賀翔宇

【摘 要】作為韓國電影界最重要的作者導演之一，李滄東一向以關(guān)注現(xiàn)實和強烈的批判意識著稱于世界影壇。在2018年的新作《燃燒》中，李滄東一如既往地延續(xù)了自己對現(xiàn)實社會的強烈批判，對底層個人境遇與生存狀態(tài)的關(guān)注，同時，加之以哲學上的思辨，使其充滿了存在主義的藝術(shù)特征。本文將通過階級敘事與存在主義兩個不同的視角，從電影敘事學的角度對《燃燒》的情節(jié)試加研究。

【關(guān)鍵詞】李滄東;《燃燒》; 階級敘事; 存在主義

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）36-0080-02

2018年在戛納電影節(jié)上映的《燃燒》，是韓國導演李滄東沉寂八年后的新作，改編自村上春樹的短篇小說《燒倉房》，在上映初始便拿下了戛納電影節(jié)場刊3.8的高分，得到了影評人與觀眾廣泛的贊譽。

作為韓國電影界乃至亞洲電影界最重要的作者導演之一，李滄東一向以關(guān)注底層個人境遇與生存狀態(tài)、現(xiàn)代社會組織對個人的異化、以及其作品中蘊含的強烈的批判性著稱。以他的兩部代表作《綠洲》和《薄荷糖》為例，兩者都通過詩意的電影語言，殘酷地表現(xiàn)了主流社會對弱勢群體的壓迫，以及社會組織對人性的異化?？梢哉f，李滄東是目前韓國影壇最具有批判意識的電影導演之一。

而《燃燒》則繼承了李滄東的批判意識，與他之前的作品不同的是，《燃燒》所進行的批判更為激進，隱喻性更加強烈，指向性更加明顯。雖然影片改編自村上春樹的短篇小說，但《燃燒》基本上脫離了原有文本的束縛，進行了大幅度的改變。其中最重要的兩層改編：一是修改了原有文本的內(nèi)在涵義，在電影文本中表現(xiàn)出了濃厚的階級敘事傾向;二是在電影文本中增加了強烈的存在主義敘事，與更多的哲學思辨。這使得《燃燒》已經(jīng)脫離了原有的文本，成為一個獨立的電影作品。同時，也使得《燃燒》更具有強大的現(xiàn)實指向性與批判意識。

一、《燃燒》中的階級敘事

“階級敘事”一詞誕生于馬克思主義的文藝理論，根據(jù)馬克思主義的理論，無產(chǎn)階級是歷史活動的主體，是社會發(fā)展的推動者和社會發(fā)展總趨勢的決定者，即“至今一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史”。[1]這一理論反映到文藝創(chuàng)作中，就是將底層，也就是馬克思主義中的“無產(chǎn)階級”作為文藝創(chuàng)作中的敘事主體，將敘事權(quán)力從資產(chǎn)階級的手中收回。

在村上春樹的原文中，主角“我”是一個中產(chǎn)的已婚男性，而《燃燒》的主角李鐘秀，則是一個剛剛畢業(yè)的、住在出租屋里的窮學生。主角身份的改變也讓文學與電影這兩個不同的藝術(shù)形態(tài)所要表達的涵義隨之改變：與小說所表達的資本主義對人的生活以及美好回憶無聲地侵蝕的涵義不同，電影所要表達的涵義是由資本主義造成的階級鴻溝所引發(fā)的階級對立。

我們可以看到，影片中的男女主角：鐘秀與惠美，這兩人是韓國“出租屋年輕世代”的影像縮影：在條件糟糕的居住空間內(nèi)為生計而掙扎。而影片也一而再再而三地通過場景組合段的影像來表現(xiàn)：鐘秀和惠美所居住的逼仄的出租屋，以及不斷響起的朝韓邊境的廣播，都在不斷地強化著鐘秀和惠美“邊緣人”的形象。

而到了影片后段，人物本的出現(xiàn)，則標志著與鐘秀和惠美對立的上流社會的出現(xiàn)。從這時開始，電影開始通過本這一“外來侵入者”的形象，著重通過描述性組合段來講述貧富差異造成的階級分化。[2]本在出現(xiàn)時是一個近乎完美的形象——住在豪宅里，開著豪車，經(jīng)常去各地旅游……面對這種分化，鐘秀和惠美在一開始并無反抗的意識，而是去迎合本，其中以惠美最甚。惠美投入地表演非洲部落的hunger之舞，是為了取悅于本，贏得本的歡心，通過他來實現(xiàn)自己的階級跨越。然而，對于本而言，惠美的表演只會讓他感到興趣索然，在表演時打起了哈欠。而他更通過對自己“燒塑料棚”愛好的描述，隱喻了他對以鐘秀、惠美為代表的底層群體的態(tài)度——對他而言，底層群體是沒有價值的，就像又臟又亂的塑料棚，干脆就讓它們自生自滅，或者一把火燒掉。對于本而言，鐘秀所追求的惠美也不過是他眼里的消費品。而對于社會而言，惠美的存在也是處于邊緣之中的，在惠美失蹤后，她存在的一切都變得更加模糊，她的失蹤也無人在意?！八芰洗笈铩痹谟捌斜闶请[喻了惠美這樣的邊緣人和底層，他們的存在與消失無人在意，即使像鐘秀那樣不斷地去尋找，卻也只能是徒勞無功。

經(jīng)由對“燒塑料棚”的隱喻，《燃燒》揭露了新的階級狀況：以鐘秀為代表的無產(chǎn)階級和以本為代表的精英階層，雖然在外在的形式上獲得了平等，實現(xiàn)了富蘭克林所說的“從蒼天那里取得了雷電，從暴君那里取得了民權(quán)”，兩個階級之間甚至可以坐在一起吃飯、戀愛乃至互換各自的隱私。但他們之間所掌握的財產(chǎn)、性權(quán)利、話語權(quán)仍是不平等的。從本質(zhì)上來看，階級對立依然存在，而階級與階級之間的流動已然被堵死?；橐霾辉偈菍崿F(xiàn)階級跨越的有效手段，惠美在本的眼中不過是早晚要被燒掉的塑料大棚之一。而考試所帶來的階級跨越也變得微乎其微，大學畢業(yè)后，鐘秀只能住在狹小的出租屋內(nèi)，靠打零工為生。在全新的階級社會之中，年輕人的上升渠道被徹底堵住，階級固化已然完成，人的命運已經(jīng)寫好。

從影片中我們可以看到，李滄東一直在盡力地描述這種階級之間的對立，但凡是三人共同出現(xiàn)時的座位，它們的擺放都是充滿對立狀態(tài)的三角形，唯一一次三人的座位不再是對立的三角形，是在三人都吸了大麻時，這一隱喻充滿嘲弄地指向了一個悲哀的現(xiàn)實：只有神志不清時，才會出現(xiàn)短暫的平等。

因此，在惠美失蹤后，鐘秀徹底認清了這一無力的現(xiàn)實，在一次次尋找惠美未果后，他認定是本將惠美殺害了。最終，他在塑料大棚殺死了本，隱喻著底層對現(xiàn)實無力的反抗最終會演化為對上層社會的憤怒，他們在往上爬的過程中一次次的失敗、被嘲弄，最終成就了鐘秀刺向本的那一刀。最終他把本的尸體與保時捷轎車燒掉，在冷色調(diào)所凸顯的熊熊火焰之中，底層的憤怒得以宣泄，處于邊緣的“他者”終于發(fā)出了自己的反抗。

二、《燃燒》中的存在主義敘事

存在主義起源于二十世紀初胡塞爾的現(xiàn)象學，隨后海德格爾第一次提出研究人的存在本身的“存在主義”，而后薩特提出了存在主義的哲學和美學特征。存在主義是資本主義走向危機與滅亡的產(chǎn)物，它表現(xiàn)了人們處在異己的世界中，完全沒有安全感的危機與焦慮的心理。[3]存在主義反映到電影創(chuàng)作中，正是安德烈·巴贊所說的：“每個單獨看上去只是現(xiàn)實的片段，它的存在先于內(nèi)涵?！盵4]

反映到《燃燒》這部電影中，電影文本中更是體現(xiàn)了強烈的存在主義傾向。在影片中惠美與鐘秀初次見面，惠美向鐘秀講述的“great hunger”（大饑餓）與“l(fā)ittle hunger”（小饑餓），將大饑餓解釋為找不到生命意義的空虛，可以說，即使是處于底層，惠美也依然想要去尋找生命的意義。此外，處于上層社會的本則將空虛視為理所當然，正如他的臺詞中所言，燒掉塑料大棚正是彌補自己的空虛。

這種在資本主義世界中所焦慮的心理，恰恰體現(xiàn)著存在主義的“荒謬”與“虛無”兩個理念。存在主義的核心理念就是“世界是荒謬的，人生是痛苦的”，面對荒謬與虛無的世界，《燃燒》所發(fā)生的故事是與客觀的環(huán)境所“間離”的，而影片通過鏡頭組合段強化了這種“間離感”，在鏡頭表現(xiàn)下，鐘秀、惠美與外界環(huán)境所表現(xiàn)的格格不入與疏離，人與人之間關(guān)系的冷漠，將世界的“荒謬”與“虛無”表現(xiàn)得淋漓盡致。資本主義世界的“荒謬”與“虛無”造成了人的異化，因為“荒謬”與“虛無”是因為資本主義社會對人的本性的壓迫，高度發(fā)達的物質(zhì)社會使人作為人的本性喪失，消費主義更使底層人物變?yōu)榭梢杂媒疱X衡量的物體?？梢钥吹?，惠美作為一名出身于底層的年輕女性，卻在本的心中被物化為一座可以無視，亦可以燒掉的塑料大棚，成為上層社會的一件玩物，而本也喪失了人的情感，變得麻木，可以說，本和惠美就是在“荒謬”與“虛無”的社會中被異化的人物代表。[5]

而《燃燒》的文本所體現(xiàn)的另一處存在主義理念，便是對“他人即地獄”的生存困境的表達。存在主義認為，人與人之間不能夠相互理解甚至相互折磨的悲涼情境，將是人類的生存狀態(tài);薩特認為，每個人想要保持自己自由的主體地位，必然與其他人的自由產(chǎn)生沖突，由此可以得出人與人之間的狀態(tài)本質(zhì)上是相互敵視、相互審視的，這種情境與地獄差不多，便是“他人即地獄”。[6]

在《燃燒》中，惠美、鐘秀與自己的家庭之間的關(guān)系并不是和諧、親密的，而是一種近乎敵視的狀態(tài)?；菝赖慕憬阍噲D通過鐘秀給惠美帶話，讓她還不清債務就不要回家;鐘秀的父親面臨牢獄之災，鐘秀與父親在審判庭上幾乎沒有任何的交流，而鐘秀寫的請愿書希望能夠得到鄰居的支持時，卻被無情地拒絕;從小離開他的母親找到了鐘秀，卻不是為了母子親情，而是為了讓鐘秀幫忙還債……本應該親密無間的家人關(guān)系卻在《燃燒》中只體現(xiàn)出了冷漠與疏離，人與人之間的關(guān)系除了冷漠之外沒有其他的了。

必須指出的是，《燃燒》文本中的哲學討論是建立在“階級”這個大的框架之內(nèi)的，即使影片表現(xiàn)了本、鐘秀與惠美對世界有著相同的困惑，但三人所選擇的面對方法是不同的：本選擇的是自我放逐、自我迷失，而惠美與鐘秀選擇的是消極地反抗。正如惠美的臺詞：“我也好想和晚霞一樣消失掉”，面對現(xiàn)實所帶來的無力感，他們在悲傷中接受命運的既定安排。但惠美在夕陽下與鐘秀分別，消失不見后，鐘秀徹底地失去了順從與消極反抗的耐心，通過殺人來表達了對這個世界的怒吼。

總而言之，作家出身的李滄東，親身經(jīng)歷了韓國的經(jīng)濟騰飛與快速衰落，面對巨大的貧富差距，年輕世代的憤怒與困惑，李滄東通過詩意的影像與充滿隱喻性、哲學性、人文意識的文本進行闡述與思索。他的眼睛永遠關(guān)注著這資本主義社會下的邊緣人與底層人群。在《燃燒》中，李滄東通過他獨有的方式向世界表達了他對這個社會的批判與思索，而且較之于他先前作品晦澀的表達，《燃燒》的隱喻與指向都更加明顯，這毫無疑問地增加了對他的質(zhì)疑，但反映到社會現(xiàn)實中間，我們可以看到的是，李滄東的轉(zhuǎn)向是與當前資本主義的階級矛盾日益明顯互相配合的，這也表現(xiàn)出導演本身對社會現(xiàn)實的思索與焦慮。

參考文獻：

[1]顏琳. 階級敘事與“大眾”歷史主體的建構(gòu)[J]. 山西師大學報（社會科學版）， 2012， 39（1）.

[2]顧崢. 骨骼深處發(fā)出的低音——簡評李滄東的《燃燒》[J]. 藝術(shù)評論， 2018（8）：114-118.

[3][6]吳偉琦. 荒謬·孤獨·抗爭——李滄東《燃燒》中的存在主義[J]. 藝術(shù)評鑒， 2019， 577（02）：152+156-158.

[4][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

[5]馬營， 王永超. 李滄東電影《燃燒》的詩意影像呈現(xiàn)[J]. 電影文學， 2018， 716（23）：132-135.