學(xué)批評這一文體無法像文學(xué)創(chuàng)作那樣靠靈感、神啟或天賦而憑空存在，它是一種借力使力的文體，它通過否定一種寫法、批判一種觀念，或者通過拒絕某種形象、聲討某些情節(jié)，以期一種尚未出現(xiàn)的合乎正確、合乎理想的作品出現(xiàn)。對歷史上已經(jīng)出現(xiàn)過的文學(xué)作品進行重新判斷，當然是很重要的工作，但文學(xué)批評更重視的是當下的創(chuàng)作，它要永遠站在藝術(shù)理想的高度，站在對現(xiàn)實和未來負責(zé)的角度，行使自己判斷的權(quán)利?？v觀當代文學(xué)的歷史，批評的盛況永遠都與批評家高度的時代責(zé)任感相關(guān)聯(lián)。文學(xué)創(chuàng)作不同于科學(xué)實驗，其對錯判斷并無客觀規(guī)律的依據(jù)；而文學(xué)批評也不同于簡單的律法命令，它判斷文學(xué)的目的不過是要判斷世道人心，其背后不可避免地要關(guān)聯(lián)政治與教化。

二、有多少隱微之處未被說出——文學(xué)批評為何需要解釋？

解釋，意味著文學(xué)作品有一些字里行間之外的意思。但對于當代文學(xué)而言，究竟有多少字面之外的意思需要文學(xué)批評出面解釋，這是個問題。即便在新中國成立之初，政治標準大于甚至取代藝術(shù)標準的年代，批評家們?nèi)匀幌Ｍ膶W(xué)批評能夠有所“分析”，以期補救文學(xué)創(chuàng)作的教條主義傾向。(5)比如何其芳在總結(jié)新中國成立后文學(xué)批評的“政治標準第一”時，就曾指出：“把政治標準第一誤解為政治標準就是一切，缺乏必要的藝術(shù)要求，自然也就沒了細致的藝術(shù)分析……”(何其芳：《何其芳文集》第6卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第116頁。)但解釋的目的是什么，文學(xué)批評是否就是將文學(xué)作品隱而不說的東西說清楚？如果文學(xué)作品已經(jīng)對現(xiàn)實歷史做了一層說明，文學(xué)還需要繼續(xù)解釋下去嗎？

這些問題暴露了兩種寫作范式本質(zhì)上的沖突。從批評的立場看，文學(xué)之需要解釋，意味著語言文字的外觀只是文學(xué)之為文學(xué)的表象，而內(nèi)在于作品的含義必須有賴于批評進行揭露。而從創(chuàng)作的立場看，文學(xué)創(chuàng)作是對經(jīng)驗世界的加工，而文學(xué)批評卻是理性王國的產(chǎn)物，后者本質(zhì)上是屬于科學(xué)研究的。它們爭奪的核心，是誰真正站在了真理或真相的位置上。一直以來，因為堅信真理的理性形式，也因為學(xué)科建設(shè)所需要的科學(xué)內(nèi)容，當代文學(xué)繼承著科學(xué)理性乃是對經(jīng)驗藝術(shù)的升華這一精神，對文學(xué)作品需要理性分析這一問題取不容置疑的態(tài)度。文學(xué)的鼎盛時代——像巴爾扎克那樣，一個人的文學(xué)創(chuàng)作就足以提供認識法國社會的全部歷史——盡管誘人，但在批評家看來，它仍需要恩格斯做出說明。(6)恩格斯曾說，自己從巴爾扎克的創(chuàng)作中，“甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面(如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配)所學(xué)到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西都要多。”(恩格斯：《致瑪·哈克奈斯的信》，載《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第517頁。)文學(xué)批評因此始終飽含著對文學(xué)創(chuàng)作的不滿，它一方面期望巴爾扎克似的寫作可以再現(xiàn)，而另一方面，它也根本不相信那樣的寫作會再現(xiàn)。

對于當代中國而言，誰能夠最大限度地解釋這個世界、回答時代的問題，誰就能夠獲得人民的信任。在當代文學(xué)發(fā)展的大部分階段，批評家和作者都沒有放棄接近真理的努力。所以有那么一段時期，文學(xué)批評和文學(xué)作品一起，獲得了廣泛的關(guān)注，就像別林斯基曾經(jīng)自信的那樣，人民會像喜歡讀作品一樣，喜歡讀文學(xué)批評。(7)別林斯基：“在公眾方面說來，他們在雜志上閱讀批評和評論，幾乎像閱讀中篇小說以及其他美文學(xué)作品一樣地感到津津有味?？傊u構(gòu)成了我們雜志和文學(xué)的生命?！@示了社會對于美學(xué)教養(yǎng)的一種迫切需要，對于理性地認識美學(xué)法則，理性地認識祖國文學(xué)作品的價值以及每一位文學(xué)家的優(yōu)秀程度的迫切需要?！?《別林斯基文學(xué)論文選》，上海譯文出版社2000年版，第306頁。)但很快，文學(xué)和它的批評徹底決裂了。一開始，是一些抱持著文學(xué)夢的批評家，他們乞靈于藝術(shù)上的先鋒派、現(xiàn)代派手法，希望文學(xué)創(chuàng)作能再幽深一點、文學(xué)一點、自由一點。彼時的文學(xué)創(chuàng)作不滿足于對現(xiàn)實做鏡子式的反映，希望新方法的變革可以帶來整個文學(xué)世界的革命。以朦朧詩到底是否是一個新的美學(xué)原則的爭論為標志，當代文學(xué)與當代文學(xué)批評發(fā)生了一次深刻的分裂。這之后，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評或者水火不容、互不搭理，或者各自為政，在各自的小圈子里重新培養(yǎng)寫作者-批評家體系。這對仰賴當代文學(xué)創(chuàng)作的批評事業(yè)而言無異于釜底抽薪，因為在這種體制下，文學(xué)真正的解釋者將只可能是作者——頂多再包括作者的知己好友，解釋的意義因此就徹底喪失了。

執(zhí)著于文學(xué)的意義需要解釋的批評觀因此只能轉(zhuǎn)向歷史，批評家們希望通過“再解讀”重新打開文學(xué)與歷史之間的通道。這一次，給批評家一展拳腳的舞臺的，恰恰是那些看似不怎么需要再解釋的鏡子式的作品，除了紅色經(jīng)典，以通俗文學(xué)為主。對《白毛女》《林海雪原》《鐵道游擊隊》《千萬不要忘記》等作品的再解讀讓人們看到了文學(xué)批評強大的生命力。但是“再解讀”的一個引人注目的風(fēng)格卻是其多以單篇論文的形式出現(xiàn)，這些論文的理論視角推陳出新、形態(tài)各異，而批評家之間則以求新、求異、求微為宗旨，各逞一家之言，無人在意理論公共平臺的建立。某種程度上，這造成了文學(xué)批評門檻的提高，未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的讀者已經(jīng)無法真正讀懂這些批評，如此，對批評的解釋又成了一項工作。而更可悲的是，這些“再解讀”論文已經(jīng)成為學(xué)院派文學(xué)批評的主要產(chǎn)品。它們的讀者是專家、學(xué)者和同行，它們并不向大眾開放，甚至也不對作者開放。

三、藝術(shù)水準是否是最高標準——趣味的養(yǎng)成與文學(xué)教養(yǎng)

但文學(xué)批評并不就喪失了權(quán)力。對當代中國而言，沒有什么比教育的規(guī)約更強大了。文學(xué)批評變身成文學(xué)常識、文學(xué)史、必讀書目，重新在文學(xué)生產(chǎn)權(quán)力體系中站穩(wěn)了腳跟。(8)參見戴燕：《文學(xué)史的權(quán)力》，北京大學(xué)出版社2002年版；徐勇：《選本編撰與八十年代文學(xué)生產(chǎn)》，人民文學(xué)出版社2017年版；王本朝：《中國當代文學(xué)制度研究》，新星出版社2007年版，等等。進入教育體系的文學(xué)作品，不能再僅僅在否定性的、待批判的意義上出現(xiàn)，它們必須能夠提供正面的、有建設(shè)性的、有益教化的內(nèi)容。因此，作為藝術(shù)鑒賞的文學(xué)批評一改前兩種文學(xué)批評的風(fēng)格，其主要功能是為當代文學(xué)教育提供經(jīng)典文本，并為這些經(jīng)典文本提供經(jīng)典解釋。

文學(xué)批評自身的經(jīng)典化過程與社會對文學(xué)作為一種高級文化的認可密切相關(guān)，很難簡單地指出這種高級文化的具體內(nèi)容，有時候“談?wù)撐膶W(xué)”本身就是一種趣味高雅(或者說得樸素一點：“受過教育”)的體現(xiàn)。(9)參見[法]皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會批判》，在“良好的文化意愿”一章中，布爾迪厄指出，游覽名勝古跡、閱讀科普雜志、看電影、聽音樂等形式，都可看作小資產(chǎn)階級為躋身文化上層而做出的“良好的文化意愿”，其中，選擇一些受過教育的朋友，或者承認自己不夠資格從事文化藝術(shù)事業(yè)等，都是這種意愿表達自己順從和尊重的形式。(商務(wù)印書館2015年版，第509頁。)我們在不同作家的書目中看到越來越多高級文化的代表性作品，比如普魯斯特的《追憶似水流年》、卡夫卡的《城堡》、海明威的《老人與?！返取h選作品、編輯書單、開列書目……仿佛當代文學(xué)批評一夜之間就激活了中國最古老的“詩教”“書教”傳統(tǒng)。因為這一形式的文學(xué)批評比較隱蔽，社會影響卻超乎想象，因此要更加謹慎地面對它。

為國家教育服務(wù)、為高雅文化開列書目的文學(xué)批評最顯著的風(fēng)格就是其評論風(fēng)格的主觀性。早在80年代初，批評家就指出：“文藝批評是一種審美判斷，只能在美學(xué)范圍內(nèi)進行?？茖W(xué)的文藝批評，就是從社會生活實際和藝術(shù)實際出發(fā)，準確地估量藝術(shù)作品客觀存在的價值，準確地、全面地反映藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律?！?10)劉再復(fù)：《關(guān)于藝術(shù)批評的真善美標準》，《中國社會科學(xué)》1980年第6期。持此論點的還有許多人，如朱寨的《歷史轉(zhuǎn)折中的文學(xué)批評——〈中國新文藝大系〉(1976—1982)理論二集·導(dǎo)言》(《文學(xué)評論》1984年第4期)對所謂“回到文學(xué)的批評”做了一番歷史概括。但是，沿著這種普世價值“真善美”的標準，文學(xué)批評卻毫無意外地走向了一種徹底主觀化、個人化的道路。從1984年批評界就大張旗鼓地開啟了文學(xué)批評獨立性的討論，到1985年滕云宣稱“我所評論的就是我”(11)1984年10月29日《文匯報》刊發(fā)《文藝批評獨立性及其他》等文章，拉開了文藝批評獨立性討論的大幕。隨后，滕云在1985年第3期的《當代作家評論》撰文《我所評論的就是我——談評論家的主體意識、并論文藝評論的思維特征》，后參與討論的有魯樞元(《我所評論的就是我》，《文學(xué)自由談》1985年第1期)、朱晶(《我所評論的就是我？——致魯樞元同志》，《文藝爭鳴》1986年第3期)。，文學(xué)批評的重心放在了對文學(xué)文本的閱讀上，一千個讀者有一千個哈姆雷特，因此：“評論家在評論文學(xué)作品，同時也在表現(xiàn)他自己?！?12)魯樞元：《我所評論的就是我》，《文學(xué)自由談》1985年第1期。文學(xué)批評的任務(wù)不是指導(dǎo)作家的創(chuàng)作，也不是探索科學(xué)規(guī)范的文學(xué)方法，而僅僅是“從人格方面和藝術(shù)方面”(13)魯樞元：《我所評論的就是我》，《文學(xué)自由談》1985年第1期。實現(xiàn)自我。

令持批評獨立觀的人沒想到的是，既然讀什么和怎么讀是純?nèi)粋€性的選擇，那么批評的社會性便不存在了。作家可以宣稱“我就是包法利夫人”或者“我就是蔣子龍”，這是基于虛構(gòu)文學(xué)的特性所決定的。而文學(xué)批評與對象之間的關(guān)系不是抒情、虛構(gòu)、說明的關(guān)系，毋寧說，文學(xué)批評的對象僅僅是一個范圍，而塑造形象、抒發(fā)主體遠不是它的本性。(14)關(guān)于文學(xué)批評的范圍和對象(domain and object)的區(qū)別，參見Pierre Macherey，A theory of Literary Production，Routledge & Kegan Paul Ltd，1978.

批評獨立性的意識是80年代中后期文學(xué)獨立性的總體要求的一部分，其背后的政治訴求是以“真善美”為旗幟的自由與民主。因為堅信所有好的文學(xué)都必然分享著普遍的人性和審美價值，所以批評家才敢于放下思想、政治的包袱；而恰恰在這一點上，文學(xué)批評徹底走向了純粹的文學(xué)鑒賞。各種保證讀了之后就有更高的文學(xué)修養(yǎng)的書目也必然成了那之后文學(xué)批評的主要面目，一個巨大的隱形讀者群成為文學(xué)批評的主要寫手。

四、批評方法的知識化——以批評為志業(yè)的學(xué)院派文學(xué)批評的誕生

但一千個哈姆雷特里，總有一個是最值得讀出來的，或者說得功利一點，總有一個是考試規(guī)定的“正確答案”。在文學(xué)批評連失陣地的背景下，作為知識的文學(xué)批評在今天的大學(xué)教育中贏得了絕對的勝利。批評知識化，是近幾十年文學(xué)教育最重要的內(nèi)容，它產(chǎn)生了很多好的結(jié)果，但也帶來不少弊端。

嚴格說來，馬克思主義文學(xué)理論并沒有提供任何具體的文學(xué)批評方法論，恩格斯在評價文學(xué)或者戲劇的時候，也并沒有使用任何專業(yè)的批評術(shù)語。盡管列寧在評價托爾斯泰為俄國革命的一面鏡子的時候，似乎使用了“反映論”的觀念，但他的主要目的是借評論來闡發(fā)俄國革命不同力量的歷史意義。毛澤東本身是一個古典詩人，其文藝政策有借鑒蘇俄的成分，但具體的文學(xué)批評實踐卻是傳統(tǒng)的中國式的，以批注、點評為主。當代文學(xué)批評實踐在上述這些經(jīng)典思想家們的啟發(fā)下產(chǎn)生過一批頗有分量的作品，比如對《武訓(xùn)傳》的調(diào)查報告、對《紅樓夢》的階級分析等等；但僅以政治觀念和文藝政策為導(dǎo)向，文學(xué)批評的路確實十分難走。

盡管如此，以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)的可統(tǒng)稱為“馬克思主義”的批評方法一直到80年代上半期仍然是占據(jù)統(tǒng)治地位的。從1984年開始，批評方法的更新問題已經(jīng)難以回避，一躍而成為那之后主要的文學(xué)問題。1985年是“方法論年”，全國性的有關(guān)批評方法的會議先后在北京、廈門、揚州、武漢等地舉行，“一些論者開始在文學(xué)批評中具體應(yīng)用系統(tǒng)論、信息論、控制論等新的批評方法”(15)楊匡漢、孟繁華主編：《共和國文學(xué)50年》，中國社會科學(xué)出版社1998年版，第494頁。，文學(xué)批評終于也跟文學(xué)創(chuàng)作一樣，迎來了全面更新?lián)Q代的時刻。

在迄今為止的這場變革中，值得一提的成果主要有：一、以西方精神分析、心理學(xué)等為主要理論依據(jù)的創(chuàng)作心理研究；二、以西方敘事學(xué)、語言學(xué)等為主要理論依據(jù)的文本細讀研究；三、以后殖民理論、解構(gòu)主義等為主要依據(jù)的文化研究。從1990年代開始，以新的理論方法為指導(dǎo)的文學(xué)批評迎來了第一波熱潮，學(xué)林出版社于1994—1995年出版的由陳思和、王曉明主編的《火鳳凰新批評文叢》是其中影響較大的批評文集。(16)據(jù)上，主要的批評文集還有湯學(xué)智、楊匡漢、張德祥主編的《新世紀文叢》(陜西人民教育出版社1993年版)，謝冕、李楊主編的《二十世紀中國文學(xué)叢書》(時代文藝出版社1993年版)等，此不贅述。這場變革還在進行中，各種理論方法仍然在接受著中國社會的檢驗。而最值得一提的是，傳統(tǒng)的馬克思主義文學(xué)批評借助這股東風(fēng)，補充了之前一直欠缺的方法論，在20世紀90年代后期迎來了自己的新生。盧卡奇、雷蒙·威廉斯、本雅明、杰姆遜、阿爾都塞、伊格爾頓等被粗略地稱為“西方馬克思主義”的思想家們激活了當代批評的社會主義傳統(tǒng)?！耙庾R形態(tài)分析”“情感結(jié)構(gòu)”“第三世界文學(xué)”“敘述與描寫”等概念極大地鼓舞了批評家們的熱情，一批既保有當代批評的革命傳統(tǒng)，又具備先進的理論素養(yǎng)的學(xué)院派批評家由此誕生。他們紛紛表示，將以文學(xué)批評為志業(yè)。(17)金理、楊慶祥、黃平：《以文學(xué)為志業(yè)——80后學(xué)者三人談》，《南方文壇》2012年第1期。而正是在這樣的理念之下，更具學(xué)術(shù)意義的“文學(xué)研究”取代了“文學(xué)批評”，成為學(xué)院派批評家的主要撰文方式。但是，“研究”和“批評”究竟有什么區(qū)別(18)陳平原曾以小說為例，概括了小說研究、小說批評和小說史學(xué)之間的差別，他說：“在現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)界，小說理論多系引進，雖變幻莫測，自家創(chuàng)意不多；小說批評十分活躍，且與時俱進，促成了小說創(chuàng)作的繁榮；小說史作為一種學(xué)術(shù)積累，不太張揚，但內(nèi)力深厚，成為小說研究發(fā)展的根基以及動力?！?陳平原：《作為學(xué)科的文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2011年版，第294頁。)，每個從業(yè)者內(nèi)心的尺度卻是很不一樣的。

事實上，不論是文學(xué)史還是文學(xué)理論都無法取代文學(xué)批評本身。文學(xué)批評的知識化、學(xué)院化召喚出這一古老寫作形式內(nèi)部一個被掩蓋已久的基因。它之所以一入知識譜系便深深依附于理論和歷史，是因為作為知識，批評首先是以否定、批判、指摘的面貌出現(xiàn)的，它所能提供的正面價值、真理性的知識內(nèi)容均有賴于一個尚未實現(xiàn)的“文學(xué)理想”。就像中國傳統(tǒng)的批評形式會出現(xiàn)在書頁的眉批、頁腳那樣，批評的使命其實是在文學(xué)的字里行間把尚未出現(xiàn)的“更好的”東西寫出來。因此，文學(xué)批評是極富創(chuàng)造性的活動，它是借助于現(xiàn)實作品而與理想對話的活動。(19)正如伊格爾頓在為被他稱為“阿爾都塞的第一位批評家”——Pierre Macherey的Pour une théorie de la production littéraire一書所作的序言中說的那樣：“正是在作品的‘未說’中，而不是在它的宣稱和描述中，它與歷史的關(guān)系才得到最生動的體現(xiàn)?！盩erry Eagleton，Preface for Pierre Macherey：A theory of Literary Production，p.viii，Routledge & Kegan Paul Ltd，1978.也因此，一切文學(xué)批評最終都是關(guān)于文學(xué)理想形態(tài)的爭奪，對什么是文學(xué)、什么是好的文學(xué)的答案的爭奪。

說到學(xué)院，沒有什么比“文學(xué)史”更具備合法性了，以至于漸次就有了“文學(xué)批評史”“西方文論史”“古代文論史”等課程。這些學(xué)院知識的累積，一方面塑造著文學(xué)教育體制的基本內(nèi)容；另一方面，也從根本上攫取了文學(xué)批評的權(quán)威。就像英國人即使沒有讀過莎士比亞，也整天說莎士比亞的偉大那樣(20)陳西瀅：《聽琴》，載《凌淑華、陳西瀅散文》，中國廣播電視出版社1992年版，第257頁。轉(zhuǎn)引自陳平原：《作為學(xué)科的文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2011年版，第7頁。，進入文學(xué)史在學(xué)院派看來就是進入了經(jīng)典譜系。而經(jīng)典是不需要批評的，它只供人學(xué)習(xí)。更嚴重的是，經(jīng)典代替了文學(xué)理想，學(xué)院派文學(xué)批評掀起了一股又一股“懷舊風(fēng)”。不論哪個時代，仿佛都比現(xiàn)在的文學(xué)寫得好，但究竟好在哪里，似乎又說不清楚。

與文學(xué)史將文學(xué)作品、作家與歷史作為主要的研究對象不同，文學(xué)批評的研究對象總是處在文學(xué)與時代中間。而文學(xué)能夠提供認識時代的更全面的知識——這一點是經(jīng)典馬克思主義文藝思想中最獨特的內(nèi)容。誠如恩格斯對巴爾扎克的肯定，或者列寧對托爾斯泰的肯定，文學(xué)引起革命領(lǐng)袖們的注意，首先是因為它們在對時代的科學(xué)認識上優(yōu)于或者不遜于其他專業(yè)。但是文學(xué)作品本身并不負責(zé)提供這種知識，我們必須借助文學(xué)批評，才能在作家、作品與時代之間架起橋梁。(21)參見列寧對列·尼·托爾斯泰的一組評論：《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》(1908，載《列寧全集》第17卷，第181-188頁)、《列·尼·托爾斯泰》(1910，載《列寧全集》第20卷，第19-25頁)、《列·尼·托爾斯泰和現(xiàn)代工人運動》(1910，載《列寧全集》第20卷，第39-41頁)、《托爾斯泰和無產(chǎn)階級斗爭》(1910，載《列寧全集》第20卷，第71-72頁)、《列尼·托爾斯泰和他的時代》(1911，載《列寧全集》第20卷，第100-104頁)。在這一系列文章中，列寧特別強調(diào)托爾斯泰與他所反映的時代之間的矛盾。列寧借助對托爾斯泰的文學(xué)批評來定義俄國1905年革命的性質(zhì)，希望以此來調(diào)整黨的整個路線斗爭的方向。長期以來，列寧的這組文章被視為馬克思主義文學(xué)批評的范式，對中國當代文學(xué)批評實踐影響深遠。因此，所謂文學(xué)批評的“志業(yè)”不過是說，文學(xué)與歷史之間存在著必然的關(guān)聯(lián)，文學(xué)批評就是要揭示這種關(guān)聯(lián)。有時候作家與作品是落后于時代的，有時候又是超越于時代的，有時候又是反映著時代的。而所謂“更好的”、作品中“尚未說出的”或者反映“文學(xué)理想的”……這些文學(xué)批評將要下的判斷，也不過是要在已經(jīng)高度意識形態(tài)化了的歷史話語之內(nèi)打撈出一些新的、可以重新激活人民的見識。也因此，文學(xué)批評需要自己的術(shù)語，這些語言不能是簡單從歷史研究中借鑒過來的，也不應(yīng)該是社會思想理論、政治經(jīng)濟理論的術(shù)語，更不能是文學(xué)語言本身。對于這一點，學(xué)院派的文學(xué)批評走過彎路，但也終將步入正途。

文學(xué)批評盡管在中國由來已久，但真正獲取它“經(jīng)國之大業(yè)”的位置卻是在現(xiàn)代之后?？梢哉f，古老中國艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程中，文學(xué)批評居功至偉。怎樣寫作才是正確的？歷史上蔚為大觀的文學(xué)現(xiàn)象該做何解釋？如何塑造本民族的文學(xué)經(jīng)典？以及，文學(xué)課程的整體設(shè)置該如何展開？所有這些，都離不開文學(xué)批評這支先鋒隊?？v觀當代中國70年的歷史，文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作相互借力，共同實踐著社會主義的歷史使命。在意識形態(tài)、社會現(xiàn)實和歷史觀念之間，文學(xué)批評的從業(yè)者既想要為文學(xué)創(chuàng)作保駕護航，又想要直面文章千古事的大任，這種自覺是當代批評實踐中最值得重視的品質(zhì)。不論是作為判斷、作為解釋，還是作為鑒賞、作為知識，中國當代文學(xué)批評這個排頭兵，從來沒有辜負國家和歷史的責(zé)任。而總結(jié)文學(xué)批評這一路走來的曲折和經(jīng)驗，重塑先鋒的、勇敢的批評意識，我們也將終會逼近那個符合理想的世界吧。