簡圣宇

(揚州大學 美術(shù)與設計學院，江蘇 揚州 225009)

意象是中國美學的核心概念之一，朱志榮先生在厘清這一概念并促使它實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而做出了很大努力，雖然他謙遜地稱自己只是“接著說”，但他對意象譜系相關(guān)概念范疇的研究和闡述相當深刻，一方面從現(xiàn)代美學學科的高度重新闡述了這一系列中國古代范疇內(nèi)的經(jīng)典概念，賦予這些概念以現(xiàn)代學科精神；另一方面又從中國傳統(tǒng)美學中汲取營養(yǎng)，為中國美學在全球化語境中的重構(gòu)提供了來自傳統(tǒng)的深層力量。

朱先生提出“意象創(chuàng)構(gòu)論”以來，引發(fā)學界數(shù)輪學術(shù)討論，雖然在討論當中，有些學者對朱志榮“意象創(chuàng)構(gòu)論”的批評其實包含著對該論的誤讀，還有一些學者則對該論提出超越其作為單一理論所能承載的闡述要求，但整體上看，這些論爭進一步深化了學界對于意象論的理解，也促使朱先生進一步對該論進行優(yōu)化和調(diào)整，提升了該論的體系性和思辨性。筆者認為，朱先生的“意象創(chuàng)構(gòu)論”目前為“瑜中含瑕”的狀態(tài)，如何看待“意象創(chuàng)構(gòu)論”的貢獻與缺失，不僅與該論進一步的優(yōu)化和發(fā)展有著直接關(guān)聯(lián)，而且也對我們思考如何在當代語境中革新中國傳統(tǒng)美學的基本概念有重要啟發(fā)意義。

一、意象與審美意象當有所區(qū)分

“意象創(chuàng)構(gòu)論”涉及到的一些學理問題尚需進一步細化思考，這其中比較顯著的是朱先生在對“意象”與“審美意象”的具體闡釋時存在混用問題。對此，韓偉在《美是意象嗎？》和隨后毛宣國在《“意象”概念和以“意象”為核心的美的本體說》中都特別提及過。在“意象創(chuàng)構(gòu)論”系列文章的闡述中，朱先生認為兩者在本質(zhì)上是共通的：既然我們談論是“意象”即是“美”，那么“意象”其實就是“審美意象”，故此也不必再刻意區(qū)分。但筆者認為兩者必須詳細區(qū)分，不能因為兩者具有共通性就可以混用，因為“美”>“意象”>“審美意象”。且不管西方語境下如何定義“美”，按照新中國數(shù)次美學討論之后的大致共識，所謂“美”，應當包括四個構(gòu)成要素：主體、客體、間性和語境。

主體客體概念本文不再贅述。所謂間性，即超越主體客體的一種互嵌結(jié)構(gòu)，在朱光潛先生那里，主客關(guān)系就是間性；在以胡塞爾現(xiàn)象學為基礎的學說看來，間性指“意向性結(jié)構(gòu)”；在主體間性美學學派看來，間性指“主體間性”；在身體美學學派看來，間性指主體用以關(guān)聯(lián)思想和外在世界的身體；在氣氛美學學說看來，間性是指具有居間性和聯(lián)構(gòu)性的“審美氣氛”；而在意象論看來，意象內(nèi)在容涵了間性。一言以蔽之，間性就是超越主客二元對立的范疇。

所謂語境，包含了時間維度和話語境遇。如果說前三者側(cè)重在共時性的層面構(gòu)造“美”，那么語境就在歷時性上賦予“美”隨著時代變化的時間維度。只有加上此維度，才能闡述清楚諸如“為何某一時期能被納入審美范疇的東西，到了另一個時期卻被排除在外”等問題。

而“意象”應當被視為諸多闡述審美現(xiàn)象的概念之一，與其他學派、學說所提出的相關(guān)概念一起，以復調(diào)和聲的結(jié)構(gòu)構(gòu)成了闡釋“美”的共同體。毛宣國從語義層面提出，“意象”與“審美意象”存在著“種”與“屬”、類概念與亞概念的區(qū)分。也就是說，作為大概念的“意象”包含著子概念的“審美意象”。毛宣國和韓偉等學者都是從語義邏輯層面思考“意象”與“審美意象”之間的差別，不過他們都沒談到此問題的關(guān)鍵：只有當存在“非審美的意象”時，“意象”才是包含著“審美意象”和“非審美的意象”的大概念，可他們都沒有指出究竟什么才是“非審美的意象”。

筆者認為，從歷史的維度看，所謂“非審美的意象”是存在的，即“原始意象”。在《左傳》當中多次出現(xiàn)“象”的概念，如宣公三年，有“鑄鼎象物，百物而為之備”之說。恒公二年，又有“五色比象，昭其物也”一說。這里面的“象”其實都是原始意象，即，以具有象征性的圖案或符號，來比附現(xiàn)實生活當中的物象?！痘茨献釉馈樊斨幸蔡岬健懊袢吮话l(fā)文身，以象鱗蟲”的概念，談到的就是民眾紋身所使用的幾何圖案，乃是以簡練抽象的“象”來象征各種現(xiàn)實中存在的動物，或者想象中的神獸。這些原始意象多是在缺少自覺審美意識的語境下被創(chuàng)構(gòu)出來的，距離后來成熟的審美意象還有相當大的距離。此外還有不充分、非自覺的“準審美意象”。以清人章學誠為例，他在《文史通義·易教下》中已自覺地將“象”分為“天地自然之象”與“人心營構(gòu)之象”，然而他所認為的“人心營構(gòu)之象，亦出天地自然之象也”，本質(zhì)上是將主體性的“人心營構(gòu)之象”客體化，在思維上是一種歷史倒退。盡管如此，以章學誠為代表的學者所談之“象”其實已經(jīng)具備了審美意象的因素，所以或可稱之為“準審美意象”，以與包括葉朗、朱志榮等學者所闡述的具有充分的審美性質(zhì)的“意象”(審美意象)有所區(qū)別。其實朱先生也在具體論述時意識到這種差異，因為他提到：“審美意識是主體在長期的審美活動中逐步形成的感性具體、具有自發(fā)特征的意識形態(tài)，由長期的審美實踐積累形成傳統(tǒng)?！盵注]朱志榮：《論審美意識的特質(zhì)》，《上海師范大學學報》(哲學社會科學版)，2016年第3期。既然審美意識是動態(tài)演化的，那么審美意象其實也有相應的演化過程。

學者楊春時也曾對此以三段分法進行闡述，他認為由于人的意識有感性、知性和超越性這三個層次。相應的，意象也就亦需三分：“不僅有感性水平，還有知性水平(如科學活動中的直覺想象)，以及超越性水平(審美意象)。知性意象是感性意象的升華，后者是對現(xiàn)象的直觀把握，前者是對本質(zhì)的直觀把握。知性意象的發(fā)生，是在由表象到概念的思維活動促使下，感性意象在無意識中重新組合深化的結(jié)果。超越性意識不是對現(xiàn)象世界的感性和知性把握，而是對存在意義的把握，只有在審美意識的層次上，才能構(gòu)造出審美意象?！盵注]楊春時：《文學理論新編》，北京：北京大學出版社，2007年版，第195-197頁。他又言“審美意識的存在形式是意象，而意象區(qū)別于表象，具有主客同一、情感性等特征”[注]楊春時：《中華美學的審美意識論》，《廣東社會科學》，2018年第5期。，即，意象被他視為是審美意識的現(xiàn)象學呈現(xiàn)。在他看來，“審美意識比感性、知性非自覺意識具有更充分的意象性，因為它完全擺脫了自覺意識的制約、限制，意象意識獲得獨立和解放?！盵注]楊春時：《美學》，北京：高等教育出版社，2004年版，第111頁。他的提法或也可以理解為：審美意象才是最充分的意象。雖然他將審美意識定義為所謂“非自覺意識”或可再商榷，但他的提法所包含的啟發(fā)意義就在于提醒我們，由于主體對意象的構(gòu)造是一個從不自覺到自覺的發(fā)展過程，所以意象也存在從低級到高級的發(fā)展演化。審美意象作為最高的意象，正是這種意象層次不斷發(fā)展遞進的產(chǎn)物。

二、意象創(chuàng)構(gòu)中的“主體”概念可進一步細化

朱先生論述的參與意象構(gòu)造過程的主體實際上包括“意象的創(chuàng)造者”和“意象的接受者”兩類。比如他在《中國文學導論》一書中大部分是立足于“意象的創(chuàng)造者”的層面進行闡述：“意象的創(chuàng)構(gòu)過程，實際上是作家體物得神、又以主體之神合對象之神的過程。作家要體悟到對象的內(nèi)在生命精神，必須對對象以神相會，‘神會于物。因心而得’，由對象之神感發(fā)主體之神，物我之神遂得以合一。作家做到了這一點，則自然意廣象圓。意象便能呼之欲出?！薄耙庀笫菍ο蟮母行晕飸B(tài)與人的主觀情意水乳交融在作家心中所形成的物我合的感性形式，也是作家自我表達和與世界交流的一種方式。它是以主體所感受到的物象為基礎，又借助于物象的感發(fā)，以傳達作者的主觀情意。不過，象意之間常常很難簡單地渾然為一。這就需要作者在意象的創(chuàng)構(gòu)過程中，通過審美的思維方式，憑借想象力加以創(chuàng)構(gòu)，并且運用賦、比、并等藝術(shù)手法加以表達，使之空靈剔透，情趣盎然，并通過語言符號加以物化?！盵注]朱志榮：《中國文學導論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年版，第32頁。

不過在另一些論述中，他則從“意象的接受者”的角度來談及相關(guān)問題：“在審美活動中，美是物象、事象和藝術(shù)品及其背景經(jīng)由主體悅目、悅耳和賞心，或震撼心靈所創(chuàng)構(gòu)的意象”，“審美活動作為創(chuàng)構(gòu)意象的過程，是主體通過體悟外物呈現(xiàn)為空靈之象、獲得精神愉悅的過程，也是主體通過直觀體悟誘發(fā)情感和想象，滿足創(chuàng)造欲，力求自我實現(xiàn)的過程，其中體現(xiàn)了體悟、判斷和創(chuàng)造的統(tǒng)一。”[注]朱志榮：《論審美活動中的意象創(chuàng)構(gòu)》，《文藝理論研究》，2016年第2期。這段論述亦可理解為是在闡析“意象的接受者”是如何從悅目悅耳的初級層次，逐步上升到悅情悅心的高級階段以至最后進入審美境界的過程。

古典范疇里的意象“主體”，基本指“意象的創(chuàng)造者”，但也隱含了“意象的接受者”。如，《周易·系辭上》提到：“子曰：“書不盡言，言不盡意?！边@里談到了文本的有限性，必須尋覓一種審美中介來實現(xiàn)“言有盡而意無窮”的目的，所以“圣人”才需要“立象以盡意”。換句話說，首先由“圣人”這一“意象的創(chuàng)造者”來“立象”，然后其他“意象的接受者”接著通過前者所立之“象”來進一步生發(fā)情思，從而在接受者與創(chuàng)造者之間通過意象實現(xiàn)“視域融合”，并且讓接受者繼而能在自己的意向性結(jié)構(gòu)中再創(chuàng)造出“象外之象”。因此意象的創(chuàng)造者在選擇意象之“象”時，發(fā)揮的能動性相對更大，而意象的接受者則更多是立足于已有之意象的基礎上依據(jù)自身的主體閱歷情思等進行再創(chuàng)造，接受者在意象生發(fā)的方向上相對創(chuàng)造者而言受限更大，往往是順著創(chuàng)造者的思路延伸出去。

無論是《周易》等文本中所闡述的，還是朱先生所進一步明晰化論述的所謂“主體”，其實都包含著“意象的創(chuàng)造者”和“意象的接受者”這兩類。這意味著我們不能籠統(tǒng)地談“主體”。畢竟兩者有先后次序，前者先在具體作品中創(chuàng)構(gòu)出特定意象，而后者則是在接受特定意象的過程當中，實現(xiàn)意象的再創(chuàng)造。同一個審美意象，在創(chuàng)造者和在接受者分別創(chuàng)構(gòu)的兩個不同的審美境域中必然有較大區(qū)別。所以“意象創(chuàng)構(gòu)論”在推進自身的進一步現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中應當將“主體”身份明晰化。

三、意象時空觀需在意境范疇下深入探究

朱先生對意境與意象關(guān)系的論述存在一些需要進一步厘清和深化的地方，實際上他是將意境作為意象的衍生產(chǎn)物來看待的。他提出：“意境是指單個意象及其背景或意象群及其背景在主體的心靈中所呈現(xiàn)的整體效果?！薄耙饩掣禁愑谝庀?，是由意象產(chǎn)生的效果。意境以構(gòu)成意象的可聽、可視、可感的具體形態(tài)為基礎，仍然屬于廣義的意象范疇?！彼€補充說：“意境附麗于意象，是由意象產(chǎn)生的效果。意境以構(gòu)成意象的可聽、可視、可感的具體形態(tài)為基礎，仍然屬于廣義的意象范疇。”“意象為體，意象的象內(nèi)與象外的統(tǒng)一，構(gòu)成整體的境象，即意境。”[注]朱志榮：《論意象和意境的關(guān)系》，《社會科學戰(zhàn)線》，2016年第10期。

換句話說，朱先生雖然將意境視為是意象的“結(jié)晶”，但他對意境的重視程度要低于意象。朱先生在評論王國維關(guān)于意境的一段論述時，曾談到需要“把意境放在意象本體中去理解”，他認為，“意境表述著整個意象、意象群及其背景，是在意象的基礎上通過營造的氛圍呈現(xiàn)的”。在他看來，既然意境是“由意象及其背景或意象群及其背景所呈現(xiàn)的效果”，那么研究意象的過程中即可順帶研究意境。筆者認為，朱先生這里可能有些輕視意境本身的重要性和相對獨立性了。正如主體間性的狀態(tài)是主體性最充分的實現(xiàn)，或許在某種程度上說，意境也是意象最充分的實現(xiàn)。故而關(guān)于意境對審美時空結(jié)構(gòu)的重塑，今日有必要立足于現(xiàn)代美學語境加以整理和闡釋。

早在20世紀40年代，宗白華先生就曾藉著其留學德國的背景，嘗試援引德國美學資源(特別是空間構(gòu)成的思維)來重新反思和闡述中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基本范疇。他認為與希臘、埃及、近代歐洲藝術(shù)追求視覺的縱深感不同，中國詩人、畫家推崇的是“‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感”，中國人的這種空間的節(jié)奏感在繪畫中乃是通過“一虛一實、一明一暗的流動節(jié)奏表達出來”。這種“俯仰自得、心游太玄”的空間意識實則滲透了“時間節(jié)奏”，從而得以“化空間為生命境界”[注]宗白華：《中國美學史論集》，合肥：安徽教育出版社，2006年版，第74-77頁。。雖然宗白華所關(guān)注和闡釋的主要為中國詩畫中所表現(xiàn)出的空間意識，但他對審美空間的重視，對國內(nèi)學界深度思考中國傳統(tǒng)美學中諸如意境這類涉及審美時空概念有著重要的啟發(fā)意義。

古人一直嘗試在審美世界中為自己的精神生活構(gòu)造出一處“自得其樂”的內(nèi)在空間。元人郝經(jīng)提出過“內(nèi)游”概念：“身不離于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游于千古之上……持心御氣，明正精一，游于內(nèi)而不滯于內(nèi)，應于外而不逐于外?！薄叭缙胶庵畽?quán)，輕重在我，無偏無倚，無污無滯，無撓無蕩，每寓于物而游焉?！盵注](元)郝經(jīng)：《郝文忠公陵川文集》，太原：山西人民出版社，2006年版，第296頁。郝經(jīng)的所謂“內(nèi)游”有其具體所指，但跟之前西晉陸機《文賦》中所謂“精鶩八極，心游萬仞”走的其實是同一理路，都是試圖超越現(xiàn)實世界而在審美活動中構(gòu)建一個自由的精神世界。

這種審美的內(nèi)在空間雖為“天地間之一隅”，卻并不自我封閉，而是與宇宙人生圓融為一體。主體精神世界里的這一隅之地，恰如的大城邑之中的小園林，這園林既是城邑的一部分，又將自己與城邑分隔開來，留下相對獨立的精神空間。中國傳統(tǒng)文化追求“天人合一”，實際上就是試圖在審美活動中構(gòu)造出超越現(xiàn)實限制的本真存在世界，并在其中達到“內(nèi)游而無滯”的自由自在狀態(tài)。這也就是朱先生所描述的所謂“天人合一的境界是一種天人和諧的境界，個體投身到自然大化中去，實現(xiàn)個體生命與宇宙生命的融合。”[注]朱志榮：《中國美學的“天人合一”觀》，《西北師大學報》(社會科學版)，2005年第2期。

審美意象構(gòu)建的審美意境，本質(zhì)上就是用空間去凝聚時間。現(xiàn)實世界是按照現(xiàn)實時間維度的均勻流動，每一個時段的分秒都毫無二致。但在審美世界當中，時間發(fā)生了曲變，審美化的時間不再處于線性維度，因為時間隨著個體生命的體驗而延展，最觸動主體意識的審美片刻成為了永恒的瞬間，而最打動主體意識的那段審美體驗化為經(jīng)歷最長、流動最慢的一段，至于其它的時段，由于與審美體悟缺少關(guān)聯(lián)性而在主體意識中發(fā)生縮減，有時甚至可以略去不計，以騰挪出空位，讓位給意義更為重要的審美片刻和審美時段。同樣，審美空間也將自身與現(xiàn)實空間區(qū)隔開來，空間的關(guān)鍵部分以其重要性而在整個空間結(jié)構(gòu)中凸顯出來，同時其他空間則淡化為背景。

所謂“我”與世界在意境中的會通交融，實際上就是參與審美活動的審美主體將現(xiàn)實世界在自我意識中重新構(gòu)造，使得現(xiàn)實時間在主體意識中內(nèi)在化，過去、現(xiàn)在、將來不再是截然分割彼此獨立的三個部分，而是一個可調(diào)度、可把握的有機整體，永恒可以在片刻中實現(xiàn)，此刻亦可以容納過去和未來；現(xiàn)實空間在主體意識中也不再是受限制的客觀空間，而是“我”與世界共在的整體。換句話說，外在世界通過時空審美化的方式，實現(xiàn)了在主體意識中的內(nèi)在化，成為可體驗、可親近的屬我的內(nèi)在世界。所以說現(xiàn)實的時空是一種自然的生成，而審美的時空則是一種主體意識的再構(gòu)造。這種“我”與世界會通交融的過程和情境即是所謂意境，不能離開意境來孤立地談意象，恰恰相反，我們應當將意境作為意象潛能充分實現(xiàn)的狀態(tài)來給予更細致的分析。

四、“意象創(chuàng)構(gòu)論”須思考其適用范圍問題

整體上看，朱先生系列論著主要是從大方向上論述“意象”及其譜系的諸概念，而在具體細化方面則有待深入，而其中關(guān)于“意象創(chuàng)構(gòu)論”的適用范圍并未涉及。并且筆者感覺朱先生在構(gòu)建“意象創(chuàng)構(gòu)論”時，似乎有些急于將“意象”不證自明地先設定為能容涵全體審美對象的本體形態(tài)，然后又以此設定為基礎再不斷延伸論述。筆者認為，“意象創(chuàng)構(gòu)論”與其這樣從本體論角度追求“大而全”，不如從具體批評實踐方向側(cè)重“小而精”。該論在推動意象理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中應當戒急求穩(wěn)，須首先有意識地設立相應目標定位，即思考哪些方面是本學說最為擅長和具有闡釋力的，然后在這些方面推動優(yōu)化工作，乃至在這一過程實現(xiàn)若干超越前人的重要突破。

筆者認為，每一個學派、學說都應當尋覓自己最擅長的領域和最具特色的切入點并且深入下去，而沒有必要都建構(gòu)起黑格爾式的龐大體系。畢竟任何一種理論，都不可能盡善盡美地闡述整個美學學科涉及到的全部命題、概念。如果把美學學科作為一個大型結(jié)構(gòu)來看待，那么各種學派、學說、概念就構(gòu)成了這個大型結(jié)構(gòu)中的各個部分，恰如不同的星星、星座共同構(gòu)成了整個星空。

分析圍繞朱先生“意象創(chuàng)構(gòu)論”產(chǎn)生的論爭，在某種程度上就是源于學派與學科之間的沖突問題。任何學派都有將自身理論體系加以普遍化的學術(shù)沖動，朱志榮試圖將“意象創(chuàng)構(gòu)論”作為一種普適的理論來闡述和運用，也是這種學術(shù)沖動的一種反映。但實際上，正如其他學派的理論都有自己的適用范圍一樣，“意象創(chuàng)構(gòu)論”也是一種只能在一定領域適用的學說。相應的，一些批判“意象創(chuàng)構(gòu)論”的學者之所以忽略了該論的長項，或由此淡化了朱志榮所做的理論貢獻，其實也是因為同樣的問題：他們依舊是試圖站在將單一學說理論普遍化的角度來苛求“意象創(chuàng)構(gòu)論”，故而對該論提出了超過其所能承載的過高要求。

朱先生在其論文中提到：“感物動情以主體的虛靜心態(tài)為前提。意象的創(chuàng)構(gòu)作為審美活動的成果，應當體現(xiàn)這種空靈寂靜的虛靜心態(tài)。在審美活動中，主體虛以待物，排除欲望和焦慮情緒，以空明寂靜的心態(tài)與對象以氣合氣?！盵注]朱志榮：《意象創(chuàng)構(gòu)中的感物動情論》，《天津社會科學》，2016年第5期。他的這一闡述，實際上表明“意象創(chuàng)構(gòu)論”針對的場域主要是靜穆的類型，需要以靜觀的心態(tài)(“虛靜”)來開展審美活動(“感物動情”)。他從“物我貫通”“情景合一”“神合體道”三個方面闡釋審美意象的創(chuàng)構(gòu)過程，提出意象是“審美活動中物我雙向交流的產(chǎn)物”，“在物我的感應激蕩中反映出主體對心靈外物的親和與認同。”這種創(chuàng)構(gòu)“由物我在生命節(jié)律上的共通，到由主體的妙悟而在忘我中達到神合，使得身與物化，在瞬間獲得一種永恒的感受”[注]朱志榮：《中國審美理論》，北京：北京大學出版社，2005年版，第162-169頁。。再加上其他諸如《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》《再論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》《論審美活動中的意象創(chuàng)構(gòu)》《意象創(chuàng)構(gòu)中的感物動情論》《論意象創(chuàng)構(gòu)的瞬間性》等文章的論述，可以說，朱先生的“意象創(chuàng)構(gòu)論”在對“意象”及其相關(guān)譜系涉及到的諸如“意”“象”“象外之象”“意境”等概念的闡述方面，是目前美學界里最具有系統(tǒng)性和學科性的。在推動中國古典美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化領域，他的貢獻毋庸置疑。學者陶水平認為：“朱志榮的意象創(chuàng)構(gòu)論美學遠紹劉勰、康德和朱光潛，近接王明居、汪裕雄和蔣孔陽，比較清晰而深刻地揭示了文學意象創(chuàng)構(gòu)的機制與奧妙?！盵注]陶水平：《意象論與中國當代美學研究——以朱志榮意象創(chuàng)構(gòu)論美學為例》，《社會科學輯刊》，2015年第5期。

不過需要指出的是，“意象創(chuàng)構(gòu)論”的弱項同樣內(nèi)在地包含在其長處之中。如前所述，其適用范圍集中在需要以靜觀的心態(tài)開展審美活動的領域：“意象的創(chuàng)構(gòu)是主體在審美活動中瞬間達成的，是主體以虛靜之心在瞬間即景會心，是一種當下的直覺活動，審美經(jīng)驗在其中起著支配作用。意象創(chuàng)構(gòu)中的瞬間性還體現(xiàn)了目擊道存、神合體道的特點，通過一剎那間的頓悟，天機駿利，豁然貫通，進入到瞬刻永恒的無差別境界?！盵注]朱志榮：《論意象創(chuàng)構(gòu)的瞬間性》，《天津社會科學》，2017年第6期?！霸趯徝阑顒又校黧w往往即景會心，其情意通過象而得以具體化。物象自身是和諧的，主體心態(tài)也是虛靜的，內(nèi)外交融，便創(chuàng)構(gòu)出意象?！盵注]朱志榮：《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》，《蘇州大學學報》(哲學社會科學版)，2005年第3期。“審美意象基于現(xiàn)實又不滯于現(xiàn)實，空靈剔透地成就了超越、卓絕的理想境界，反映了物我之間的親和關(guān)系。”[注]朱志榮：《再論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》，《學術(shù)月刊》，2015年第6期。由這些論述可見，“意象”的創(chuàng)構(gòu)圍繞若干條件：靜觀的心態(tài)、和諧的物象，以及空靈剔透的體悟等。陶水平認為朱先生的意象創(chuàng)構(gòu)論美學適用范圍為文學，其實它還適用于其它靜觀藝術(shù)，該論在闡述詩詞、水墨書法、園林等古典范疇的審美活動時，能將具體的審美意向性體驗非常精妙地概括和闡釋出來。但對于另外一些非此范疇的對象則不太適用。所以朱先生必須意識到自己的“意象創(chuàng)構(gòu)論”其實存在著自己的有效闡釋領域，跨界運用即會導致錯置問題的發(fā)生。

筆者認為以下幾類藝術(shù)是不適合直接用傳統(tǒng)意象論來闡釋的：(1)帶著強烈撕裂感的諸如蒙克的《吶喊》之類表現(xiàn)主義藝術(shù)，這類藝術(shù)其實是伴隨著當時西方正在向資本主義社會轉(zhuǎn)型時的大眾心理中恐懼、混亂和頹廢的情緒而誕生的，跟中國古典藝術(shù)的“虛靜”語境顯然不同。(2)帶著濃烈的玩世不恭情緒的嘻哈藝術(shù)、涂鴉藝術(shù)，這類藝術(shù)本身就屬于反崇高、反肅穆和反靜觀的類型。(3)追求所謂“情感懸置”甚至“零度情感”的諸如照相寫實主義藝術(shù)、極簡主義藝術(shù)，這類藝術(shù)片面推崇藝術(shù)對情感的疏離，否認情感在作品中的地位。(4)目前最新出現(xiàn)的跨媒介數(shù)字藝術(shù)，這類所謂“超逼真”“強刺激”“虛擬現(xiàn)實”的技術(shù)性藝術(shù)在較大程度上屬于所謂“媚美”“快感美學”的范疇。前述這些刻意與古典藝術(shù)逆向而行的藝術(shù)，如果使用“意象創(chuàng)構(gòu)論”去分析就是在強制闡釋。因此筆者認為應當劃定意象論的適用范圍，所謂“深耕一田，勝于廣撒萬頃”。“意象創(chuàng)構(gòu)論”沒有必要急于將自身擴展到難以把控的領域，而應當將主要精力用在思考如何在新形勢下實現(xiàn)自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型上，努力對自身理論的內(nèi)涵和批評方法加以深度革新。

五、“意象創(chuàng)構(gòu)論”語境轉(zhuǎn)換問題亦不可忽視

嚴格說來，每一個時代都有自己的特定語境。理論實際正是面對著這個時代語境下的具體困惑和思考而產(chǎn)生，理論自身的結(jié)構(gòu)與所處語境有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，語境轉(zhuǎn)換就意味著結(jié)構(gòu)也需要隨之發(fā)生變化。我們之所以需要建構(gòu)與古典美學相區(qū)別的現(xiàn)代美學，以及晚近又再演化為可細分為諸多“異質(zhì)共存”的流派的當代美學，正是因為在特定的時空當中，新的事物和問題一旦涌現(xiàn)出來，學界就需要超越舊的范式來應對新的語境。所以新的流派會陸續(xù)出現(xiàn)，而這些流派又繼而推動整個美學研究趨勢的轉(zhuǎn)型，以更好地動態(tài)應對各種當代的美學問題。

“意象創(chuàng)構(gòu)論”的核心是“意象”，而意象作為傳統(tǒng)理論，在其從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中需要面對自身結(jié)構(gòu)與所處語境的轉(zhuǎn)換問題。該論的優(yōu)勢是抓住中國傳統(tǒng)美學中最關(guān)鍵的“意象”作為切入口，而缺陷則在于，朱先生試圖在不做重大修改的情況下，將一種中國古代美學的范疇直接置入當代語境。如果一直以這種語境錯置的方式繼續(xù)其理論推演，最后可能會建構(gòu)起一個時空混亂的美學學說。

誠然，“意象”概念本身也具有某種超時間性、超空間性的特征，不但在此地適用，而且在彼地也適用；不但在過去適用，而且在現(xiàn)在和將來也適用。但由于其所源發(fā)的時間是過去，所以如果要進入當代語境，那么它就必須進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以應對此時語境下的具體問題。

傳統(tǒng)美學特別強調(diào)永恒之美，即認為這種美是超越時間和空間的，因為只有這種永恒的美才能讓在塵世間短暫存在的人們獲得安全感，為人們構(gòu)建了一隅能夠寄托心靈之地，而意象正是在這樣的語境中產(chǎn)生和發(fā)展起來的中國美學概念，意象的恒穩(wěn)態(tài)針對的就是這種對審美者個人生命局限的超越，旨在對抗時間對塵世間各種存在物的侵蝕。然而時代狀況在變化，現(xiàn)代藝術(shù)之所以如雨后春筍一般在20世紀初期前后涌現(xiàn)，正是因為古典藝術(shù)已無法在現(xiàn)代背景下滿足人們對藝術(shù)提出的新要求。而現(xiàn)代審美理論的涌現(xiàn)，則是由于古典審美理論已愈加難以闡釋現(xiàn)代語境下的各種藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象。18到19世紀資本主義全球化劇烈進行中的世界處于急遽激烈變動之中，田園牧歌生活被機械化大生產(chǎn)毫不留情地撕裂，社會整體物質(zhì)條件提高的同時又產(chǎn)生了觸目驚心的貧富差距，個人的渺小在這種背景下格外突出。而從20世紀后半葉開始，發(fā)達國家和后發(fā)國家之間文化沖突促發(fā)的所謂“后殖民”審美博弈，以及晚近出現(xiàn)的移動互聯(lián)網(wǎng)新媒體藝術(shù)、藝術(shù)跨界共融現(xiàn)象等狀況，都是以“高貴的單純和靜穆的偉大”為特征的古典藝術(shù)所無法應對的。同樣，跟這些古代藝術(shù)所配套而生的古典美學理論也難以招架這些新出現(xiàn)的問題。此類新問題必須交由諸如馬克思主義美學(包括新馬克思主義美學)、“后殖民”批評、女性主義批評、布爾迪亞場域美學等“泛批判美學”譜系來加以分析和闡釋。

現(xiàn)代美學有一個典型特征：“問題導向型”的研究視野。中國和歐洲的古典美學都喜歡先入為主地首先建構(gòu)一個龐大的宏觀理論體系，再用這一套體系來分析、歸納、總結(jié)各種抽象的審美問題。而現(xiàn)代美學與此不同，其往往是針對具體議題，比如審美活動中的讀者接受問題、性別政治問題等，有指向性地建構(gòu)起一整套現(xiàn)實和理論問題的話語體系。換句話說，就是將審美理論轉(zhuǎn)型為審美批評理論，從而提高該理論批評的實效性和針對性，避免其淪為一種只滿足于自圓其說的“自循環(huán)理論”。這樣的“理論批評化”趨向雖然也有自身的局限性，但是它畢竟反映了現(xiàn)代美學這種從推崇宏觀到強調(diào)微觀、從建構(gòu)宏大敘事到追求細化分析的趨勢。

當代社會是個分層愈加細致的社會，一方面過去高居廟堂之上的高雅藝術(shù)正在走向大眾化、日常化，而另一方面原本影響力較大的民間藝術(shù)則反而愈加小眾化、區(qū)域化。所以在當代社會中出現(xiàn)的美學問題在方向上的分化也愈加變大，這樣的情況下，各種審美理論異質(zhì)共存、復調(diào)和聲是必然的發(fā)展態(tài)勢。研究當代美學問題，由于各種問題的方向不同、區(qū)域不同、氛圍不同、受眾不同，所以采用的理論和方法也須隨之調(diào)整。當我們回顧古典藝術(shù)的時候，應當將與之相伴相生的古典美學理論還原到其發(fā)生的原初語境來理解。而為了能夠更加透徹地理解這些古典美學范疇，我們還必須借助近一個世紀以來積淀起的現(xiàn)代方法論優(yōu)勢，對之加以重新審視和闡釋。

時代語境已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，如果用專門針對古希臘肅穆藝術(shù)而產(chǎn)生的古典審美理論，去分析當代追求嘻哈風尚的涂鴉藝術(shù)，就會出現(xiàn)語境錯位和理論挪用的問題，表面上頭頭是道，其實謬之千里。所以每一個當代流派、學者，都應該找到自己理論中最深刻、最具突破性和代表性的關(guān)鍵點，同時也清醒意識到自己理論所涉及到的外延限度和適用局限，所謂“知止而后能定，定而后能慧”。由于“知止”，所以才能在自己最適當?shù)姆秶鷥?nèi)達到“隨心所欲而不逾矩”的最優(yōu)狀態(tài)。

如前所述，在某種程度上說，中國古典美學是一種士大夫(鄉(xiāng)紳)主導的雅致型的鑒賞美學。這種類型的美學強調(diào)摒棄現(xiàn)實利害得失的功利性考量，追求審美的格調(diào)和情趣，從重視自我的生命體驗，逐步上升到在歷史和天地之間追尋宇宙人生的本真意義，最終在“天人合一”的結(jié)構(gòu)中獲得自得、自由、自在的超然境界。但按照現(xiàn)代美學的觀點，其實純粹的“虛靜”狀態(tài)并不存在，而只是一種意識流動的自我調(diào)控。用學者何光順的表述即為：“‘意象’的‘象’就是由‘意’的難以明言的原印象在過程化的流動中獲得的某種不斷插入的歷史經(jīng)驗和當下體驗并轉(zhuǎn)變?yōu)橛秤暗臉?gòu)圖結(jié)果，是觀看者意識到的現(xiàn)象及其儲存在意識中的疊加呈現(xiàn)?！盵注]何光順：《中國審美意象論的發(fā)生學進路及其現(xiàn)象學詮釋》，《南京社會科學》，2016年第10期。畢竟，一旦離開并不虛靜的主體經(jīng)驗和體驗，所謂“虛靜”就無法真正展現(xiàn)。

古典思維下產(chǎn)生和發(fā)展起來的范疇，如何在進入現(xiàn)代語境后依然具有闡釋的有效性，是古代美學向現(xiàn)代美學轉(zhuǎn)型必然面對的問題。同樣，意象論也需要面對這種轉(zhuǎn)型問題，它在早期階段主要呈現(xiàn)出的是符號的象征性(“立象盡意”)。后來這種象征性里的審美意味逐步增強，意象才成為了中國傳統(tǒng)審美中的核心范疇。如今朱先生試圖在當代語境中建構(gòu)其“意象創(chuàng)構(gòu)論”，就必須超越以往話語框架，將之從一種以靜觀心態(tài)為基礎的雅致型美學擴展為一種結(jié)構(gòu)更宏大、闡釋力更強的現(xiàn)代美學理論。也就是說，由于中國的“意象”概念長期面對的是雅致型的藝術(shù)，所以兩者已經(jīng)發(fā)生了深度互嵌，若想再延伸分析那些非雅致型的藝術(shù)，必然需要對之進行優(yōu)化升級，從而在闡釋內(nèi)涵和批評方法方面有所突破。

六、“意象創(chuàng)構(gòu)論”在闡述中國經(jīng)驗方面還需優(yōu)化

推動中國古典美學理論在當代條件下進行重構(gòu)，對當代世界美學的發(fā)展都有著重要的實際意義。中西思維之間有差異性，更有互補性。諸如“意”與“象”、“虛”與“實”等中國藝術(shù)論中反復被研討的議題，正好能回應西方現(xiàn)代以來因為藝術(shù)創(chuàng)作而引發(fā)爭議的諸多核心議題，完全可以通過現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而實現(xiàn)“古為今用”?！耙庀髣?chuàng)構(gòu)論”在回應西方藝術(shù)理論方面有所作為，將自身的內(nèi)在優(yōu)勢通過現(xiàn)代話語表述出來，針對西方藝術(shù)理論所未能清晰辯證探討的諸如“表現(xiàn)-再現(xiàn)”等糾纏不清的審美問題提出自己的“中國方案”。故而朱先生在闡釋該論時，有必要提升它面對現(xiàn)實問題闡述中國經(jīng)驗的實效性。

與強調(diào)辯證思維的中國古典美學不同，西方文藝復興以來(特別是19世紀以來)的藝術(shù)流派發(fā)展歷程其實就是一部在“抒寫主體理念”(表現(xiàn))和“精細描繪客體”(再現(xiàn))兩個極端之間搖擺的思想史。如，當法國新古典主義等流派將繪畫的精細度一步步推升到難以超越的高峰時，已為日后印象主義的反叛埋下了伏筆。而接下來當力圖把繪畫的焦點從客體外貌拉回到創(chuàng)作者主體情思的印象主義走上歷史舞臺時，更激進地推崇“抒寫主體理念高于精細寫實”的表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義等流派也就此被孕育出來。爾后當過度強調(diào)抒寫主體理念的激進藝術(shù)風尚又讓藝術(shù)界感到倦怠時，照相寫實主義等極端寫實的流派就應勢出場了。這種“輪回”的過程往往不是在極端強調(diào)“表現(xiàn)”，就是在極端強調(diào)“再現(xiàn)”，而當代西方藝術(shù)的所謂“多元化”，其實是在兩者之間難以調(diào)和的困境中出現(xiàn)的折中主義的產(chǎn)物?！氨憩F(xiàn)”和“再現(xiàn)”之間的問題沒有解決，而只是以“異質(zhì)共存”的名義被“懸置”起來了。

而中國在這方面早就有過長期而深入的哲理思考。中國傳統(tǒng)美學一向認為，必須從主客體交融的辯證思路去理解審美活動，也必須在“再現(xiàn)”中融入“表現(xiàn)”。純?nèi)粡娬{(diào)客體(再現(xiàn))或主體(表現(xiàn))都陷入了狹隘片面的歧途。主體不可能完全脫離現(xiàn)實中的物象去創(chuàng)造一個純屬于“表現(xiàn)”范疇的審美意象，而現(xiàn)實中的物象如果沒有主體的觀照和體悟，也不可能從一個與人無關(guān)的冷冰冰的客體性對象升華為主體間性結(jié)構(gòu)內(nèi)可親可感、能與人對話的審美對象。正是“審美意象”的存在，讓主體得以賦予對象“實”(實存、客觀外貌)之外的更廣闊的“虛”(空白、無限追思)的空間，而這種“虛”又是在“實”的聯(lián)系和制約之中，不至于走向漫無邊際、散漫無序的虛無。至于所謂“天人合一”觀，其雖歷史悠久卻并不陳舊，體現(xiàn)出的是一種個體在面對浩渺宇宙和有限人生時所產(chǎn)生的自覺生命意識，其中又內(nèi)在包含了空間和時間意識，這種生命意識超越了表現(xiàn)和再現(xiàn)的狹隘沖突，也超越了主體與客體之間的二元對立，展現(xiàn)出一種樸素的審美領域的主體間性。

可見包括諸如“審美意象”在內(nèi)的諸多中國美學理論和理念，能準確精煉地以中國話語彌補西方藝術(shù)創(chuàng)作和美學理論中的“盲點”，通過闡述中國見解來為世界學界做出自己的貢獻?，F(xiàn)在的問題是，中國方面所憑依的精神和話語資源在很大程度上依舊局限在古典范疇，難以直接轉(zhuǎn)化為全球可通用的話語。所以朱先生有必要將其“意象創(chuàng)構(gòu)論”面對當代語境進行深度轉(zhuǎn)型和重構(gòu)，一則提升自身闡釋的有效性和針對性，避免用古代范疇闡釋當代問題，二則也可在對話中實現(xiàn)中國美學對世界美學的內(nèi)在嵌入，進一步為世界美學提供一種所謂“共同而有差異的經(jīng)驗”[注]曾軍：《西方文論對中國經(jīng)驗的闡釋及其相關(guān)問題》，《中國文學批評》，2016年第3期。。

回顧針對“意象創(chuàng)構(gòu)論”所展開的論爭，其實一些對該論提出質(zhì)疑的學者其提問本身就存在“預設前提”的問題，有時這類提問并非是在懇切期待被提問者回答，而只是借著提問的形式來強行植入自己的觀點，通過質(zhì)疑和否定對方來論證己方理論或理念的合理性。韓偉對朱志榮的批評在不少方面就屬于這一類“提問”。韓偉對朱志榮的意象創(chuàng)構(gòu)論展開批判，其中一條就是認為該論是在“重蹈朱光潛上世紀五六十年代的理論的覆轍，并無多少新意”，“對意象創(chuàng)構(gòu)過程的論證重新陷入了主客二元論的哲學窠臼”[注]韓偉：《美是意象嗎——與朱志榮教授商榷》，《學術(shù)月刊》，2015年第6期。。但其實“主客二分”并不等于“主客二元對立”，如果第一步不首先區(qū)分主客體，那么下一步的主客體在意向性結(jié)構(gòu)中的融合就無從談起。韓偉的這一批判，等于是先將“意象創(chuàng)構(gòu)論”先置于主客二元論的哲學窠臼里，然后再批評該論“陷入”這種窠臼，其實質(zhì)是一種批評的自循環(huán)。

須知，只有真正被主體感知的對象，才能進入主體經(jīng)驗。也就是說，事物必須進入主體經(jīng)驗之中，才有可能進一步成為審美對象。我國詩話審美所謂“詩言志”“詩緣情”以及“詩言感覺”[注]羅小鳳：《詩言“感覺”——20世紀30年代新詩對古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》，《文學評論》，2013年第6期。，其實都是從“意志”“情感”和作為感性呈現(xiàn)的“感覺”這幾個從主體出發(fā)的范疇去對審美對象進行再建構(gòu)。這意味著在審美經(jīng)驗當中，其實并沒有所謂純客觀的對象，因為“客觀對象”一旦進入主體的意向性結(jié)構(gòu)之中，就必然是被主體意向重現(xiàn)之后的意向性對象。朱志榮闡述得很清楚：“作者之‘意’是意象的核心。在意象中，即便是物象，也是作者眼中之象，是打上了作者主觀情意烙印之象。作者受外物感發(fā)時，是由意主導和統(tǒng)帥，并制約意象而生成的。”[注]朱志榮：《中國文學導論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年版，第32頁。韓偉批評朱志榮“對意象創(chuàng)構(gòu)過程的論證重新陷入了主客二元論的哲學窠臼”，實際上是他自己沒有真正理解意象概念的“超主客對立”特征，自己拘泥于主客二元對立的范疇，不能從意向性結(jié)構(gòu)的角度來思考意象，卻反倒責難朱志榮的理論是“庸俗化地理解了朱光潛的理論主張”，“沿著這一思維模式推演下去勢必會導致‘兩個’本體的產(chǎn)生”云云。

不過韓偉提出的另一些意見仍然值得重視，他的具體論述頗多，如提到“試問若在西方語境下如何理解審美意象創(chuàng)構(gòu)過程中‘道’的參與，‘神合體道’又屬于審美心理學中的哪個審美階段呢”等，他所提的一系列問題背后的基本思路非常清楚：“意象創(chuàng)構(gòu)論”需要克服中國傳統(tǒng)美學概念的含混性，以更加精細的話語去界定和闡述清楚與意象創(chuàng)構(gòu)有關(guān)的審美活動諸環(huán)節(jié)，而非繼續(xù)沿用中國傳統(tǒng)美學那些未加現(xiàn)代改造的舊范式去強制闡述當代問題。只有這樣，才能賦予“意象創(chuàng)構(gòu)論”以學科框架和現(xiàn)代內(nèi)涵，從而成為一種能夠讓諸如西方語境下的其他非漢語圈的學者也能理解和接受的國際性理論。朱先生的系列論著確實存在一個顯著的缺失，即沒能真正以批判的態(tài)度去審視傳統(tǒng)“意象”范疇，而是一以貫之地以欣賞而略加批評的態(tài)度加以正面肯定。套用馬爾庫塞的話來說，朱先生的“意象創(chuàng)構(gòu)論”有可能淪為一種缺失否定維度的所謂“單向度理論”。

從這一意義上看，韓偉對“意象創(chuàng)構(gòu)論”的批判是頗具建設性的。我們必須認識到審美理論的問題必須經(jīng)過長期的積淀，它的復雜性才慢慢呈現(xiàn)出來?！耙庀髣?chuàng)構(gòu)論”也不例外，或許將之置于“當代語境下的古典美學問題”議題來看待，會更具備辯證性和歷史意識性。畢竟中國的審美意象學說實質(zhì)上表現(xiàn)的是一種獨特的中華時空觀，敘述的是以空間凝聚時間、以有限把握無限等關(guān)于“意-象”互嵌互構(gòu)的中國方案。但停留在古典范疇就難以闡述清楚這種必須置于現(xiàn)代學科視野內(nèi)才能厘清的問題，所以推進該范疇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型勢在必行。

小 結(jié)

綜上所述，朱先生所提的“意象創(chuàng)構(gòu)論”既有著自身內(nèi)在的優(yōu)勢和魅力，同時又存在若干缺陷，尚需進一步進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。20世紀前半期以來的“意象”研究與之前古典意象論最關(guān)鍵的區(qū)別是其已經(jīng)內(nèi)在地包含了現(xiàn)代的視野，只是這種現(xiàn)代視野尚不充分。而20世紀末到21世紀前十余年的“意象”研究則已展現(xiàn)出顯著的現(xiàn)代視野，但在內(nèi)涵外延的深化梳理以及其體系性的提升等方面還有待完善。在這樣的歷史和現(xiàn)實背景下，“意象創(chuàng)構(gòu)論”仍須對“意象”及其相關(guān)譜系內(nèi)的概念、范疇進行重新審視、界定、細化和闡釋，突出其理論探索的問題導向性。

季羨林先生曾提出過“我們不能只講西化，不講東化”的文化命題[注]季羨林：《東學西漸與東化》，《東方論壇》，2004年第5期。，朱志榮先生也強調(diào)，“中國傳統(tǒng)美學歷經(jīng)數(shù)千年的歷史演進和變遷，自身是有著生命力的，存在著走向現(xiàn)代的因子”[注]朱志榮：《論中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代性》，《文藝爭鳴》，2017年第7期。。雖然中國美學史的相關(guān)建構(gòu)“是在參照西方美學史研究的基礎上開始的”[注]朱志榮：《中國美學史中的審美意識史研究》，《鄭州大學學報》(哲學社會科學版)，2010年第5期。，但從內(nèi)核到外延都是中國美學本身的范疇，故而須“激活中國古代有價值的美學思想資源”[注]朱志榮：《中國傳統(tǒng)美學的傳承弘揚》，《人民周刊》，2017年第22期。，而且努力“使中國美學話語具有現(xiàn)代性特征，從而融匯到世界美學的大格局中”，“繼承和激活中國傳統(tǒng)話語資源，使其發(fā)揚光大，與西方美學話語互證互補”[注]朱志榮：《論中國美學話語體系的創(chuàng)新》，《探索與爭鳴》，2015年第12期。。

在美學領域反抗過度“西化”和意欲“東化”，就意味著中國學界需要拿出能展示中國學術(shù)實力和在全球范圍內(nèi)獲得廣泛接受和承認的成績，從而在世界美學領域獲得相應的話語權(quán)。因此，“意象創(chuàng)構(gòu)論”需要尋找自身切入現(xiàn)代審美研究的最佳角度，分步驟思考“意象”這一中國傳統(tǒng)美學最具代表性的概念究竟有哪些核心價值尚待挖掘深化，又有哪些“歷史債務”尚待清償，從而揚長避短，集中于自己最具有闡釋力和理論魅力的領域。“意象創(chuàng)構(gòu)論”應當有再進一步的作為，在接下來的時間里逐步建立起一整套具備中國傳統(tǒng)底蘊又能與世界學界對話的審美話語體系。