向天淵，張 淼

(西南大學(xué) 中國新詩研究所,重慶 400715)

《馬爾多羅之歌》被認(rèn)為是一本“惡”的頌歌。其主人公是一位“形象不明”的惡意者——“馬爾多羅”(Maldoror),其來自于法語“mal d’aurore”,意為“黎明之惡”“恐怖之惡”。書中不乏對(duì)人類的惡意和對(duì)“上帝”乃至傳統(tǒng)秩序的惡意。作者洛特雷阿蒙在開篇說道:“愿大膽的、一時(shí)變得和這本讀物一樣兇猛的讀者不迷失方向,找到偏僻的險(xiǎn)路、穿過荒涼的沼澤——這些陰森的、浸透毒汁的篇章?！?24-125他自稱和密茨凱維奇、拜倫、彌爾頓、謬賽、波德萊爾等人一樣歌唱了“惡”,只不過“他把調(diào)子夸張了一點(diǎn)”:以夸張的方式一反法國文學(xué)誕生以來歌頌的“善”,正是一種“解構(gòu)主義”的新文學(xué)路徑。作者洛特雷阿蒙短短24年的生命處在法國歷史上最黑暗的時(shí)期,奈瓦爾發(fā)出“上帝死了”的呼號(hào),整個(gè)社會(huì)秩序的崩盤影響了法國文化界。洛特雷阿蒙正是在這種尖銳的敏感中走向“對(duì)一切的消解”,這種在本質(zhì)上是否定性的“消解”包括對(duì)文學(xué)恒定結(jié)構(gòu)和明確意義的消解、對(duì)宗教和資本主義制度的消解和對(duì)以往作品中“英雄化形象塑造”的消解。這三重“消解”使得法國詩歌不再是“布道”“說理”“言志”的工具,正如巴爾特所言:“至少從洛特雷阿蒙開始,文學(xué)贏得了發(fā)瘋的權(quán)利?！?/p>

一、《馬爾多羅之歌》:對(duì)傳統(tǒng)文體的搗毀

在解構(gòu)主義之前的“結(jié)構(gòu)主義”認(rèn)為,文學(xué)是一個(gè)寬廣的系統(tǒng),而文學(xué)中的各個(gè)要素A、B、C是相對(duì)獨(dú)立的環(huán)節(jié),通過將其中某一環(huán)節(jié)A放在文學(xué)的大系統(tǒng)F中去研究,并通過探討A與其他要素B、C的關(guān)系去呈現(xiàn)出A獨(dú)立的特質(zhì)。這一學(xué)說也認(rèn)為，A是和其他環(huán)節(jié)不相容但同時(shí)可以通過相互對(duì)照而存在的個(gè)體。而“解構(gòu)主義”流派的詩人正是打破了這種文學(xué)語境中各個(gè)要素的關(guān)系,創(chuàng)造出一種同時(shí)具有多重文學(xué)要素之特點(diǎn)的“新文學(xué)”?！恶R爾多羅之歌》正是將小說的敘事和詩歌的抒情結(jié)合起來,創(chuàng)立了在當(dāng)時(shí)看來前所未有的“新體裁”——散文詩,洛特雷阿蒙也因此被認(rèn)為是散文詩的先驅(qū)者。在他本人看來,“文學(xué)性”應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在“思想”層面,而傳統(tǒng)視角所注重的“體裁”在這時(shí)應(yīng)該為“思想”服務(wù),而不應(yīng)該變成對(duì)“思想”的束縛。正如美學(xué)大師安德烈·巴贊所說:“在主題面前,一切形式趨向于消除自我,幾近透明?！?1)這是安德烈·巴贊的一句名言。安德烈·巴贊(1918-1958)被稱為“電影新浪潮之父”“精神之父”“電影的亞里士多德”(區(qū)別于“電影的黑格爾”——讓·米特里)?！恶R爾多羅之歌》作為新的文學(xué)種類,作為介于“小說”和“詩歌”兩極中的文學(xué)形式,采取了許多在19世紀(jì)還沒有人使用過的表現(xiàn)手法。如在《第四支歌》第8節(jié)(“每天夜晚,我展開翅膀進(jìn)入我那垂死的記憶”)，作者運(yùn)用“詩歌那樣抒情化”的內(nèi)心獨(dú)白,隨著馬爾多羅混亂的思想向我們展示一些細(xì)節(jié),通過破碎的語言和不斷重復(fù)的“缺乏邏輯性”之語言巧妙地構(gòu)成了完整的敘事情節(jié)。朱莉婭·克里斯蒂娃在《詩歌語言的革命——19世紀(jì)末的先鋒:洛特雷阿蒙和馬拉美》中這樣評(píng)價(jià)作者的“文體解構(gòu)與新組合方式”:“19世紀(jì)末,洛特雷阿蒙與馬拉美一起,在語言、詞匯、句法、邏輯關(guān)系,甚至‘超驗(yàn)自我’等方面,引發(fā)了一場(chǎng)真正的革命,令維系了2000多年的主體及其話語在父權(quán)、宗教、資本主義政權(quán)危機(jī)中轟然倒塌?！?/p>

同時(shí)洛特雷阿蒙借《馬爾多羅之歌》展現(xiàn)了他本人對(duì)傳統(tǒng)“小說”和“詩歌”的抨擊,他在《詩》中寫道:“小說是一種虛假的題材”164-165。故《馬爾多羅之歌》也以“解構(gòu)”小說的形式嘲諷“傳統(tǒng)小說”中常用的寫作手法,如在《第二支歌》第14節(jié)中，馬爾多羅曾搶救一個(gè)被人從塞納河里撈出來的溺水者:“他按摩太陽穴，擦擦這條胳膊、又擦擦那一條。他把自己的嘴唇貼在陌生人的嘴唇上,往嘴里吹了一個(gè)小時(shí)的氣。”直至他終于救活了溺水者,突然發(fā)現(xiàn)這個(gè)作為“陌生人”的溺水者并不陌生,原來是自己的一個(gè)好朋友。這種“恍然大悟法”175-176正是對(duì)當(dāng)時(shí)法國小說“以結(jié)構(gòu)為寫作中心”技巧下的陳舊、拙劣之嘲諷,同時(shí)作者將傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)要求的人物存在的同一性和形象的完整性進(jìn)行“解構(gòu)”,作品對(duì)馬爾多羅的這一主人公的描述既有“長得又漂亮又純潔,震撼過不止一個(gè)女人”,也有“天生的畸形化了濃妝”,既有“他誕生在遙遠(yuǎn)的史前年代,目睹了我們這個(gè)星球的數(shù)次革命”,又有“他活過的歲月并不多,只有三十年的生活經(jīng)驗(yàn)”,這類“消解”的手法同樣體現(xiàn)在《馬爾多羅之歌》作為“散文詩”對(duì)傳統(tǒng)意義詩歌的解構(gòu)方面。喬納森·卡勒的《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》中界定了“詩”的程式：第一是詩非個(gè)人性(impersonality)，即詩歌不能記載“個(gè)人事實(shí)”,讀者應(yīng)從中見出普遍性的情趣；第二是詩的完整性(totality),即詩歌應(yīng)該力求把各部分連貫成一個(gè)相互關(guān)聯(lián)、作用的整體；第三是詩必有意義(significance),即必須有“言外之意”。而《馬爾多羅之歌》如用“傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義”對(duì)詩的界定視角來看,顯然是違背結(jié)構(gòu)性的,其中記載的正是馬爾多羅的個(gè)人經(jīng)歷和個(gè)人情趣,雖存在夸張的建構(gòu)性,但依然無法給予讀者大眾化的體驗(yàn)。其中的每一首詩之間關(guān)聯(lián)不大,甚至每首詩歌中的章節(jié)也時(shí)有出現(xiàn)對(duì)上一章節(jié)所屬內(nèi)容的違背。此外,洛特雷阿蒙以比較直白的語言抨擊“造物主”上帝，記載了馬爾多羅對(duì)生靈的殘害和對(duì)世界殘骸的渴望,并沒有什么背后的“意蘊(yùn)”所在,可見這種“散文詩”雖為結(jié)構(gòu)主義框架內(nèi)的傳統(tǒng)詩歌所不容,但其本身也不愿“與傳統(tǒng)詩歌”為伍。這種“解構(gòu)主義”的散文詩在耶奈特看來便是“看一段文字是否為詩,不一定取決于語言本身”。洛特雷阿蒙正是以這種“反文學(xué)”的手法實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文體的搗毀,從而成為個(gè)人主義、無政府主義下的產(chǎn)物——“散文詩”的鼻祖和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的“授精人”。

二、“上帝死了”:對(duì)中心權(quán)威的消解

結(jié)構(gòu)主義文學(xué)所謂的“結(jié)構(gòu)”之要義是“中心”“權(quán)威”和“二元對(duì)抗”,解構(gòu)主義則是主張推翻中心、反權(quán)威。同時(shí)由于結(jié)構(gòu)主義本身的主張——文學(xué)是一個(gè)封閉的系統(tǒng),拒絕探討創(chuàng)作者的個(gè)人生平、個(gè)人所處的歷史環(huán)境這一觀點(diǎn),與什克洛夫斯基的“藝術(shù)總是獨(dú)立于生活,在它的顏色里永遠(yuǎn)不會(huì)反映出飄揚(yáng)在城堡上那面旗幟的顏色”一樣,都注定了“結(jié)構(gòu)主義”在研究文學(xué)的時(shí)候存在片面性?！恶R爾多羅之歌》作為一種“反文學(xué)”,不論是它的文學(xué)結(jié)構(gòu)還是核心思想,都是與“結(jié)構(gòu)主義”寫作方式和分析文本的方式相逆的。我們探討《馬爾多羅之歌》,也必須挖掘其歷史社會(huì)背景,才能體會(huì)到他那反上帝的瀆神主義之源頭。

《馬爾多羅之歌》不僅是一部“消解”文學(xué)的文學(xué),同時(shí)也是一部“黑色小說”,而這類型的小說發(fā)端于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的“英國哥特小說”,以英國作家霍勒斯·瓦爾普(Horace Walpole)的《特朗斯特城堡》(TheCastleofOtranto)為先河及代表。而在法國,“黑色小說”誕生于法國大革命時(shí)代,《馬爾多羅之歌》被認(rèn)為是與法國黑色小說一脈相承的傳承品。反觀洛特雷阿蒙的個(gè)人經(jīng)歷,他本人的父母是前往烏拉圭的法國移民,他童年時(shí)代生活在烏拉圭,正處在紅黨領(lǐng)袖里韋拉和白黨領(lǐng)袖奧里韋的權(quán)勢(shì)爭(zhēng)奪之中,整個(gè)國家四分五裂。而青年時(shí)代他回到法國,當(dāng)時(shí)又處在七月王朝、第二共和國、第二帝國政權(quán)交替的迷惑游離期,當(dāng)時(shí)在法國普遍誕生了對(duì)西方世界之“中心與權(quán)威”——上帝的懷疑和咒罵。當(dāng)時(shí)大學(xué)生的口號(hào)是“出生不要神甫,結(jié)婚不要神甫,死亡不要神甫”,洛特雷阿蒙本人也在《馬爾多羅之歌》中寫道:“我在生命的最后一刻也不會(huì)被神甫所圍繞?！?27-128這與和他生活年代大體一致的尼采提出的“敵基督者論”和“虛無主義”不謀而合?！疤摕o主義”主要是說生命之“真”應(yīng)該存活在“上帝看不到的空虛”世界,即提出上帝和“真實(shí)生活”是相違背的。洛特雷阿蒙雖沒有絕對(duì)否認(rèn)上帝的存在,但他依然認(rèn)為人間疾苦是“上帝的昏庸”造成的,人間戰(zhàn)亂更是“上帝因性情大怒而降之于人間的果子”。雖然《馬爾多羅之歌》也提到人類本性之惡與人行為中的種種惡毒、嗜血、好斗,卻一反《圣經(jīng)》中“人之所以要來到世間受苦受難,是因?yàn)槿松鷣淼绞郎暇褪怯小铩钡乃枷?。他認(rèn)為人的災(zāi)難完全是取決于自身之“惡”,這是對(duì)傳統(tǒng)“結(jié)構(gòu)主義”中心的“上帝是權(quán)威”的思想內(nèi)涵之消解,也正是基于他對(duì)上帝“神性”的消解,《馬爾多羅之歌》給了“上帝”首次在文學(xué)作品中以“惡”的面目出現(xiàn)的機(jī)會(huì)。在這部類似于卡夫卡《變形記》的異化世界中,“上帝”的被解構(gòu),主要表現(xiàn)為被“異化”或“異類化”。

洛特雷阿蒙在《馬爾多羅之歌》中稱教堂為“造物主的狗窩”,稱上帝為“本不該被創(chuàng)造出的這條蛆蟲般的造物主”。在《第二支歌》第9節(jié)中,洛特雷阿蒙吟唱道:“你們對(duì)這個(gè)神明的崇拜已經(jīng)腐爛,你們將把這崇拜保持到什么時(shí)候?你們向他祈禱,并且為了贖罪而獻(xiàn)上豐盛的祭品,他卻對(duì)此無動(dòng)于衷?？窗?這個(gè)丑陋的大亨,你們用花環(huán)虔誠地裝飾了祭壇,灑下大盆的鮮血和腦漿,他卻對(duì)此毫不感激?！?45-146這段話無疑是在說上帝對(duì)人間戰(zhàn)爭(zhēng)中的頭顱和鮮血毫不感興趣,完全將人類的痛苦置于自己的精神之外。而在《第三支歌》第5節(jié)中,上帝完全被瀆神的作者丑化為一個(gè)“由天國來到人間的嫖客”,洛特雷阿蒙塑造了骯臟的人間妓院,“一條骯臟的，但發(fā)著人腿氣味的長廊通向一個(gè)院子”,而“上帝”就在這里和那些“失德”的女子交歡,然后不小心掉落了自己的“頭發(fā)”。“頭發(fā)”在這首詩里是一個(gè)有語言有思想的個(gè)體,上帝承諾自己會(huì)帶著“頭發(fā)”回到天國,但前提是頭發(fā)不能暴露自身,因?yàn)閹в小吧裥浴钡纳系鄄辉敢庾屗某济裰雷约汗忸欉^連凡人都不齒的場(chǎng)所。但最終,上帝背叛了對(duì)“頭發(fā)”的承諾,“頭發(fā)”在深夜發(fā)出這樣的感嘆:“我思考了片刻患有老年幼稚病的造物主的性格。唉!他或者實(shí)施暴行,或者犯下重罪,引起潰瘍,造成丑陋的景象,他大概還要以此來讓人類長久的痛苦?！痹谶@種“特殊的審美形態(tài)下”,上帝的神性全無,而成為一個(gè)“似人，但缺乏情感和人性的靈長類動(dòng)物”。同時(shí)具有作者理解的“人與世界”之矛盾中的一切人的自身缺陷,如私欲無限、貪婪、驕奢淫逸,更像一個(gè)凡間“荒淫無道”的君王。我們姑且認(rèn)為洛特雷阿蒙認(rèn)定上帝是“存在”的,那他則是把這種存在認(rèn)為是人間一切痛苦決堤之缺口,這是對(duì)文藝復(fù)興以來“用一切人的美德來賦予上帝、裝點(diǎn)上帝”的消解。作者正是以這種對(duì)神權(quán)的消解來作為對(duì)“上帝”一元論的解構(gòu),而對(duì)世界的絕望和按照自己意愿創(chuàng)建一個(gè)新世界的努力,正是那個(gè)時(shí)代共有的思考165-166。而這個(gè)全新的世界當(dāng)然只能通過一種語言的形式來實(shí)現(xiàn),或者說是“全新的語言”。從這一點(diǎn)上看,洛特雷阿蒙對(duì)“文學(xué)題材”的解構(gòu)背后是對(duì)“社會(huì)秩序”的解構(gòu),預(yù)示了世界范圍內(nèi)現(xiàn)代文學(xué)革命的到來。

三、世界的消解與英雄的變異

解構(gòu)主義又稱后結(jié)構(gòu)主義,其無力動(dòng)搖國家政權(quán)的結(jié)構(gòu)和西方世界的信仰結(jié)構(gòu),于是轉(zhuǎn)而在顛覆語言的結(jié)構(gòu)當(dāng)中尋得可能的代替。同時(shí)“消解”本身的目的就是將人們思維定式中的“系統(tǒng)”拆散開來,為的是發(fā)現(xiàn)其本身就是一團(tuán)亂麻。洛特雷阿蒙在《馬爾多羅之歌》中的顛覆,不只體現(xiàn)在對(duì)“文學(xué)題材可歸類性”的拆解、對(duì)西方精神世界的猜忌,也體現(xiàn)在對(duì)虛幻世界的構(gòu)筑?！恶R爾多羅之歌》與尼采的虛無主義一致,認(rèn)為世界的“精神”本質(zhì)是虛無,特別是人類的存在沒有意義。故書中世界形態(tài)里面的生靈和“英雄”,均有著不同于以往文學(xué)作品中的“面目”。馬爾多羅之“惡”,或者說洛特雷阿蒙之惡,本質(zhì)上是對(duì)世界和“英雄”的仇視,按照弗洛伊德和古希臘哲學(xué)家德謨克里特的觀點(diǎn)來看,就是“詩來自瘋狂式的靈感”。

正是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代人共有的理想世界和現(xiàn)實(shí)世界的差異,文學(xué)的“置換”行為得以存在,“置換”本質(zhì)上是一種否定,是對(duì)置換體的當(dāng)下實(shí)然肯定,同時(shí)是對(duì)被置換體的當(dāng)下概念否定。洛特雷阿蒙正是以“他美得像一架縫紉機(jī)和一把雨傘在解剖臺(tái)上的偶然相遇”這樣荒誕的不相干的組合來構(gòu)建詩句的方式來構(gòu)建《馬爾多羅之歌》中的世界,在無數(shù)違背常理的“形象”中實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的“置換”。在過去結(jié)構(gòu)主義的寓言文本中,傳統(tǒng)的概念只滿足于將人類的生活移植到由披著動(dòng)物外衣的生靈和與人類有著相同行為和心態(tài)的物或?qū)嶓w組成的世界中去,為的是給人類以訓(xùn)誡。洛特雷阿蒙與這種觀念截然相反,他寫的是一篇“非人類的寓言并借此重新體驗(yàn)了依然蜷伏在人類心中的強(qiáng)烈而野蠻的沖動(dòng)”。書中建構(gòu)了許多現(xiàn)實(shí)世界沒有的動(dòng)物形象,如“房子般大的螢火蟲”“長著鵜鶘腦袋的男人”“有一座小山包那樣大的屎殼郎”“變成煤油燈的天使”等。這些是對(duì)“現(xiàn)實(shí)世界”中動(dòng)物形象的“置換”,正是由于理想世界的“空虛”和解構(gòu)主義本身的特性——“沒有統(tǒng)一而鮮明的輪廓”,故“將世界解構(gòu)成什么樣子的”這一命題無法從解構(gòu)主義本身得到定論,完全取決于作者本人的想象。但“文學(xué)的新秩序”正是賴以這些現(xiàn)實(shí)不存在的動(dòng)物形象來得以展現(xiàn),它們多和文中提到的現(xiàn)實(shí)中的確有的生物一樣,如“往上帝臉上吐口水的癩蛤蟆”“敢于踢上帝的驢子”,均有著兩重存在作用。其一是作者宣泄對(duì)上帝之恨的工具,通過構(gòu)建上帝被這些“畜類”羞辱的情節(jié)來實(shí)現(xiàn)對(duì)上帝神性的貶低；其二是宣泄作者本人對(duì)人類的惡意的工具,作者認(rèn)為“和自己處于同類的人類是可恥、窩囊，對(duì)現(xiàn)狀無能為力的”“并恥于與這些人做同類”。不同于喬納森·斯威夫特在《格列佛游記》中塑造的慧骃國(通過凸顯慧骃國的仁慈來凸顯人類的惡性),洛特雷阿蒙塑造的動(dòng)物形象本身就是“惡”的,是對(duì)書中人動(dòng)物性的思考,即通過動(dòng)物來展現(xiàn)人本身的丑惡。并且過度凸顯了人類的“自然性”,由于戰(zhàn)亂、惡毒、嗜血等被視作是由人類“自作孽不可活”帶來的災(zāi)難。故在《馬爾多羅之歌》中,一切人類及高級(jí)生物尚不具有“社會(huì)性”,即他們難以付諸團(tuán)隊(duì)行動(dòng)中必要的犧牲。在洛特雷阿蒙看來,現(xiàn)代人對(duì)權(quán)勢(shì)、領(lǐng)地的爭(zhēng)奪無異于蠻荒時(shí)代的先民對(duì)事物的爭(zhēng)奪。

所以《馬爾多羅之歌》同時(shí)存在“英雄的變異”,書中有兩個(gè)相對(duì)勢(shì)均力敵的主角,即馬爾多羅和上帝。他們時(shí)常發(fā)生糾紛,但糾紛的性質(zhì)不同于傳統(tǒng)文學(xué)作品中大張旗鼓式的正面對(duì)抗,而往往是互相戲弄的小把戲。如在《第六支歌》第6節(jié)中,馬爾多羅殺死了上帝派來游說他投降的化身為“羊駝一般大的黃道蟹”的大天使,上帝為了窺視馬爾多羅的行蹤而不惜變成一支“像烏鴉一般黑”的仙鶴而渴望躲在鶴群中不被發(fā)現(xiàn)。這種不光明正大的斗爭(zhēng)是對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中的三類“敘事組合”即“契約型”組合(敘述命令和接受命令、禁令和違背禁令)、“完成性組合”(敘述歷險(xiǎn)、爭(zhēng)斗、完成某項(xiàng)任務(wù)等等)以及“分離性組合”(敘事來去、離別)的消解,歸根結(jié)底是因?yàn)樾袨榈某休d者——上帝和馬爾多羅還不具備正式斗爭(zhēng)的能力。他們雖然可以對(duì)這個(gè)世界“呼風(fēng)喚雨”,但本質(zhì)都是智商低下、手段卑微、道德丑惡的異類,這與法國文學(xué)中的“個(gè)人英雄主義”是不吻合的。人物非但不具有讓人敬佩的領(lǐng)導(dǎo)者品質(zhì),也沒有經(jīng)歷過如《圣經(jīng)》作為西方敘事學(xué)范本所提供的“英雄必須受難”的過程。這種“逆英雄”化的主人公塑造,或被認(rèn)為是對(duì)當(dāng)時(shí)法國當(dāng)局者的泄恨手段。同時(shí)“馬爾多羅”作為主人公殺死的往往是男性角色,如男童麥爾文,這或許可以認(rèn)為是弗洛伊德所說的由于作者童年受壓制而將“俄狄浦斯情結(jié)”激化。這與洛特雷阿蒙的童年陰影有關(guān),他幼年喪母(且母親死因離奇),故他將對(duì)母親的愛戀“升華”為馬爾多羅之歌。將對(duì)苦苦追尋幻想的母性溫柔之依戀投射到對(duì)虛無茫然的構(gòu)筑中去,同時(shí)導(dǎo)致他更加仇視自己的父親和男性當(dāng)權(quán)角色。根據(jù)作者在波城修辭班的同學(xué)回憶,洛特雷阿蒙對(duì)《俄狄浦斯王》愛不釋手,這類探討作者個(gè)人生平的浪漫主義研究視角不能作為分析解構(gòu)主義的全部,但的確可以為其提供重要依據(jù)。個(gè)人經(jīng)歷與時(shí)代語境下的藝術(shù)困惑交織在一起,才有了作者對(duì)“英雄變異化手法”的開創(chuàng)。

四、結(jié)語

《馬爾多羅之歌》在文學(xué)史上被認(rèn)為是“夢(mèng)和文學(xué)的第一次”融合,作為意識(shí)深層處的話語,加之年代久遠(yuǎn),洛特雷阿蒙(本名伊奇多爾·迪卡斯)生前過著十分隱蔽的生活,關(guān)于他本人的研究實(shí)在是少之又少。雖有重重束縛,但《馬爾多羅之歌》作為一部將文學(xué)從呆板拘束中拯救出來的“消解式”文學(xué),筆者力求全面去分析其“消解之處”,由此將解構(gòu)主義的概念引入對(duì)此書的分析。值得注意的是,“解構(gòu)”只存在于對(duì)當(dāng)時(shí)正統(tǒng)形式主義文學(xué)的“解構(gòu)”,是有局限性的解構(gòu)。任何藝術(shù)形式中的“后結(jié)構(gòu)主義”,都是對(duì)既有文論的批判性分析,一旦消解了某一結(jié)構(gòu),就會(huì)陷入另一結(jié)構(gòu)中去。文學(xué)和藝術(shù)中永不存在沒有任何解構(gòu)的“中心地帶”。但任何一種結(jié)構(gòu)都不是永恒存在的,其可以為新的創(chuàng)作意識(shí)所消解,從而得到文學(xué)體裁方面的多樣性進(jìn)步。洛特雷阿蒙存在的意義,則是創(chuàng)造性地推翻了當(dāng)時(shí)法國詩歌的“既有形式”,開創(chuàng)了“更加自由”的文學(xué)結(jié)構(gòu)形式。正如布朗·肖所說,“文學(xué)是一種實(shí)驗(yàn),而且還構(gòu)成一種發(fā)現(xiàn)的運(yùn)動(dòng),我們應(yīng)該將這一切歸功于洛特雷阿蒙的探索和瘋狂”。