郭躍輝

“不可靠敘述”不僅用在小說(shuō)等帶有虛構(gòu)型的敘事類文本中，也用在諸如書(shū)信、日記等非虛構(gòu)類的文本中。在日常教學(xué)過(guò)程中，教師和學(xué)生也會(huì)遇到形形色色的“不可靠敘述”的內(nèi)容與細(xì)節(jié)，引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注“不可靠敘述”的細(xì)節(jié)，可以深入把握文本的意蘊(yùn)，或者是發(fā)現(xiàn)敘述過(guò)程中的“漏洞”。

“不可靠敘述”最初是由美國(guó)小說(shuō)理論家韋恩·布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》里提出來(lái)的，他聚焦于兩種類型的不可靠敘述。一種涉及故事事實(shí)，另一種涉及價(jià)值判斷。前者主要指敘述者在敘述事件時(shí)前后不一致或與事實(shí)不相符，后者主要指進(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)出現(xiàn)偏差①。詹姆斯·費(fèi)倫等人則提出了三種“不可靠敘述”的具體表現(xiàn)，即發(fā)生在事實(shí)/事件軸上的不可靠報(bào)道，發(fā)生在倫理/評(píng)價(jià)軸上的不可靠評(píng)價(jià)，發(fā)生在知識(shí)/感知軸上的不可靠讀解②。當(dāng)然，在解讀初中統(tǒng)編本教材時(shí)，教師不必引入抽象的概念，但需要引導(dǎo)學(xué)生具體分析部分文本的“縫隙”和“穿幫處”。

一、敘述者的能力與“不可靠敘述”

敘述者的能力，指的是敘述者在故事話語(yǔ)層面上的敘述效度，或者說(shuō)，在某些情況下，敘述者不具備感知事物或事件的能力，這是由敘事視角本身限制的。例如有一次，筆者聽(tīng)某教師講海倫·凱勒的《再塑生命的人》，講課過(guò)程中，一位同學(xué)對(duì)文本的“從母親的手勢(shì)以及家人的來(lái)去匆忙中，我猜想一定有什么不尋常的事要發(fā)生”和“下午的陽(yáng)光穿透遮滿陽(yáng)臺(tái)的金銀花葉子”這兩個(gè)細(xì)節(jié)產(chǎn)生了疑問(wèn)，他說(shuō)：“‘我’在文中不是盲聾啞人嗎？怎么能夠看到母親的手勢(shì)以及下午的陽(yáng)光呢？”

問(wèn)題提出之后，其他同學(xué)紛紛表示贊同。教師暫停了其他內(nèi)容的分析，引導(dǎo)學(xué)生先來(lái)探討這個(gè)問(wèn)題。有的學(xué)生說(shuō)：“文中的‘我’和作者海倫·凱勒不是同一個(gè)人，作者是盲聾啞人，‘我’不一定也是盲聾啞人?！庇械耐瑢W(xué)不同意這種說(shuō)法，認(rèn)為：“文中的‘我’也是盲聾啞人，這從多處細(xì)節(jié)可以看出，例如‘在我的那個(gè)寂靜而又黑暗的世界里，根本就不會(huì)有溫柔和同情’這句話，暗示‘我’也是盲聾啞人?！庇械耐瑢W(xué)說(shuō)：“這篇文章是后來(lái)寫(xiě)的，那時(shí)候作者早已恢復(fù)了一定的視力和聽(tīng)覺(jué)，所以才能寫(xiě)出《假如給我三天光明》這本書(shū)?！庇械耐瑢W(xué)表示贊同，認(rèn)為“母親的手勢(shì)和下午的陽(yáng)光帶有一定的虛構(gòu)成分，屬于作者的回憶，不是真實(shí)的記錄?！?/p>

其實(shí)，同學(xué)們的討論雖然沒(méi)有提出“不可靠敘述”的概念，但他們的問(wèn)題與獨(dú)特的解釋，已經(jīng)觸及到“不可靠敘述”的諸多內(nèi)容。再比如感知流水的片段，作者說(shuō)：“莎莉文老師把我的一只手放在噴水口下，一股清涼的水在我手上流過(guò)”，既然作者無(wú)法將實(shí)際意義上的“水”與“water”這個(gè)單詞聯(lián)系起來(lái)，又如何能夠運(yùn)用“水”這個(gè)概念？

實(shí)際上，文章的作者即敘述者與“我”之間雖然有重合的成分，但也有微妙的區(qū)別?！拔摇笔且粋€(gè)正在經(jīng)歷當(dāng)時(shí)事件的主人公，而敘述者則是站在一個(gè)成年人的立場(chǎng)上對(duì)過(guò)去的“我”的故事的回憶與敘述?；蛘哒f(shuō)，敘述者是在恢復(fù)了部分語(yǔ)言功能與認(rèn)知能力之后，對(duì)過(guò)去的事情進(jìn)行重新敘述。這就要求敘述者一方面能夠還原當(dāng)時(shí)的情境與心理，真實(shí)地再現(xiàn)過(guò)去那種迷茫與無(wú)助的心態(tài)，再現(xiàn)莎莉文老師“重塑”“我”生命的經(jīng)歷，另一方面又要站在講述者的立場(chǎng)上，用某種回溯視角對(duì)過(guò)去的事件進(jìn)行評(píng)論。課文的第一段，很明顯就是這樣一種回溯的視角，是敘述者站在現(xiàn)在的時(shí)間點(diǎn)上對(duì)1887年3月3日那天的事情進(jìn)行回憶。因此不論是“母親的手勢(shì)”還是“金銀花葉子”還是“清涼的水”，都是敘述者對(duì)過(guò)去的補(bǔ)充與想象。為了使故事更具有現(xiàn)場(chǎng)感，作者在敘述中穿插著“我”的感受與認(rèn)識(shí)，而實(shí)質(zhì)上這些感受與認(rèn)識(shí)，也是在回憶的整體框架內(nèi)進(jìn)行的。

也可以說(shuō)，“不可靠敘述”不一定都是文本的敘述漏洞，也可能是作者采取的一種敘述策略與手法。

二、敘述者的價(jià)值觀與“不可靠敘述”

布斯認(rèn)為：“由于缺少更好的術(shù)語(yǔ)，當(dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范 （亦即隱含的作者的思想規(guī)范）辯護(hù)或接近這一準(zhǔn)則行動(dòng)時(shí)，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的?！雹塾袝r(shí)候，敘述者在文本表層的價(jià)值觀念，與作品深層的內(nèi)涵是不一致的，這也是“不可靠敘述”的一種表現(xiàn)。深入到這種“不可靠”的內(nèi)部進(jìn)行分析，才能讀懂作者的深層意圖。

布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中還提出了一個(gè)概念叫“隱含作者”，他認(rèn)為“隱含作者”是以特定立場(chǎng)、方式或面貌創(chuàng)作作品的人，“真實(shí)作者”則是沒(méi)有進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程的日常生活中的這個(gè)人④。在鄭振鐸的小說(shuō)《貓》中，“真實(shí)作者”指的是鄭振鐸這個(gè)真實(shí)的個(gè)體，“隱含作者”則是反映在《貓》的創(chuàng)作及作品中的“鄭振鐸”，敘述者則是“我”，它們之間有聯(lián)系，但也有區(qū)別。我們可以分析小說(shuō)的兩處細(xì)節(jié)：

第一處，“我”一直強(qiáng)調(diào)“三妹是最喜歡貓的”，這其實(shí)是敘述者的主觀態(tài)度。但如果按照這個(gè)結(jié)論去印證三妹的行為，可能就會(huì)出現(xiàn)偏差。從文本上講，三妹的“最喜歡貓”實(shí)際上是將第一只小貓視為玩物，可以逗著玩，而并沒(méi)有將貓當(dāng)作是生命平等的朋友?；蛘哒f(shuō)，這種“最喜歡”并非出自真心，而是讓貓發(fā)揮其娛樂(lè)功能。于是，當(dāng)?shù)谝恢恍∝埫黠@處于生病狀態(tài)時(shí)，三妹沒(méi)有去分析小貓消瘦的原因，而是“想著種種方法去逗它”，甚至還“特地買了一個(gè)很小很小的銅鈴，用紅綾帶穿了，掛在它頸下，但只顯得不相稱”，這實(shí)際上就是漠視生命的表現(xiàn)。最終，在全家人的表面關(guān)心內(nèi)心冷漠的處理下，“它只是毫無(wú)生意的、懶惰的、郁悶地躺著”，以至于最后病死了。雖說(shuō)貓的生病與死亡是自然規(guī)律，但家人特別是三妹的態(tài)度值得注意。

第二處，在第三只貓亡失之后，“我”心情比此前更為難過(guò)，其中有悔恨、懺悔的成分。仔細(xì)分析文本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)不論是妻子還是三妹，甚至是“我”，身上都有一些自私與殘暴。就拿“我”來(lái)說(shuō)吧，是“我”的誤解直接導(dǎo)致“一時(shí)怒氣沖天，拿起樓門旁倚著的一根木棒，追過(guò)去打了一下”，這也導(dǎo)致了小貓的受傷。而當(dāng)真相大白之后，“我”也很后悔，內(nèi)心充滿了掙扎，但遺憾的是，“我”只是在內(nèi)心抒發(fā)自己的懺悔之情，在行動(dòng)上沒(méi)有任何表現(xiàn)，以至于“兩個(gè)月后，我們的貓忽然死在鄰家的屋脊上”，這不能不說(shuō)是“我”的軟弱、自私導(dǎo)致的？除了第三只小貓，同樣被“冤枉”的還有張媽。對(duì)于一只“不能說(shuō)話辯訴”的小貓，“我”充滿了愧疚與痛悔；但是對(duì)于“能夠開(kāi)口辯解”的張媽，全家人沒(méi)有任何悔意，甚至都沒(méi)有意識(shí)到張媽被冤枉的心情。實(shí)際上，在家人的眼中，張媽的地位比不上第二只小貓，而是與第三只小貓有點(diǎn)類似，但至少“我”對(duì)第三只小貓表達(dá)了懺悔之情，對(duì)張媽卻一言不發(fā)，從這個(gè)意義上講，張媽的地位甚至不如第三只小貓。

也就是說(shuō)，小說(shuō)中的“我”的懺悔是真實(shí)的，“自此，我家永不養(yǎng)貓”中包含的情感也是真摯的。但這種真摯是敘述者在文本表層的“真摯”，當(dāng)然也是隱含作者真實(shí)的情感。但隱含作者的“真摯”中，不僅僅有悔恨，有反思，更有敘述者未曾意識(shí)到的自私、冷漠與偏見(jiàn)。敘述者與隱含作者的價(jià)值取向是不完全一致的，這恰恰是布斯“不可靠敘述”的體現(xiàn)，只有把握這種“不可靠性”，才能夠挖掘出文本更深層的內(nèi)涵。

三、敘述者的視角與“不可靠敘述”

敘述視角指的是敘述時(shí)觀察故事的角度。這是西方敘事學(xué)中最復(fù)雜、爭(zhēng)議最多的一個(gè)概念。此處只是從公認(rèn)的視角理論出發(fā)，結(jié)合小說(shuō)《驛路梨花》進(jìn)行具體分析。

《驛路梨花》是以“我”作為敘述者的，“我”既是故事的敘述者，同時(shí)也是事件的觀察者、經(jīng)歷者和體驗(yàn)者?；蛘哒f(shuō)，《驛路梨花》不同于《孔乙己》的第一人稱回憶性視角，也不是第一人稱的旁觀者的視角，而是正在經(jīng)歷此事的“參與者”。但這個(gè)“參與者”并不是全知全能的，而是用自己的眼光觀察事件，用自己的心靈體察人物，從敘述手法上講，這是設(shè)置懸念的需要。正是因?yàn)樽x者只能透過(guò)“我”的角度接受整個(gè)故事，“我”所知的是讀者所知，“我”所不知的讀者亦不知，如果讀者已知，而“我”佯裝不知，這就是一種視角的錯(cuò)亂，是一種“不可靠敘述”了。

在故事中，老余是在邊境地區(qū)生活過(guò)多年的人，當(dāng)“我”和老余發(fā)現(xiàn)小木屋時(shí)，不論是小木屋的布置和情景，還是老余的活動(dòng)，抑或是“我們”共同的活動(dòng)，都是通過(guò)“我”的眼光來(lái)觀察的。當(dāng)“我”和老余正在猜測(cè)小木屋的主人時(shí)，小說(shuō)寫(xiě)道：

正說(shuō)著，門被推開(kāi)了。一個(gè)須眉花白的瑤族老人站在門前，手里提著一桿明火槍，肩上扛著一袋米。

“主人”回來(lái)了。……

而在彭荊風(fēng)發(fā)表于《光明日?qǐng)?bào)》的原文卻是這樣講述的：

正說(shuō)著，門突地一下被推開(kāi)了，一個(gè)須眉花白，手里提著一桿明火槍，肩上扛著一小袋米的瑤族老人站在門前，樂(lè)呵呵地笑著：“嗬！你們先來(lái)了?！?/p>

主人回來(lái)了?！?/p>

這里有三個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)。第一是“我”眼中的瑤族老人，且不說(shuō)晚上是否能看到老人是“須眉花白”，單是“肩上扛著一袋米”就值得懷疑?！拔摇笔侨绾沃览先丝傅氖敲锥皇瞧渌Z食呢？是根據(jù)經(jīng)驗(yàn)的推測(cè)還是先入為主的判斷呢？或者是小木屋墻上的“梁上竹筒里有米”這個(gè)字讓“我”產(chǎn)生了這樣的判斷？值得注意的是，瑤族老人反復(fù)稱自己是“給主人家送糧食來(lái)的”。當(dāng)然，這個(gè)細(xì)節(jié)沒(méi)必要過(guò)于糾結(jié)，因?yàn)樵诶先说恼Z(yǔ)境里，糧食和米或許沒(méi)必要區(qū)分得那么清楚。為了不引起讀者的誤解，筆者建議還是將原文中的“肩上扛著一袋米”改為“肩上扛著一袋東西”，這樣更有“懸念感”。

第二個(gè)是瑤族老人“出場(chǎng)”的情景，小說(shuō)原文和教材文本都是通過(guò)“我”的視角觀察的。但小說(shuō)原文采用的是長(zhǎng)句，“須眉花白，手里提著一桿明火槍，肩上扛著一小袋米”是“瑤族老人”的定語(yǔ)，而選入教材時(shí)，編者將其改為短句，即“手里提著一桿明火槍，肩上扛著一袋米”和老人“站在門前”成為并列的動(dòng)作。從“我”的感知來(lái)看，改為短句更符合實(shí)際情況。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的情境下，“我”首先注意到的是老人站在門前，然后再感知到老人手里和肩上的東西，如果是“我”一下子感知到三種動(dòng)作行為，與瑤族老人“突然闖入”的情境不符。

第三個(gè)值得注意的是，“主人”一詞的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)問(wèn)題。小說(shuō)原文的“主人”是不帶引號(hào)的，選入教材時(shí)，編者加上了“引號(hào)”，筆者認(rèn)為這是敗筆，也造成了小說(shuō)的“穿幫”。從理論上講，“我”并不知道這個(gè)瑤族老人是不是小木屋的主人，或者說(shuō)，當(dāng)老人出現(xiàn)時(shí)，“我”主觀上就認(rèn)定老人是小木屋的主人，在“我”的感知世界里，老人是真實(shí)的主人。因此，我眼中的主人是不能帶引號(hào)的。如果加了引號(hào)，說(shuō)明主人并不是真正的主人，那也意味著“我”早已知道老人并不是真正的主人，這與“我”的限制性的觀察視角、參與視角是不相符合的?；蛘哒f(shuō)，只有當(dāng)“我”是全知全能的，并且早已知道誰(shuí)是小木屋真正的主人時(shí)，主人才能加上引號(hào)，以表示特殊稱謂。而從敘述手法來(lái)看，不加引號(hào)更有利于造成讀者的“誤會(huì)”，讓故事更有懸念。加了引號(hào)之后，讀者已知老人不是真正的主人，故事也就沒(méi)什么懸念了。

也就是說(shuō)，每一種視角都是有自己的“敘述權(quán)限”的，“限制性敘事者”敘述了“全知敘述者”的敘述內(nèi)容，自然會(huì)造成小說(shuō)情節(jié)的不嚴(yán)密，這一點(diǎn)是需要引起師生注意的。

總之，分析“不可靠敘述”，必須區(qū)分何者是作者有意采用的敘述策略，何者是作者未曾意識(shí)到的“漏洞”，更要透過(guò)小說(shuō)話語(yǔ)表層，去把握隱含作者的真實(shí)心理與寫(xiě)作意圖。