劉涓涓

70后作曲家趙曦的藝術(shù)歌曲《對(duì)她說(shuō)》(張執(zhí)浩①?gòu)垐?zhí)浩：中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人、作家，《漢詩(shī)》執(zhí)行主編。他的詩(shī)歌作品及其成就包括：詩(shī)歌《美聲》獲中國(guó)年度詩(shī)歌獎(jiǎng)(2002)、組詩(shī)《覆蓋》獲人民文學(xué)獎(jiǎng)(2004)、組詩(shī)《反向》獲《十月》年度詩(shī)歌獎(jiǎng)(2011)、詩(shī)集《寬闊》獲第十二屆華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)年度詩(shī)人獎(jiǎng)(2013)、詩(shī)集《撞身取暖》獲首屆中國(guó)屈原詩(shī)歌獎(jiǎng)金獎(jiǎng)(2014)、組詩(shī)《釋懷》獲第二屆《揚(yáng)子江》詩(shī)刊獎(jiǎng)(2015—2016)、詩(shī)集《給你看樣?xùn)|西》獲《詩(shī)刊》2016年度陳子昂詩(shī)歌獎(jiǎng)、詩(shī)集《高原上的野花》獲第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌獎(jiǎng)(2018)。另有小說(shuō)集和隨筆集若干部。詩(shī))是為男中音與鋼琴而作，于2017年完成并首演，樂(lè)譜亦由安徽文藝出版社在2019年出版。趙曦在曲目簡(jiǎn)介中這樣寫道：“藝術(shù)歌曲《對(duì)她說(shuō)》選自聲樂(lè)套曲《青春的黃昏》。整部作品以湖北詩(shī)人——曾卓、張執(zhí)浩、小引和余秀華創(chuàng)作的‘漢詩(shī)’為文本，連綴成一組帶有敘事意味的聲樂(lè)套曲，以期表達(dá)對(duì)青春和愛(ài)情的感懷與感悟。《對(duì)她說(shuō)》中穿插引用了電影《對(duì)她說(shuō)》(西班牙導(dǎo)演阿莫多瓦作品)中的《鴿子之歌》，試圖表現(xiàn)出‘詩(shī)人’與‘曲作者’不同個(gè)體情感空間的交錯(cuò)與共鳴?！边@樣的創(chuàng)作題材和引用手法是趙曦第一次涉及，歌曲呈現(xiàn)的浪漫氣質(zhì)也有別于他以往的作品，從而引發(fā)了筆者的研究興趣。關(guān)于這首歌曲的創(chuàng)作背景，趙曦近來(lái)補(bǔ)充說(shuō)：“雖然套曲的最后一首尚未完成，但我已把《對(duì)她說(shuō)》設(shè)計(jì)為第四首，并且最先動(dòng)筆。這首歌曲中的一些思路和手法也啟發(fā)和影響了整部套曲的寫作?！?/p>

由此看來(lái)，《對(duì)她說(shuō)》在這部以“青春”為主旨、以五首湖北當(dāng)代詩(shī)歌為文本的聲樂(lè)套曲中，不僅是曲目布局上名副其實(shí)的“壓軸戲”，也是整部套曲創(chuàng)作構(gòu)思的源頭，具有相當(dāng)重要的分量。因此，本文就以這首歌曲為研究對(duì)象，了解其創(chuàng)作立意的內(nèi)涵、分析其音高組織的規(guī)律，提煉其音樂(lè)風(fēng)格的特色，觀察它與套曲《青春的黃昏》中其它歌曲之間的關(guān)聯(lián)。

一、詩(shī)歌意象的轉(zhuǎn)化

張執(zhí)浩的詩(shī)歌《對(duì)她說(shuō)》寫于2014年，收錄于2017年出版的詩(shī)集《高原上的野花》。《對(duì)她說(shuō)》采用生活化的語(yǔ)言和陳述性的語(yǔ)調(diào)，表達(dá)了對(duì)愛(ài)情的回望、對(duì)生活的抗拒與順從。詩(shī)歌中第一句“我想過(guò)你”與詩(shī)歌末尾“最終適應(yīng)了沒(méi)有彼此的人生”遙相呼應(yīng)，暗示“她”和“我”已有著時(shí)間和空間上不可逾越的距離。距離產(chǎn)生了美，也成就了詩(shī)歌——“我想過(guò)你”，是想重溫美好的事物來(lái)獲得抵御時(shí)間侵蝕的勇氣和力量。中間部分的“我想過(guò)擺脫……”，象征著在塵世生活中的掙扎，這是生命力的體現(xiàn)，也賦予這首詩(shī)歌以張力，與前面的傷感情緒形成對(duì)比。最后部分出現(xiàn)的“我想過(guò)你也會(huì)這樣……”，是勸慰自己去適應(yīng)生活，去淬煉“韌性”，是一種更為睿智的“順從”。②張執(zhí)浩在第二屆《揚(yáng)子江》詩(shī)刊獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞中說(shuō)：“我已經(jīng)過(guò)了依靠外在的刺激來(lái)激活自我的年紀(jì)，就像我在一首詩(shī)歌中所寫到的那樣，順從命運(yùn)并從這樣的順從中獲取智慧，可能是我現(xiàn)在最明智的選擇。在我看來(lái)，如果我的寫作不能喚醒我內(nèi)心深處的那片越來(lái)越幽暗晦明的情感世界，不能賦予我對(duì)眼下生活的熱情和韌性，那將是一錢不值的。因此，我希望寫出具有召喚之力、發(fā)出召喚之音的作品，使自己的情感世界永遠(yuǎn)豐沛，生機(jī)盎然。”引自《第二屆“紫金·江蘇文學(xué)期刊優(yōu)秀作品獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)》，“北京文藝網(wǎng)”，2017年8月18日，http://www.artsbj.com/show-18-554899-1.html。筆者把《對(duì)她說(shuō)》中“最終適應(yīng)了沒(méi)有彼此的人生”的詩(shī)句，理解為張執(zhí)浩以上創(chuàng)作觀念的具體體現(xiàn)。詩(shī)歌中三次出現(xiàn)詩(shī)句“我想過(guò)……”，這樣的形式特征為音樂(lè)結(jié)構(gòu)做三部性處理奠定了基礎(chǔ)；長(zhǎng)短錯(cuò)落的句式和“抑-揚(yáng)-抑”的語(yǔ)勢(shì)變化，也呈現(xiàn)出音樂(lè)化的節(jié)奏及其強(qiáng)弱特征。張執(zhí)浩詩(shī)歌中蘊(yùn)含音樂(lè)性的創(chuàng)作特點(diǎn)，與他的個(gè)人經(jīng)歷直接相關(guān)，他曾在一次采訪中說(shuō)道：“在音樂(lè)學(xué)院十年的工作經(jīng)歷，以及長(zhǎng)期居住在音樂(lè)學(xué)院里，對(duì)我的寫作，潛移默化的影響是存在的。詩(shī)歌藝術(shù)實(shí)際上就落實(shí)到詞語(yǔ)和詞語(yǔ)之間的咬合力，語(yǔ)音的強(qiáng)弱之間，轉(zhuǎn)換之間，節(jié)奏之間，語(yǔ)氣，這中間所發(fā)生的個(gè)人的書寫記憶。所以我強(qiáng)調(diào)，詩(shī)歌是一種聲音的藝術(shù)?！雹郯籽悖骸遏敧?jiǎng)詩(shī)人張執(zhí)浩：被詞語(yǔ)找到的人》，“現(xiàn)代快報(bào)網(wǎng)”，2018年8月19日，http://www.xdkb.net/index/article/2018-08/19/content_1108007.htm

(一)音樂(lè)結(jié)構(gòu)

趙曦選擇詩(shī)歌《對(duì)她說(shuō)》進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，首先是基于自我表達(dá)的藝術(shù)沖動(dòng)，也出于和張執(zhí)浩在藝術(shù)創(chuàng)作上的共識(shí)，還因?yàn)樵?shī)歌本身具備了音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)條件。他依據(jù)詩(shī)句的重復(fù)特點(diǎn)，將歌曲結(jié)構(gòu)處理為三段曲式，把詩(shī)歌內(nèi)容設(shè)計(jì)成歌曲的主體部分，另外還增添了附加結(jié)構(gòu)：曲首的引子、到達(dá)再現(xiàn)段的連接、樂(lè)曲結(jié)束前的尾聲(見(jiàn)表1)。

(二)主題句特征

歌曲主題句呈現(xiàn)出深沉、寬廣和憂傷的浪漫氣質(zhì)，這體現(xiàn)在聲部類型、人聲旋律的音調(diào)與節(jié)奏、鋼琴織體等多個(gè)方面的設(shè)計(jì)上。人聲旋律從男中音聲部的高音區(qū)開(kāi)始，在e2到e1的音域范圍內(nèi)形成前高后低的瀑布狀旋律外形，具有強(qiáng)烈的感嘆意味。節(jié)奏感總體是舒展松弛的，與鋼琴聲部密集的六連音音型構(gòu)成律動(dòng)的互補(bǔ)。同時(shí)，鋼琴高聲部中隱伏著對(duì)人聲聲部主題句音調(diào)的模仿或重疊，既強(qiáng)化了主題特征，也鞏固了音樂(lè)意象，還突出了重奏的體裁性質(zhì)(見(jiàn)譜1)。特別是對(duì)人聲旋律中核心材料b’的技術(shù)處理：一方面，先級(jí)進(jìn)后跳進(jìn)的音程關(guān)系大體吻合歌詞“我想過(guò)你”的普通話聲調(diào)下行趨勢(shì)；另一方面，它還統(tǒng)一于歌曲的核心材料b(見(jiàn)譜2)。這種嚴(yán)格的聲調(diào)對(duì)應(yīng)與材料處理同樣體現(xiàn)在展開(kāi)中段歌詞“我想過(guò)擺脫”的旋律寫作上(見(jiàn)譜8)。

表1 詩(shī)歌《對(duì)她說(shuō)》的特征在藝術(shù)歌曲中的轉(zhuǎn)化

譜1 《對(duì)她說(shuō)》主題句

(三)其他音樂(lè)要素

《對(duì)她說(shuō)》的力度、表情與速度術(shù)語(yǔ)豐富多變，這種細(xì)膩是趙曦一貫的寫作特色，也使歌曲的氣質(zhì)與浪漫主義風(fēng)格有了更多的共通之處。全曲速度分布在每分鐘50-72個(gè)四分音符的慢速和中速區(qū)間，變化幅度不大但波動(dòng)頻繁，準(zhǔn)確量化的速度值共出現(xiàn)了12次。其中，展開(kāi)中段第Ⅱ階段是歌曲的高潮，情緒起伏較大，速度值在20個(gè)小節(jié)內(nèi)呈鋸齒狀變化了4次。音樂(lè)情緒通過(guò)表情術(shù)語(yǔ)也在不斷調(diào)整，詩(shī)歌中“感懷-掙扎-順從”的內(nèi)容和“抑-揚(yáng)-抑”的語(yǔ)勢(shì)變化，在呈示段、展開(kāi)中段和再現(xiàn)段中都對(duì)應(yīng)著不同的表情術(shù)語(yǔ)。力度的總體特點(diǎn)是溫和的，但布局同樣精細(xì)。因篇幅所限，下表僅列舉出人聲聲部的力度變化過(guò)程(見(jiàn)表2)。

表2 藝術(shù)歌曲《對(duì)她說(shuō)》的表情與速度術(shù)語(yǔ)、人聲聲部的力度布局

二、音高材料的引用

《對(duì)她說(shuō)》在音高材料處理上最突出的特點(diǎn)是采用了引用(quotation)手法。引用在西方傳統(tǒng)音樂(lè)中時(shí)有見(jiàn)到，20世紀(jì)60年代更加普遍，特點(diǎn)也更加鮮明：引用材料及其變形有可能被貫穿使用，通常在作品中造成時(shí)空錯(cuò)位的風(fēng)格特點(diǎn)，引用的范圍也從專業(yè)音樂(lè)擴(kuò)展到了更加多元的外來(lái)音樂(lè)④[美]羅伯特·摩根：《二十世紀(jì)音樂(lè)——現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史》，陳鴻鐸等譯、楊燕迪等校，上海：上海音樂(lè)出版社2014年版，第433頁(yè)。。

《對(duì)她說(shuō)》采用直接和改編的方式引用了受眾廣泛的流行歌曲《鴿子之歌》(Cucurrucucú Paloma)?！而澴又琛返脑~曲均是由墨西哥人湯瑪斯·曼德茲(Tomas Mendez)在1956年創(chuàng)作⑤《Cucurrucucú Paloma——著名的〈鴿子歌〉追本溯源》，“蝦米音樂(lè)網(wǎng)”（https://www.xiami.com/collect/8183966）。，歌曲結(jié)構(gòu)是對(duì)比二段曲式：在吉他和大提琴組成的持續(xù)音和弦背景上，呈示段以朗誦調(diào)唱述了一位癡情的男子死后化身鴿子，仍守候他深愛(ài)的女孩歸來(lái)。對(duì)比段具有歌謠特征，歌詞以抒情性的虛詞為主，人聲旋律在高音區(qū)用悠長(zhǎng)的重復(fù)句法抒懷這個(gè)傷感的愛(ài)情傳奇，輔助式音調(diào)(見(jiàn)譜2的核心材料a)和跳進(jìn)式音調(diào)(核心材料b)分別傳遞出吟唱和嘆息的表達(dá)效果。在愛(ài)情主題的西班牙電影《對(duì)她說(shuō)》(Hable con ella，2002)⑥該片導(dǎo)演和編劇是佩德羅·阿莫多瓦(Pedro Almodóvar)?！秾?duì)她說(shuō)》在2003年榮獲第75屆奧斯卡金像獎(jiǎng)和第56屆英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)的“最佳原創(chuàng)劇本”獎(jiǎng)，同時(shí)還入圍該屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的“最佳導(dǎo)演提名”。中，《鴿子之歌》由老年歌手在恬靜的夏夜聚會(huì)上唱出，成熟滄桑的演唱風(fēng)格呼應(yīng)著劇中男主角貝尼諾悲劇性的愛(ài)情和命運(yùn)，給觀眾留下了唯美難忘的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和情緒記憶。

(一)直接引用

趙曦直接引用了《鴿子之歌》的對(duì)比段作為自己作品的尾聲?？傮w處理是基本保留原有的織體樣式與和聲輪廓，完整地引用了原始段落的旋律音調(diào)，并沿用原有的西班牙語(yǔ)來(lái)演唱。在人聲聲部的處理上，合并了兩段歌詞中不同的虛詞，實(shí)詞內(nèi)容僅保留了“唱著歌啊，逝去的熱情……已死了啊”，其中蘊(yùn)含的無(wú)奈之情不僅點(diǎn)明了“告別青春”的歌曲主旨，它喚起的音樂(lè)記憶還和歌曲《對(duì)她說(shuō)》的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境形成時(shí)空的交錯(cuò)。在音樂(lè)要素的處理上，《鴿子之歌》原有的C大調(diào)被移到bE大調(diào)，以對(duì)接和適應(yīng)歌曲的整體音高關(guān)系，并要求演唱者用弱力度(p)“面對(duì)鋼琴琴箱演唱”。這種帶有回聲效果的吟唱加上低沉空曠的主、屬持續(xù)音和聲，最大限度地保留了原始歌曲滄?？侦`的歌謠特點(diǎn)(見(jiàn)譜2)。值得一提的是，帶有彈撥樂(lè)器音響特征的持續(xù)音織體在套曲第一首《青春》(曾卓詩(shī))中以放慢一倍的律動(dòng)出現(xiàn)，使整套作品不但服從于統(tǒng)一的題材，音樂(lè)要素也形成有效的聯(lián)系。

譜2 《對(duì)她說(shuō)》尾聲局部：直接引用《鴿子之歌》

(二)改編引用

《對(duì)她說(shuō)》中還采用了改編引用的手法，將《鴿子之歌》的兩種核心材料變形重組后，遍布歌曲的人聲旋律與鋼琴聲部，起到統(tǒng)一材料的作用。

引子的音高材料摘自《鴿子之歌》對(duì)比段，并進(jìn)行了改編。人聲旋律的音高材料由核心材料a’構(gòu)成(見(jiàn)譜2)，它被改編發(fā)展之后還保持著原始材料的音樂(lè)風(fēng)格。鋼琴聲部主要由核心材料b’構(gòu)成，它在這里已經(jīng)完全抹去了《鴿子之歌》本身包含小二度音程的自然大調(diào)特征，而演變成為五聲化風(fēng)格(見(jiàn)譜3)。

同樣，歌曲主題句“我想過(guò)你”的人聲旋律也是《鴿子之歌》中核心材料b的改編。但由于它建立在混合交替大小調(diào)的變音體系之上，呈現(xiàn)出來(lái)的則是大小調(diào)體系風(fēng)格(見(jiàn)譜1)。

譜3 《對(duì)她說(shuō)》引子：改編引用《鴿子之歌》

展開(kāi)中段第Ⅱ階段的擴(kuò)充句是歌曲的高潮所在，人聲旋律仍然引自《鴿子之歌》對(duì)比段，是原材料保留相對(duì)完整的改編引用片段。出于音樂(lè)發(fā)展的需要，它采用移位手法在D自然大調(diào)內(nèi)展開(kāi)，樂(lè)句內(nèi)部、樂(lè)句之間的音程關(guān)系都有所改變。與《鴿子之歌》的原始曲調(diào)對(duì)照，擴(kuò)充句雖然與它材料一致，但音響卻是蛻變的(見(jiàn)譜4)。

《對(duì)她說(shuō)》的音高材料集中來(lái)自外國(guó)流行民謠《鴿子之歌》，通過(guò)直接和改編的引用方式，橫向遍布歌曲結(jié)構(gòu)的主體部分與附加結(jié)構(gòu)，也縱向貫穿人聲旋律和鋼琴聲部，音高材料被高度統(tǒng)一起來(lái)。這樣的取材方式，直接源自詩(shī)歌引發(fā)作曲家對(duì)同名電影的記憶，兩者共同的愛(ài)情主題又進(jìn)一步觸發(fā)了他在音樂(lè)創(chuàng)作中的聯(lián)想，從而將電影中的《鴿子之歌》作為見(jiàn)證過(guò)自己“彼時(shí)”的象征符號(hào)，與代表自己“當(dāng)下”的樂(lè)思建立起有機(jī)的聯(lián)系。趙曦在完成《對(duì)她說(shuō)》之后，又在套曲第二首《我想要的愛(ài)情》(余秀華詩(shī))中引用了上世紀(jì)八九十年代風(fēng)靡中國(guó)的美國(guó)流行歌曲《愛(ài)情故事》(出自美國(guó)電影《愛(ài)情故事》，1971)，使整套作品在創(chuàng)作手法上也形成有效的聯(lián)系。

譜4 《對(duì)她說(shuō)》展開(kāi)中段第Ⅱ階段的擴(kuò)充句：改編引用《鴿子之歌》

三、音高組織的綜合

《對(duì)她說(shuō)》雖仍是調(diào)性音樂(lè)，但建調(diào)方式相對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)而言已經(jīng)大為擴(kuò)展，調(diào)性布局也相當(dāng)復(fù)雜。就材料風(fēng)格來(lái)說(shuō)，既有五聲化的音高片段遍布歌曲，也有多處運(yùn)用大小調(diào)體系材料的段落。從組織手法來(lái)看，既有將旋律立體化與和聲層次復(fù)合化的處理，也有將關(guān)系密切的多種調(diào)式混合交替的處理。從而，全曲的音高組織也呈現(xiàn)出多元綜合的特征。

(一)建調(diào)方式

在這首歌曲中，建立調(diào)性的方式不再依賴傳統(tǒng)的“屬七—主”終止式，而更多使用了20世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的一些新方法：在樂(lè)段甚至樂(lè)句等結(jié)構(gòu)銜接的位置改變調(diào)號(hào)來(lái)提示新的調(diào)性領(lǐng)域、將旋律片段移位來(lái)建立新的調(diào)中心、通過(guò)明確的根音進(jìn)行來(lái)建立調(diào)中心、用固定低音和持續(xù)音和弦來(lái)強(qiáng)調(diào)重要音級(jí)形成主音。同時(shí)，調(diào)性的轉(zhuǎn)移非常頻繁，有時(shí)甚至以小節(jié)為單位建立不同的調(diào)中心，并多處使用了近現(xiàn)代音樂(lè)中常見(jiàn)的多調(diào)性手法，還混合了不同類型的調(diào)式風(fēng)格?？梢?jiàn)，《對(duì)她說(shuō)》的調(diào)性特征有別于傳統(tǒng)音樂(lè)手法，呈現(xiàn)出的是一種“新調(diào)性(neotonality)”⑦[美]庫(kù)斯特卡：《20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂(lè)出版社2002年版，第84頁(yè)。(見(jiàn)表3)。

表3 《對(duì)她說(shuō)》的調(diào)性布局

(二)和聲材料

在如此復(fù)雜的調(diào)性布局中，和聲材料的形態(tài)如何、又怎樣對(duì)建立調(diào)性起作用呢？引子往往是先現(xiàn)作曲家對(duì)全曲樂(lè)思運(yùn)籌帷幄的關(guān)鍵部位，在《對(duì)她說(shuō)》中，引子又是運(yùn)用和聲材料最密集的地方，因此就以它為代表來(lái)觀察歌曲的和聲材料特征(和聲分析見(jiàn)譜5，樂(lè)譜見(jiàn)譜3)。

先看根音特點(diǎn)：9個(gè)小節(jié)的引子可劃分出19個(gè)三度疊置和弦，其中有15個(gè)和弦是原位結(jié)構(gòu)，明確的根音在和聲進(jìn)行中指明了調(diào)性的方向。以第1小節(jié)為例，它的兩個(gè)和弦分別是根音為be的原位三和弦和根音為ba的原位七和弦。雖然這并非“屬七—主”的和聲進(jìn)行，但仍能從中看到bE大調(diào)“主—下屬七”的和聲進(jìn)行特征；加之第2小節(jié)對(duì)它進(jìn)行變化移位而鞏固了這樣的建調(diào)規(guī)律，由此可推導(dǎo)出引子共包含5個(gè)調(diào)域。

再看和弦結(jié)構(gòu)：19個(gè)和弦分別是2個(gè)十三和弦、5個(gè)九和弦、4個(gè)大七和弦與8個(gè)三和弦。高疊和弦與大七和弦的數(shù)量占到一半以上，它們是旋律立體化與和聲層次復(fù)合化的結(jié)果，其音響風(fēng)格有別于傳統(tǒng)和聲的功能化進(jìn)行。如：第1小節(jié)鋼琴高聲部的旋律音調(diào)具有明顯的五聲化c羽調(diào)式特征，下方的和聲進(jìn)行則在bE大調(diào)領(lǐng)域，多調(diào)性的特征一目了然，而它正是歌曲主要的音高組織手法之一。第2小節(jié)從鋼琴高聲部的旋律音調(diào)可看到明確的C大調(diào)特征，但下方的和聲進(jìn)行中顯然引入了同主音c小調(diào)的調(diào)性因素，這可看作是對(duì)歌曲中另一重要的組織手法——交替調(diào)式的暗示。

(三)調(diào)式手法

《對(duì)她說(shuō)》在呈示段和再現(xiàn)段的主題句集中運(yùn)用了交替調(diào)式的手法。這種手法最初是將同主音關(guān)系或平行關(guān)系的大調(diào)式和小調(diào)式特征音相互滲透，結(jié)合成更有調(diào)式色彩與音樂(lè)表現(xiàn)力的和聲手段。因此，也有教科書依據(jù)這種手法特點(diǎn)，形象地稱之為“綜合調(diào)式”⑧謝功成、馬國(guó)華、童忠良、趙德義：《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程(下)》，北京：人民音樂(lè)出版社1994年版，第125頁(yè)。。在這首歌曲中，交替調(diào)式的運(yùn)用不是單一的，而是將直接或間接的同主音關(guān)系和平行關(guān)系的大小調(diào)式混合交替使用。

呈示段的調(diào)性以c小調(diào)為主體，出現(xiàn)了“c小調(diào)+C大調(diào)+bE大調(diào)+be小調(diào)”的混合。它可分為三個(gè)階段：第①階段在c自然小調(diào)和C自然大調(diào)的調(diào)域，低聲部流動(dòng)的分解和弦建立在g小三和弦的和聲基礎(chǔ)上，變音a帶來(lái)的不協(xié)和因素沖淡了三和弦的協(xié)和性與重復(fù)造成的單一，加之它有規(guī)律地出現(xiàn)在單位拍而成為了特征化的音響。第②階段轉(zhuǎn)為bE自然大調(diào)和be自然小調(diào)的調(diào)域，七和弦的出現(xiàn)更加頻繁，和聲緊張度增高。第③階段又回到c自然小調(diào)和C自然大調(diào)的調(diào)域，以小屬和弦為主要和聲，這是在為人聲聲部進(jìn)入做準(zhǔn)備(見(jiàn)譜6)。

將再現(xiàn)段與呈示段相應(yīng)的結(jié)構(gòu)位置對(duì)比，開(kāi)始的調(diào)性是以a小調(diào)為主體，為歌曲帶來(lái)新的調(diào)式色彩，交替調(diào)式手法的運(yùn)用也更加細(xì)致。“a小調(diào)+C大調(diào)+c小調(diào)”的混合可分為四個(gè)階段：第①階段在a自然小調(diào)和C自然大調(diào)的調(diào)域，低聲部流動(dòng)的分解和弦建立在a小三和弦的和聲基礎(chǔ)上，變音在#f和f之間切換，帶來(lái)明暗的色彩變化。第②階段在C大調(diào)和c小調(diào)的調(diào)域，但這個(gè)階段較為短小，只有兩小節(jié)；第③、④階段仍是以上兩種類型的調(diào)式交替，但音樂(lè)內(nèi)容并不是重復(fù)關(guān)系。人聲進(jìn)入后，調(diào)性與和聲的處理逐漸同呈示段走向一致，轉(zhuǎn)向以c小調(diào)為主體(見(jiàn)譜7)。

譜5 《對(duì)她說(shuō)》引子的調(diào)性與和聲材料分析

譜6 《對(duì)她說(shuō)》呈示段主題句的調(diào)式手法與和聲分析

譜7 《對(duì)她說(shuō)》再現(xiàn)段主題句的調(diào)式手法與和聲分析

從音樂(lè)體裁的角度來(lái)觀察，歌曲《對(duì)她說(shuō)》仍然保持調(diào)性風(fēng)格是為了協(xié)調(diào)對(duì)應(yīng)詩(shī)歌具象的生活化語(yǔ)言特點(diǎn)；同時(shí)，詩(shī)歌的哲學(xué)深意又促使作曲家去運(yùn)用非傳統(tǒng)的調(diào)性風(fēng)格，以上兩點(diǎn)正是這首歌曲的調(diào)性布局如此復(fù)雜多變的原因。根音明確的高疊與復(fù)合和弦一方面能夠有效地支撐調(diào)性，另一方面，也將不同的調(diào)式風(fēng)格自然地糅合在一起?；旌线\(yùn)用的交替調(diào)式手法固然凸顯了歌曲的可唱性和可聽(tīng)性，而集中運(yùn)用在呈示段和再現(xiàn)段的主題句，則與它具體的歌詞內(nèi)容“我想過(guò)你”“我想過(guò)你也會(huì)這樣”密切相關(guān)——因?yàn)樨S富的調(diào)式、細(xì)膩的和聲色彩與流動(dòng)的鋼琴織體結(jié)合，襯托著悠長(zhǎng)又略帶憂郁的人聲旋律，可以傳達(dá)出詩(shī)句的浪漫氣質(zhì)。

四、音樂(lè)風(fēng)格的融合

20世紀(jì)70年代以來(lái)，越來(lái)越多的作曲家在創(chuàng)作中接納多元化風(fēng)格，將專業(yè)音樂(lè)與流行音樂(lè)元素結(jié)合。這是“第三潮流”(third stream)的延續(xù)與擴(kuò)展，英國(guó)音樂(lè)家李·蘭迪(Leigh Landy)用了“融合音樂(lè)”(fusion music)這個(gè)更加直觀的概念來(lái)稱呼這種風(fēng)格類型⑨于潤(rùn)洋：《西方音樂(lè)通史》，上海：上海音樂(lè)出版社2003年版，第411頁(yè)。?！秾?duì)她說(shuō)》由于引用了流行民謠《鴿子之歌》而出現(xiàn)了音樂(lè)風(fēng)格的融合，它通過(guò)以下三種方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。

(一)多調(diào)性

風(fēng)格融合的第一種類型，是由改編引用后的主題句音調(diào)和直接引用的原始材料以不同的調(diào)性縱向疊置，形成多調(diào)性。進(jìn)入展開(kāi)中段后，歌曲表達(dá)的內(nèi)容和采用的手法都發(fā)生了較大變化，以主題展開(kāi)與聲部對(duì)位的手法分兩個(gè)階段表現(xiàn)“掙扎”的意象。譜8是展開(kāi)中段第Ⅱ階段，主題材料的展開(kāi)不僅使中段和呈示段之間形成有效的邏輯，結(jié)合速度、音區(qū)和力度的增長(zhǎng)、織體密度的增大、特別是調(diào)性的處理，為音樂(lè)帶來(lái)了張力。采用主題句音調(diào)材料的人聲聲部是#a自然小調(diào)，采用核心材料a’的鋼琴高聲部是#C自然大調(diào)，兩者以不同的調(diào)性、音調(diào)和形態(tài)對(duì)峙著，象征著“現(xiàn)實(shí)”和“過(guò)去”的糾纏(見(jiàn)譜8)。

譜8 《對(duì)她說(shuō)》展開(kāi)中段第Ⅱ階段

(二)復(fù)風(fēng)格

風(fēng)格融合的第二種類型，是仍由直接和改編的引用材料縱向疊置，它們不但是不同的調(diào)式，兩者之間的風(fēng)格也不同。譜9是引向再現(xiàn)段的連接部分，此時(shí)音樂(lè)情緒經(jīng)過(guò)高潮之后已平息下來(lái)，人聲聲部在中-低音區(qū)以弱力度(pp)吟唱引用的《鴿子之歌》，調(diào)性為E自然大調(diào)。鋼琴高聲部已回歸到引子中核心材料b’的形態(tài)和五聲化風(fēng)格，為五聲#c羽調(diào)式(見(jiàn)譜3)。鋼琴低聲部是核心材料a’的織體化，以E自然大調(diào)主持續(xù)和聲為骨架。因此，這個(gè)片段的風(fēng)格融合不但是多調(diào)式的，而且是復(fù)風(fēng)格的(見(jiàn)譜9)。

(三)多意象

風(fēng)格融合的第三種類型，是不同外形、情緒和風(fēng)格的織體在連續(xù)的結(jié)構(gòu)和不長(zhǎng)的篇幅中依次出現(xiàn)。譜10截取的是呈示段后半部到展開(kāi)中段第Ⅰ階段首部，在這個(gè)9小節(jié)的片段里，依次出現(xiàn)了三種織體。第①種是在低-中音區(qū)快速流動(dòng)的分解和弦，它屬于呈示段第一樂(lè)句，烘托著“歌唱”意象的人聲旋律。第②種是在高-中音區(qū)波動(dòng)的分解和弦，它屬于“敘述”意象的第二樂(lè)句，從五聲d羽調(diào)式開(kāi)始，整個(gè)樂(lè)句保持著五聲化風(fēng)格，但調(diào)性卻很不穩(wěn)定。第③階段是低音區(qū)力度很弱(pp)的持續(xù)音和弦，它烘托著同樣弱力度(半聲唱法)的a自然小調(diào)人聲旋律，自己的調(diào)性卻是C自然大調(diào)。這里是展開(kāi)中段的開(kāi)始，缺乏動(dòng)力的持續(xù)音織體和安靜的力度對(duì)應(yīng)詩(shī)歌內(nèi)容中的“虛無(wú)”意象。綜上所述，這個(gè)篇幅不長(zhǎng)的片段連續(xù)出現(xiàn)了三種意象的織體，不僅是結(jié)構(gòu)變化的體現(xiàn)，也是音樂(lè)由“感懷”轉(zhuǎn)向“掙扎”的表現(xiàn)需要(見(jiàn)譜10，由于本文篇幅所限，譜例中省略了第②種織體重復(fù)的4個(gè)小節(jié))。

《對(duì)她說(shuō)》中不同的風(fēng)格元素縱向疊置或橫向并置的融合現(xiàn)象，從作品內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)的角度觀察，與詩(shī)歌中“擺脫”與“妥協(xié)”、“否定”與“贊美”這樣矛盾交織的意象是貼合的。類似的表現(xiàn)意圖在套曲第三首《蝴蝶尖叫》(小引詩(shī))中也有所體現(xiàn)：歌曲的結(jié)尾有兩個(gè)版本可供表演者自由選擇，其中第二版本特別用了調(diào)性色彩的對(duì)比處理，來(lái)象征“浪漫憧憬”與“無(wú)奈現(xiàn)實(shí)”的交替。如果將風(fēng)格融合的現(xiàn)象從作曲家這一部作品擴(kuò)展到他整體的音樂(lè)創(chuàng)作去看待，趙曦在個(gè)人簡(jiǎn)歷中的表述“……去探索中國(guó)化、國(guó)際性和個(gè)性音樂(lè)語(yǔ)言的共融，追求作曲技法與音響性和音樂(lè)性的結(jié)合”⑩趙曦簡(jiǎn)介，“武漢音樂(lè)學(xué)院”官網(wǎng)，2018年10月19日（http://zqx.whcm.edu.cn/info/1027/1293.htm）。，說(shuō)明“風(fēng)格融合”已經(jīng)根植于他的藝術(shù)觀念中，并通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐傳達(dá)出來(lái)。

譜10 《對(duì)她說(shuō)》呈示段后部到展開(kāi)中段前部

結(jié) 語(yǔ)

在《對(duì)她說(shuō)》的詩(shī)歌與歌曲之間，詩(shī)人和作曲家的處理確實(shí)既有“共鳴”，也有“交錯(cuò)”。從歌曲對(duì)于詩(shī)歌的意象轉(zhuǎn)化，能看到兩者在整體上是一致的。而從詩(shī)歌與歌曲的氣質(zhì)來(lái)看，對(duì)于第三部分“我想過(guò)你也會(huì)這樣……”，詩(shī)歌的表達(dá)更顯理性和隱忍，歌曲的處理則更趨向于灑脫盡情。張執(zhí)浩在一篇名為《詩(shī)說(shuō)》的文章中寫道：“閱讀的趣味性及其意義，體現(xiàn)在詩(shī)歌所能提供的可解讀性上，一首優(yōu)秀的詩(shī)歌總能因其豐富性而讓它的讀者徜徉其中，信步游走?！痹?shī)歌解讀的豐富性來(lái)源于讀者在閱歷、思想和審美等方面的個(gè)體差異，音樂(lè)創(chuàng)作呈現(xiàn)的結(jié)果也必將帶有個(gè)性化的理解。

引用手法是歌曲《對(duì)她說(shuō)》最重要的技術(shù)特征。流行風(fēng)格元素出現(xiàn)在中國(guó)七零后作曲家的創(chuàng)作中不以為奇，因?yàn)檫@一代人受益于中國(guó)社會(huì)逐步開(kāi)放的思潮，不但體驗(yàn)了電子科技的興盛，流行音樂(lè)也一直伴隨他們的成長(zhǎng)過(guò)程，從而得以潛移默化地吸收這些外來(lái)文化，又在音樂(lè)創(chuàng)作中水到渠成地釋放。趙曦以引用手法在歌曲《對(duì)她說(shuō)》中定格了自己獨(dú)有的情緒記憶和情感體驗(yàn)，這種音樂(lè)表達(dá)原本是個(gè)人化的，也是抽象的。有意思的是，引用卻能夠產(chǎn)生奇妙的反作用，令聽(tīng)者在歌曲中重溫《鴿子之歌》時(shí)完成聯(lián)覺(jué)與聯(lián)想活動(dòng)，與作曲家產(chǎn)生情感的共鳴。

《對(duì)她說(shuō)》用“新調(diào)性”的音樂(lè)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化了具象的詩(shī)歌內(nèi)容，用調(diào)式手段給予歌曲可聽(tīng)性及色彩，用不同風(fēng)格元素的并置去塑造時(shí)空交錯(cuò)和矛盾交織的意象，又用統(tǒng)一的音高材料將它們?nèi)诤显谝黄?。這些或傳統(tǒng)或現(xiàn)代的手法，因轉(zhuǎn)化詩(shī)歌意象、表達(dá)歌曲創(chuàng)意而被組織在一起。就像舒曼用《詩(shī)人之戀》、馬勒用《青年漫游之歌》真誠(chéng)地表達(dá)內(nèi)心世界一樣，《對(duì)她說(shuō)》是趙曦年逾不惑、仍以赤子之心向青春告別的一首浪漫曲。