林鳳生

時(shí)至今日，繪畫中的抽象表現(xiàn)形式不僅在藝術(shù)創(chuàng)作中具有廣泛的影響力，也得到了一般觀眾的認(rèn)同和追捧。那么，為什么沒(méi)有表達(dá)任何具體形象的抽象畫能夠?yàn)榇蟊娝猜剺?lè)見(jiàn)呢？

抽象畫在歐洲崛起

抽象畫起源于19世紀(jì)中葉，它能夠在寫實(shí)繪畫繁榮了500多年的“歐陸畫壇”脫穎而出，實(shí)在是有原因的。因?yàn)樗囆g(shù)的生命力在于創(chuàng)新，再精美的東西看得多了也會(huì)日久生厭。19世紀(jì)中葉前，歐洲的傳統(tǒng)經(jīng)典作品在題材上已顯得老掉牙，大多數(shù)是宗教畫和歷史畫，與當(dāng)時(shí)人們的生活格格不入。與此同時(shí)，這些畫作的表現(xiàn)方式也很陳舊：畫面色調(diào)很暗，被印象派畫家嘲笑說(shuō)像“醬油湯”。另外，發(fā)明于這一時(shí)期的照相機(jī)和攝影術(shù)也給傳統(tǒng)繪畫帶來(lái)了沖擊。所以，法國(guó)畫家莫奈等人提出，應(yīng)該畫那些照相機(jī)拍不出來(lái)的東西。

在這段時(shí)期，陸續(xù)出現(xiàn)了英國(guó)畫家透納、法國(guó)畫家莫奈、俄國(guó)畫家康定斯基和荷蘭畫家蒙德里安等人，他們?cè)趧?chuàng)作中舍棄了原來(lái)的傳統(tǒng)，簡(jiǎn)化處理繪畫中的各種元素，為后來(lái)的畫家做出示范。蒙德里安等人的作品還引起諾貝爾生理學(xué)或醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)得主大衛(wèi)·休伯爾的關(guān)注和研究，成為科學(xué)與藝術(shù)交匯的一個(gè)切入點(diǎn)。

透納——抽象畫的先驅(qū)

第一個(gè)放棄細(xì)節(jié)描寫、追求抽象表達(dá)的不是歐陸畫家，而是英國(guó)人透納，這應(yīng)該與英倫三島的海洋性氣候變幻莫測(cè)、海景風(fēng)光多姿多彩有關(guān)吧！透納是一個(gè)藝術(shù)神童，14歲時(shí)考進(jìn)英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院，學(xué)了一年就畢業(yè)拿到了學(xué)位。

畢業(yè)后，透納開(kāi)始創(chuàng)作風(fēng)景畫和海景畫，也常常去當(dāng)?shù)氐慕ㄖ熌抢锎蛄愎?，賺一點(diǎn)零花錢。從現(xiàn)在還保存的建筑圖紙里，我們看到了他早期的速寫練習(xí)，真是出手不凡。在一般人剛剛研究生畢業(yè)的年紀(jì)，24歲的透納已經(jīng)成為英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院里最年輕的院士。

圖1

圖2

透納熱衷于描繪光和色彩的變化或運(yùn)動(dòng)的某一個(gè)瞬間，就像現(xiàn)在用高速相機(jī)拍攝的特寫快照一樣。變幻莫測(cè)的海上風(fēng)光是他的最愛(ài)，水天交混、光影錯(cuò)雜，大自然憤怒時(shí)的咆哮讓人驚心動(dòng)魄。據(jù)說(shuō)，透納有一次在海上遇到風(fēng)暴，為了觀察海上奇景，便讓船員把自己綁在桅桿上整整4個(gè)小時(shí)。經(jīng)過(guò)這樣的歷練，透納的風(fēng)景畫在繪畫史上獨(dú)樹(shù)一幟，影響了后來(lái)的印象畫派。考察透納的創(chuàng)作歷程，他也是從具象起步的。關(guān)于透納的早期作品，藝術(shù)史給出的評(píng)價(jià)是：“善于用無(wú)數(shù)的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)大自然的神奇，達(dá)到了‘史詩(shī)一般的程度”。

圖1是透納早期的一幅作品《加來(lái)碼頭》。他巧妙地使用了光、影和透視等技法，對(duì)于畫中的細(xì)節(jié)也處理得小心翼翼：幾艘小船漂浮在波濤洶涌的海面上，船帆被狂風(fēng)吹起來(lái)緊緊地攥著桅桿，白色的海鷗正沖向濃黑的、聚集著暴風(fēng)雨的云層。波濤、水平線、船、帆和人都清晰地展現(xiàn)在畫面上。

青年時(shí)期的透納為開(kāi)闊眼界，曾搭乘貨船跨越英吉利海峽，游遍歐洲大陸。他先后游覽了法國(guó)、丹麥、荷蘭等國(guó)，后來(lái)又去了意大利的威尼斯。游學(xué)經(jīng)歷大大地開(kāi)闊了透納的視野，他向各種畫派學(xué)習(xí)如何表現(xiàn)從水面升騰起來(lái)的光影和霧氣，畫出霧氣朦朧的畫面。

透納39年后的畫作《暴風(fēng)雪》（圖2），畫的是與圖1相同地點(diǎn)的場(chǎng)景，此時(shí)畫中的具象元素已經(jīng)看不到了。運(yùn)動(dòng)著的是云層、天空和波浪;小船只是通過(guò)它的桅桿，用線條做了暗示。天空與海洋之間的區(qū)別僅僅是一種可以獲得的印象。觀眾從畫中感覺(jué)到的是：洶涌的波濤、橫掃的狂風(fēng)和撲向船體的暴風(fēng)雪。光亮與黑影盤旋而上形成強(qiáng)烈對(duì)比，沒(méi)有清晰的、有形的圖像，卻表達(dá)出大自然中排山倒海一般的強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)。顯然，《暴風(fēng)雪》喚起觀眾的感情反應(yīng)要遠(yuǎn)勝于他原來(lái)的作品（圖1），有一種振聾發(fā)聵的氣勢(shì)。英國(guó)文學(xué)批評(píng)家、哲學(xué)家威廉·黑茲利特對(duì)透納的畫大為贊賞，說(shuō)他的作品畫出了“空氣”和“無(wú)形”。

就在畫家創(chuàng)作《暴風(fēng)雪》的時(shí)候，攝影技術(shù)的發(fā)明讓西方傳統(tǒng)的寫實(shí)技能大為貶值。原來(lái)，從歐洲文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，西方繪畫發(fā)展出了一種越來(lái)越逼真的畫法，從喬托到庫(kù)貝特，藝術(shù)家的水平是以能夠在平面上再現(xiàn)真實(shí)的能力來(lái)衡量的，即畫家能夠在二維的平面上畫出三維世界的場(chǎng)景。

1877年，攝影師用一幅奔馬照片證明：馬在奔跑的某一個(gè)瞬間可以四蹄騰空——顯示出與寫實(shí)繪畫的不同，從而使寫實(shí)繪畫的真實(shí)性受到了質(zhì)疑。1905年，愛(ài)因斯坦的相對(duì)論問(wèn)世，大眾媒體對(duì)此進(jìn)行了討論。此理論挑戰(zhàn)了絕對(duì)的時(shí)空觀，對(duì)公眾的認(rèn)知產(chǎn)生了巨大的沖擊。因此也激勵(lì)藝術(shù)家對(duì)具象藝術(shù)進(jìn)行反思：繪畫藝術(shù)的意義是否一定要真實(shí)地再現(xiàn)外部世界？還是應(yīng)該與其他藝術(shù)一樣表達(dá)自己，實(shí)現(xiàn)人與人之間的情感交流？透納的藝術(shù)實(shí)踐無(wú)疑如“一石激起千層浪”，給“萬(wàn)馬齊喑”的歐洲繪畫圈帶來(lái)了沖擊。

康定斯基——抽象畫的開(kāi)拓者

當(dāng)畫家開(kāi)始走向抽象化的時(shí)候，他們注意到繪畫藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)的相似之處。音樂(lè)沒(méi)有表示具體內(nèi)容，僅僅使用了抽象的聲音元素和時(shí)間節(jié)奏，卻能夠感人至深甚至催人淚下，這是為什么呢？那么，繪畫藝術(shù)是不是一定要有具體內(nèi)容呢？這個(gè)問(wèn)題由法國(guó)詩(shī)人波德萊爾提出，他認(rèn)為：時(shí)至今日，人們對(duì)“美”已經(jīng)有了許多新的認(rèn)識(shí)。他說(shuō)：“雖然我們的每一個(gè)感官對(duì)局部的、有限度的刺激會(huì)有反應(yīng)。但是全部的器官都在比較深的美學(xué)層次上有著更多的聯(lián)系。”

現(xiàn)代藝術(shù)史認(rèn)為，俄羅斯畫家康定斯基是第一位嘗試創(chuàng)作抽象畫的藝術(shù)家，他能夠勇敢地跨出這一步，與他具有廣博的文化知識(shí)和較高的音樂(lè)修養(yǎng)密切相關(guān)?？刀ㄋ够且幻\(chéng)的宗教信徒，從小生活在宗教環(huán)境里的他，每次走進(jìn)巍峨高聳的教堂，環(huán)顧金碧輝煌的壁畫，聽(tīng)到耳熟能詳?shù)淖诮桃魳?lè)在空中回蕩時(shí)，一種敬畏、超凡脫俗之感在他心中油然而生。這種感覺(jué)正是康定斯基要尋找的，把它畫出來(lái)是他夢(mèng)寐以求的意愿。

此外，康定斯基醉心抽象畫還在于他有很高的文化修養(yǎng)，對(duì)在科學(xué)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的一系列偉大的方程有所了解。科學(xué)方程的形式是如此抽象簡(jiǎn)潔，內(nèi)涵又如此包羅萬(wàn)象，讓康定斯基心馳神往、躍躍欲試。

圖3

1911年1月的一次偶然事件，成為康定斯基創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。那一天，他出席了一年一度的慕尼黑新年音樂(lè)會(huì)，第一次欣賞了先鋒音樂(lè)家勛伯格的弦樂(lè)重奏和三段鋼琴曲。勛伯格在作曲中引入了和諧的新概念，其革命性的、沒(méi)有“主基調(diào)”的形式激發(fā)了康定斯基的熱情。受到音樂(lè)抽象形式啟發(fā)的康定斯基，開(kāi)創(chuàng)了一種無(wú)主題的抽象畫風(fēng)格：用繪畫來(lái)表現(xiàn)自然的語(yǔ)言，放棄了圖像最后的痕跡。請(qǐng)留意《教堂》（圖3），這是他1910年的作品（音樂(lè)會(huì)前），畫中使用了明亮的色彩，教堂的輪廓雖然模糊但還是可以辨認(rèn)。

到了1911年（音樂(lè)會(huì)后），在康定斯基的作品《結(jié)構(gòu)》（圖4）中，我們已經(jīng)找不到畫與外部世界有什么聯(lián)系，可辨認(rèn)的東西已經(jīng)蕩然無(wú)存。這幅作品通常被認(rèn)為是藝術(shù)史上的第一幅真正的抽象畫。

令人奇怪的是，康定斯基的抽象畫居然沒(méi)有減弱他作品的魅力和觀眾的認(rèn)可程度（當(dāng)然，這是對(duì)一部分高品位的觀眾來(lái)說(shuō)的）。事實(shí)上，這樣的畫對(duì)觀眾的眼睛和大腦都是一個(gè)挑戰(zhàn)，因?yàn)樾蕾p抽象畫（圖4）較之觀看圖3所示的教堂需要更強(qiáng)的想象能力。從那以后，康定斯基一直堅(jiān)持用抽象的形式作畫。他也欣喜地發(fā)現(xiàn)，喜歡這樣抽象畫的粉絲在不斷增加。畫中熱情奔放的色彩、形狀和符號(hào)讓觀眾產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想和意念活動(dòng)，也激發(fā)了他們情感上的共鳴。所以，康定斯基的抽象畫被稱為“熱抽象”，與此對(duì)應(yīng)的是蒙德里安的幾何抽象畫，也被稱為“冷抽象”?？刀ㄋ够膶?shí)踐對(duì)后來(lái)的繪畫新流派產(chǎn)生了很大的影響。他還是一位藝術(shù)理論家，著有《論藝術(shù)的精神》和《點(diǎn)、線、面》等。

抽象畫的崛起使繪畫藝術(shù)走出了“復(fù)制真實(shí)”的桎梏，回歸了藝術(shù)抒發(fā)情感、交流思想的本職。正如藝術(shù)史家阿羅利納所說(shuō)：“如果要?jiǎng)?chuàng)造全新的繪畫效果，不能從可見(jiàn)的真實(shí)世界尋找素材，藝術(shù)家必須通過(guò)本能和直覺(jué)尋找靈感！”

圖4