劉鑫

【摘 要】現(xiàn)代戲劇之父易卜生的四幕劇《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》是其晚年帶有神秘、象征色彩的一部心理現(xiàn)實(shí)主義劇作。易卜生的晚期作品也標(biāo)志著其作品從傳統(tǒng)戲劇到現(xiàn)代戲劇的轉(zhuǎn)折。《博克曼》的現(xiàn)代性結(jié)局更是打破了亞里士多德式傳統(tǒng)戲劇在高潮之后沖突得以平息、觀眾得以凈化的圓滿結(jié)局模式，結(jié)尾大量運(yùn)用象征主義手法，是戲劇內(nèi)在性和現(xiàn)代性表達(dá)的一次偉大嘗試。

【關(guān)鍵詞】《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》;易卜生;現(xiàn)代性結(jié)尾;危機(jī)

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）36-0016-02

四幕悲劇《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》是現(xiàn)代戲劇之父易卜生晚期“心理現(xiàn)實(shí)主義”劇作之一。不同于前期“社會(huì)問題劇”代表作《玩偶之家》、《社會(huì)支柱》等，易卜生從《野鴨》之后的劇作象征、神秘色彩加重，外部動(dòng)作減少，開始注重人物內(nèi)心審視。《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》這部悲劇的主人公博克曼是礦工的兒子，他野心勃勃，為了功成名就，不惜出賣愛情，爬到了銀行總經(jīng)理的職位，正當(dāng)他馬上掌管全國礦山、商業(yè)路線、輪船航線時(shí)，因挪用公款，被昔日情敵告發(fā)，鋃鐺入獄，自此身敗名裂，有了之后八年的牢獄之災(zāi)。出獄后，博克曼終日閉門不出，幻想有朝一日能東山再起，結(jié)果在兒子遏哈特出走的晚上凍死在冰天雪地之中。

這部劇的主題正如彼得·斯叢狄所言，“過去本身成為主題，即反復(fù)提到的‘漫長的歲月和‘被摧殘和被糟蹋的一生?！闭嬲那楣?jié)在戲劇開始前就已發(fā)生，當(dāng)下的劇情難以達(dá)到傳統(tǒng)戲劇中靠戲劇動(dòng)作和對白帶來的和諧體驗(yàn)，內(nèi)容上只能突出內(nèi)心世界，呈現(xiàn)一種戲已落幕的“后戲劇”效果。斯叢狄并指出，《博克曼》過去的情節(jié)并不推動(dòng)當(dāng)前劇情發(fā)展，這樣的形式問題昭示了戲劇的歷史性危機(jī)。這種危機(jī)更是在這部悲劇無力挽回的結(jié)尾中展現(xiàn)，簡短的第四幕更像是對過去的集中收尾，遏哈特的出走和博克曼的去世產(chǎn)生了一切還未完待續(xù)的效果。如果說易卜生筆下的娜拉出走后，大家會(huì)關(guān)心她何去何從，人們對《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》不再好奇，因?yàn)橐磺卸继砹恕?/p>

一、第一層危機(jī)——外在模糊的因果邏輯結(jié)構(gòu)

薩義德指出，通常情況下，藝術(shù)家晚期作品可以“使一生的美學(xué)努力得以圓滿”，但是易卜生晚期的作品“并不是和諧與決意，而是不妥協(xié)，不情愿和尚未解決的矛盾?！彼耐砥趧∽鳌笆谷讼氲搅艘粋€(gè)憤怒的和心煩意亂的藝術(shù)家……無可挽回地?fù)p害了結(jié)尾的可能性，使觀眾陷入比以前更加困惑和疑慮的境地?！彼箙驳以u論，易卜生“很少能使當(dāng)下的情節(jié)和喚起的情節(jié)在主題上不相上下，兩者無隙地交織在一起。”而《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》的戲劇性情節(jié)多發(fā)生在過去，過去的事因和現(xiàn)在的結(jié)果之間的關(guān)系既難以明晰，又不統(tǒng)一。但是，這層因果結(jié)構(gòu)從劇作的合理性及可信度角度來說，是引起觀眾共鳴的必要條件。

劇中三位年老的主人公各懷心事，全劇富有戲劇性的一幕發(fā)生在劇末他們對于年輕人遏哈特的爭奪場面上。博克曼出獄后將自己束之高閣，每天等待銀行求他出山復(fù)職，重獲個(gè)人的榮譽(yù)和權(quán)力。博克曼太太耿希爾得因?yàn)椴┛寺氇z認(rèn)為家族蒙羞，把所有希望寄托于兒子遏哈特身上，希望他能挽救家族的名譽(yù)和財(cái)產(chǎn)。另一個(gè)飽受博克曼傷害的，博克曼年輕時(shí)心愛的、卻被出賣的情人，耿希爾得的妹妹——艾勒自博克曼入獄后就照顧起了遏哈特，擔(dān)任了遏哈特養(yǎng)母的角色，現(xiàn)在她重病纏身，知道自己時(shí)日不多，想要遏哈特守在自己身邊，陪她走過生命最后一程。出人意料的是，這三位老人的心愿均未達(dá)成，最后的和解也十分倉促、令人尷尬。遏哈特多次熱烈地呼喊著自己是年輕人，只想要生活！快樂地生活！他既沒有選擇他的母親，也沒有選擇他的姑媽，更沒有選擇把兒子當(dāng)救命稻草、要求兒子跟他一起干的博克曼，而是選擇和另外一個(gè)女人威爾敦太太逃離這個(gè)家。最后表現(xiàn)在草草了事的分別場面：

遏哈特：……（把兩手伸給她）媽媽，再見。

博克曼太太：（拒絕的姿勢）別碰我！

遏哈特：（溫和地）這是你最后的一句話？

博克曼太太：（嚴(yán)厲地）是。

遏哈特：（轉(zhuǎn)身）那么，艾勒姨媽，再見。

艾勒瑞替姆：（緊緊抓住他兩只手）再見，遏哈特！去過你的日子吧——盡量地快樂——能怎么快樂就怎么快樂。

如果說觀眾可能期待的是耿希爾得和艾勒，甚至后來博克曼參與的一場激烈的爭奪戰(zhàn)，劇中被爭奪的對象遏哈特竟然突然快樂且堅(jiān)決地離開了他們。戲劇注重人物內(nèi)心活動(dòng)，難以外化成動(dòng)機(jī)確定的外在行動(dòng)，觀眾缺少了傳統(tǒng)戲劇帶來的內(nèi)在動(dòng)機(jī)和外在動(dòng)作統(tǒng)一的戲劇體驗(yàn)，難以取得共鳴，心靈得不到凈化，這是戲劇往現(xiàn)代戲劇發(fā)展的危機(jī)表現(xiàn)之一。與之同樣不合常規(guī)的是，前三幕鋪墊的已自審十六年、仍滿心壯志的博克曼最后迎接他的竟是下樓出門后不久凍死在寒風(fēng)雪地中的結(jié)局。這樣倏然而冰冷的結(jié)尾預(yù)示著二十世紀(jì)對圓滿和諧結(jié)尾產(chǎn)生質(zhì)疑的現(xiàn)代主義趨勢的到來。

二、第二層危機(jī)——人物性格及人際關(guān)系一致性受到挑戰(zhàn)

關(guān)于悲劇，黑格爾評論說：“悲劇中的人物要么因?yàn)樽约簭?qiáng)烈的意志或性格造成的片面性走上毀滅之路，要么必須以一種嚴(yán)肅的方式認(rèn)命并接受曾經(jīng)所反抗的事情?！睆倪@個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來看，博克曼這個(gè)悲劇主人公本應(yīng)該在他出獄之后更加不遺余力地追求未完成的崇高事業(yè)，甚至再報(bào)復(fù)舉報(bào)他的昔日朋友欣克爾，或者經(jīng)過一番悲壯的努力后，博克曼與暮年的自己和解，最后接受自己難以再創(chuàng)輝煌的命運(yùn)。然而，博克曼既沒有東山再起，也沒有就此認(rèn)命，而是不斷嘆息著“糟蹋了八年的寶貴光陰”，知道自己年邁，已為時(shí)過晚，但直至臨死還抱著“從頭做起，重新爬上高峰”的希望，甚至算上獄中的八年光景，與社會(huì)脫軌十六年后，兒子走后突然下定決心再也不回這所房子，要去沖風(fēng)冒雪，“再找著自由、生命和人類”。博克曼的言行說明他并不具備傳統(tǒng)悲劇中人物自始如一的性格片面性。

劇中的人物關(guān)系也未做到從一而終，同時(shí)，人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變似乎也缺乏情節(jié)動(dòng)作的支撐。最富戲劇性的當(dāng)屬博克曼和朋友佛爾達(dá)爾關(guān)系的轉(zhuǎn)變。在第二幕，他們就是否存在“忠實(shí)女人”而爭吵，博克曼對佛爾達(dá)爾詩才的肯定和佛爾達(dá)爾對博克曼會(huì)復(fù)職掌權(quán)的支持都成了互相欺騙。他們的友誼似乎已到了無可挽回的地步：

佛爾達(dá)爾：……現(xiàn)在你對我變成不相干的人了。

博克曼：你對我也是如此。

佛爾達(dá)爾：再見，約翰·蓋勃呂爾。

博克曼：再見，威廉。

然而，到了第四幕，當(dāng)他們在房子外邊又見面時(shí)，似乎之前的不愉快都已煙消云散：

博克曼：我問你，你上這兒來干什么？

佛爾達(dá)爾：我想找你，約翰·蓋勃呂爾。我一心要到樓上去找你。噯，樓上那間屋子——

博克曼：我把你攆走了，你還想找我？

佛爾達(dá)爾：噯，我也不能就此不來啊。

之后，博克曼和佛爾達(dá)爾便就他們孩子的出行計(jì)劃進(jìn)行交談，分享彼此的“快活”。博克曼終于逃離了樓上的監(jiān)獄，佛爾達(dá)爾收到了女兒富呂達(dá)的告別信，他們似乎順理成章地再次成為了朋友。劇末這些讓人忍俊不禁、出乎意料的人物言行及關(guān)系轉(zhuǎn)變恰恰展示了現(xiàn)代社會(huì)人物性格的復(fù)雜性及人類關(guān)系的不確定性。這種表現(xiàn)也昭示了了戲劇的現(xiàn)代主義、心理現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展走向。

三、象征主義——解決內(nèi)在性表達(dá)的戲劇形式危機(jī)

《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》開始于一個(gè)冬日的晚上，于幾個(gè)小時(shí)之后結(jié)束，符合亞里士多德式傳統(tǒng)戲劇的簡單的、靠情節(jié)推動(dòng)的時(shí)間進(jìn)展規(guī)律。然而，過去才是該劇真正的主題，真正的戲?。ú┛寺^去的成就，更廣義上來講，易卜生早期劇作的戲劇形式）在戲劇開始之前就已經(jīng)結(jié)束。這也是我們看到前三幕幾位年老的主人公們集體反思沉湎過去，戲劇缺乏當(dāng)下動(dòng)作和對白而表現(xiàn)出非戲劇性特點(diǎn)，到了第四幕出現(xiàn)無可避免的打破傳統(tǒng)戲劇模式的情節(jié)對白，只能對過去進(jìn)行草草結(jié)尾的原因。基于此，斯叢狄認(rèn)為該劇如果是以小說的形式呈現(xiàn)會(huì)更好，馬克·桑德伯格認(rèn)為先鋒電影是更好的表現(xiàn)形式。然而，筆者認(rèn)為，雖然斯叢狄和馬克從形式上給《博克曼》提供了新的可能性，這種時(shí)間安排也更適合按照布萊希特式的關(guān)注生活復(fù)雜性、矛盾性的“史詩式戲劇”來書寫。但不可否認(rèn)的是，戲劇領(lǐng)域本身也向人物深層心理進(jìn)行拓展，與古典戲劇對話原則相反，現(xiàn)代“戲劇的藝術(shù)性就在于通過最瑣碎的日常談話的裂隙，去開展人物自身無意識(shí)的深層動(dòng)機(jī)與潛隱情感，”而易卜生正是他那個(gè)時(shí)代引領(lǐng)戲劇手法革新的先鋒，使他的戲劇達(dá)到了元戲劇的層次。

斯叢狄在指出易卜生《博克曼》一劇引出了形式危機(jī)的同時(shí)，也稱贊了“他的大師般的戲劇創(chuàng)作功底”，并稱“這種外在的完美掩蓋了戲劇的內(nèi)在危機(jī)?！?本文認(rèn)同梁雪的觀點(diǎn)，“易卜生沒有顛覆古典戲劇形式，而是試圖從古典戲劇中突圍……采用以象征為主的藝術(shù)手段對其內(nèi)在性主題加以暗示?！毕笳髦髁x的運(yùn)用使該劇上升到普遍性高度。例如，最后一幕博克曼要帶艾勒去看他“隱藏的寶貝”，其實(shí)是想看所有過去未實(shí)現(xiàn)的夢想和愿望。威爾敦太太帶著遏哈特和富呂達(dá)離開的雪橇銀鈴聲同時(shí)像喪鐘聲，博克曼和艾勒坐的長椅旁枯死的老樹也無不暗示著博克曼行將就木的命運(yùn)。臨死前，他實(shí)際上是產(chǎn)生了幻覺，一直向艾勒描述著艾勒看不到、聽不到的輪船、工廠、金屬礦脈、王國，至死也未放棄對權(quán)力和榮華的渴求。最后，一陣冰冷的狂風(fēng)吹來，博克曼感到“一只冰冷的鐵手抓緊了他的心口”，與其說冷氣害死了博克曼，不如說他深藏內(nèi)心的寒冷和痛苦害死了自己。

四、結(jié)語

《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》作為易卜生生平倒數(shù)第二部劇作，是易卜生后期一部典型的帶有神秘、象征色彩的心理現(xiàn)實(shí)劇。該劇突破了諸多傳統(tǒng)戲?。ㄓ绕涫潜瘎。┑膬?nèi)容和形式常規(guī)，運(yùn)用象征主義手法將深藏內(nèi)心深處的自我審視神秘化，增加模糊性和神秘性，使該劇在百余年之后仍為后人反復(fù)研究?！恫┛寺返默F(xiàn)代性結(jié)局更是打破了亞里士多德式傳統(tǒng)戲劇在高潮之后沖突得以平息、觀眾得以凈化的圓滿結(jié)局模式，是戲劇內(nèi)在性和現(xiàn)代性表達(dá)的一次偉大嘗試。易卜生的作品標(biāo)志著從傳統(tǒng)戲劇到現(xiàn)代戲劇的轉(zhuǎn)折，影響著一代又一代的劇作家。

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