（西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710069）

隱喻作為歷史生成的人類文化特定形式，廣泛地存在于人類文化的各個(gè)領(lǐng)域，尤其是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域?！白鳛殡[喻藝術(shù)”的電影，其隱喻又與一般的文學(xué)隱喻迥然不同，因?yàn)殡娪暗闹庇^畫面性決定了其隱喻的轉(zhuǎn)換過程與文學(xué)的差異。它省略了從抽象符號(hào)到意象的這一文學(xué)喻義轉(zhuǎn)化環(huán)節(jié)，而直接進(jìn)入畫面、場景的意義隱喻性轉(zhuǎn)換層面。電影的攝影特性使影像隱喻應(yīng)用更為廣泛和普遍，在一定意義上，它規(guī)定了電影敘事的特性，較之文學(xué)的文字隱喻更為豐富、生動(dòng)和自由。然而電影隱喻的自由靈活，也導(dǎo)致了隱喻意義呈現(xiàn)出不確定性和松散性，造成了人們對(duì)其識(shí)別上的困難，使得識(shí)別主體產(chǎn)生意義分歧，從而出現(xiàn)了同一電影隱喻有不同意義解讀的現(xiàn)象。本文擬以科幻電影《湮滅》和《降臨》為例，對(duì)電影隱喻從理論到實(shí)踐的結(jié)合上予以深入探討，以期豐富和充實(shí)電影隱喻這一領(lǐng)域的研究陣圖。

一、視覺隱喻及其圖像表達(dá)

隨著“視覺文化”的到來并漸漸盛行，在這樣一個(gè)以“看”為主的視覺主導(dǎo)世界里，視覺隱喻占有相當(dāng)重要的地位。視覺隱喻的關(guān)注點(diǎn)是從圖像開始的，對(duì)圖像隱喻的解讀是影視文化接受的基本途徑。視覺隱喻解讀需要相應(yīng)的前理解為基礎(chǔ)，這種前理解正如潘諾夫斯基關(guān)于圖像闡釋理論的第二與第三個(gè)階段解析涉及的論域。在闡釋的第二階段——“圖像志分析”階段，闡釋的對(duì)象是第二性或習(xí)俗主題，即根據(jù)傳統(tǒng)知識(shí)分析、解釋作品圖像中的故事和寓言，觀眾由此進(jìn)一步分辨其中的故事或人物。解釋者需要“熟悉特定的主題和概念”，具備一定的文獻(xiàn)知識(shí)。第三階段是“圖像學(xué)闡釋”階段，即發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品的深層意義和人類心靈的基本傾向，“揭示一個(gè)國家、一個(gè)時(shí)期的宗教信念和哲學(xué)主張的基本立場”。研究者必須具備綜合直覺和“對(duì)人類心靈基本傾向的了解”[1]。在這一階段中對(duì)圖像隱喻的闡釋是最具爭議且最難把握的，其解讀所依賴的因素非常龐雜，不只是具有基礎(chǔ)文獻(xiàn)知識(shí)這么簡單，還包含一定的個(gè)人閱歷、經(jīng)驗(yàn)和對(duì)文化、人性、宗教等的感悟和理解。

（一）銜尾蛇與燈塔

在電影《湮滅》中，銜尾蛇圖像作為隊(duì)員自生自長的文身多次出現(xiàn)，其蘊(yùn)含的意義與西方歷史文化有密切關(guān)系。銜尾蛇作為中世紀(jì)教堂建筑常見的雕塑符號(hào)，大致形象為一條蛇（或龍）正在吞食自己的尾巴，結(jié)果形成一個(gè)圓環(huán)或一個(gè)數(shù)字“8”的形狀（如圖1所示）。在中世紀(jì)煉會(huì)術(shù)中它是重要的徽記，其含義為“自我吞食者”（self-devourer）。

圖1 銜尾蛇圖像

在西方文化中，這個(gè)圖像一直有多種不同的象征意義，而其中最廣為人知的便是“無窮”或“循環(huán)”等意義。銜尾蛇不斷咬嚙、吞食著自己的尾巴，體現(xiàn)著生命與死亡的輪回交替。從生態(tài)角度分析，大蛇需要吃掉尾巴才能生存，自己的尾巴為它帶來無限的食物，而自我吞食隨時(shí)交織著的是死亡與再生的存在悖論，這是一種生與滅的永恒循環(huán)模式。

這一圖像在《湮滅》中是以隊(duì)員左臂上的自生自長文身出現(xiàn)的，并且是在他們進(jìn)入“閃光”（shimmer）之后慢慢生長出來的?？梢岳斫鉃槭窃诶忡R環(huán)境下的一種基因折射引起的突變，但突變的文身可以有很多樣式，為何在這里是銜尾蛇？首先，這里需要理解何為“湮滅”？這是一個(gè)物理學(xué)概念，簡單的理解，就是電子與反電子（電荷相反）被“無中生有”的過程，被稱為粒子—反粒子偶的產(chǎn)生[2]。反方向的過程同樣存在：當(dāng)一個(gè)電子與反電子相遇時(shí)，它們發(fā)生湮滅，它們的質(zhì)量變回能量，在一瞬間變成光。所以湮滅又稱互毀、相消、對(duì)消滅。電影《湮滅》中外星不明物體墜落在美國國家公園的海岸邊，形成了一個(gè)巨大的如“泡泡”一般的能量場，這個(gè)能量場在不斷地一天天變大，凡是進(jìn)入能量場的人都未能生還，而在能量場之中的人或物都產(chǎn)生了基因突變。由于整個(gè)“閃光”是一個(gè)棱鏡而非屏障，它不僅折射了光和無線電，更在折射其中一切生物的DNA，人類、植物、動(dòng)物的DNA互相折射產(chǎn)生了很多奇異的現(xiàn)象，比如：樹枝上會(huì)結(jié)滿水晶、植物會(huì)生長成人體的形態(tài)、人的手臂會(huì)生發(fā)出花草。所以，進(jìn)入“閃光”的人都在“閃光”中產(chǎn)生了基因折射，并形成了各自不同形式的“湮滅”?？此剖撬劳?，但經(jīng)歷這樣自我吞噬后回饋的就是新形式的永生。同時(shí)，“閃光”中X區(qū)域的動(dòng)植物都是以基因復(fù)制的形式循環(huán)往復(fù)地生存，比如女主角和她的丈夫，都被如同曼德勃羅集合一般的“能量團(tuán)”復(fù)制出另一個(gè)自己，而真正的自己則被“湮滅”。所以，整部電影所呈現(xiàn)的就是一種變異、解構(gòu)和重生，就是一種自我的湮滅。因此不難看出，銜尾蛇所體現(xiàn)的是一種宇宙循環(huán)觀的理念，即一種建構(gòu)與破壞的循環(huán)往復(fù)。

《湮滅》中燈塔的圖像隱喻意義在于預(yù)示。燈塔原有指引、希望等含義。外星不明能量場墜落在燈塔旁，是一種預(yù)示，它暗示著在外星的高級(jí)文明面前，人類那些引以為傲的文明和進(jìn)化史，在浩瀚的宇宙中可能渺小到不值一提。所以，高階的外星文明在收集到女主角和她丈夫的基因序列后，掌握了人類男、女基因的“能量團(tuán)”，已經(jīng)完成了立足地球的第一步，并創(chuàng)造出了能完美適應(yīng)地球環(huán)境的生命載體。這時(shí)，曾經(jīng)的“閃光”猶如實(shí)驗(yàn)室的保護(hù)膜一樣失去了意義，所以選擇在燈塔自我毀滅，也預(yù)示著外星文明猶如燈塔一般，指引和帶領(lǐng)接下來的人類文明的走向與發(fā)展。

（二）籠中鳥與七肢桶

“籠中鳥”在電影《降臨》中反復(fù)出現(xiàn)，不禁讓人聯(lián)想到希區(qū)柯克在電影《鳥》中試圖傳達(dá)的“籠”中之“鳥”與“籠”中之“人”的隱喻關(guān)系。故事以“鳥”被關(guān)在“鳥籠”中開始，以“人”為躲避鳥的襲擊而把自己關(guān)在電話亭、房屋等近似“籠”的東西里面而結(jié)束?！叭恕迸c“鳥”之間的隱喻關(guān)系，通過敘事得以轉(zhuǎn)換。希區(qū)柯克的主要目的，就是讓觀眾在“人”與“鳥”的隱喻關(guān)系中感悟世界，思考人類與其他存在物的關(guān)系[3]。在《降臨》中，籠中鳥的用途是檢測外星飛船中氧氣含量是否適合人類接近，而對(duì)于外星生物來說，籠中之鳥也就如同我們被困在線性時(shí)間內(nèi)無法超脫。這個(gè)“時(shí)間”即禁錮我們的籠子，在籠中“歌唱”的我們引以為傲的科學(xué)與文明，其實(shí)在外星生物眼中不值一提，而我們不過就像這籠中鳥一般。人類將自己封閉在自以為安全的“籠中”，對(duì)外星生物友好的幫助也惡意揣測并無端制造恐慌，人類彼此之間也不愿相互分享和幫助，如同這籠中之鳥一樣孤立無助、自私自負(fù)。進(jìn)入外星飛船的人類，都包裹在厚重的如同鳥籠一般的層層防輻射服之下。籠中鳥還出現(xiàn)在女主角女兒的畫中，畫中爸爸媽媽的中間是籠中鳥，這籠中鳥也是一種隱喻，女兒如同籠中之鳥一般，只能無奈地接受命運(yùn)的安排。

七肢桶（heptapods）的觸角如章魚一般，同時(shí)還有大象一樣粗糙皺褶的表皮、鯨魚一樣龐大的身軀，整體具有很原始的非擬人形態(tài)。導(dǎo)演尼斯·維倫紐夫表示：“我想打造出一個(gè)具有超現(xiàn)實(shí)的外星生物，它們來自一個(gè)夢幻與噩夢的世界，它們是顛覆人們認(rèn)知想象的……”[4]影片在展現(xiàn)七肢桶的時(shí)候，并沒有將其全貌毫無保留地直接拍攝出來，而是當(dāng)七肢桶出現(xiàn)時(shí)一定會(huì)有一種白色煙霧與之相隨。幽暗濃霧下的黑白色彩，使得影像的視覺效果顯現(xiàn)出縹渺和無形來。沒有完整的形象，需要觀眾去臆測，它帶來的是另一種全然不同的未知感體驗(yàn)。因無法洞悉濃霧背后的主體，遂使影片也隱含了一種不確定和不安的情緒。

七肢桶的文字帶有濃厚的東方水墨文化意蘊(yùn)，這是一種可以書寫在玻璃墻體上的墨色閉環(huán)或半開環(huán)文字。外星的環(huán)形文字代替了語言交流，借圖形化的文字推動(dòng)敘事，圓形文字可以拆分成12個(gè)基本部分，字符組合拼接不同形狀的墨跡斑點(diǎn)，表達(dá)不同的句子和含義，這樣的文字設(shè)定，具有強(qiáng)烈的陌生感和神秘感。女主角在學(xué)習(xí)七肢桶的文字時(shí)，實(shí)際上經(jīng)歷了一次從西方向東方的反向文化融入過程。其文字的每一種墨跡斑點(diǎn)和形狀，都隱含著語素和敘事的信息，在其落筆時(shí)已能預(yù)知將要表達(dá)的內(nèi)容，而預(yù)言命運(yùn)的每一步其實(shí)都是通往既定目標(biāo)的過程。在已預(yù)知未來的情況下卻仍然選擇重新體驗(yàn)生命的完整過程，從而形象化地隱喻了影片中非線性時(shí)空觀念這一命題，即時(shí)間可以如同圓環(huán)一般，它是一種輪回。這也就最終詮釋了影片對(duì)生命的理解和對(duì)宇宙的感悟。

二、類型隱喻及其敘事模式

類型電影是在電影工業(yè)體制下所產(chǎn)生的現(xiàn)象，尤其體現(xiàn)在好萊塢電影工業(yè)體制中。正如達(dá)德利·安德魯所說：“類型在電影總體機(jī)構(gòu)中有明確的功能，這個(gè)機(jī)構(gòu)包括一個(gè)工業(yè)，一種信息生產(chǎn)的社會(huì)需求，一大批人類主題，一個(gè)技術(shù)系統(tǒng)和一套表述慣例?！盵5]而類型的本質(zhì)是“形構(gòu)的穩(wěn)定性”與“文化的凝聚性”，類型的發(fā)生與發(fā)展是文本在“形”與“質(zhì)”方面所求的和，而類型的重要功能在于通過形式的穩(wěn)定性獲得文化的凝聚性，是“互文性”的擴(kuò)散[6]114。

托本·格羅達(dá)爾則認(rèn)為：“盡管一個(gè)成形了的類型在精神與身體上具有一定的原則，這個(gè)原則也不是本質(zhì)的東西，但和其他的類型選項(xiàng)相比，它獲得自身的一個(gè)特殊的效果，一個(gè)建立在情感反應(yīng)基礎(chǔ)上的類型體系和一個(gè)類型原則的一個(gè)重要方面一致，這是以一個(gè)既定環(huán)境里選擇故事的觀眾為基礎(chǔ)。關(guān)于支配性的情緒沖擊的類型期待，能夠更深入地在觀眾對(duì)一個(gè)先在的影片的重構(gòu)中起到重要作用?！盵7]所以，觀眾接受的重要基礎(chǔ)是情緒，電影隱喻的傳達(dá)也是靠觀眾在一種想象性的情緒中完成的。在類型電影中，觀眾的情緒是建立在一種與視覺相似性的基礎(chǔ)之上的。例如科幻類電影，觀眾的情緒是建立在外星飛船、外星生物、茫茫宇宙、超前科技等這些相似物的聯(lián)通關(guān)系之上的，從而奠定了觀眾感知的一種情緒基礎(chǔ)，即這一類事物的復(fù)現(xiàn)就會(huì)產(chǎn)生一種意義上的關(guān)聯(lián)，從而為類型隱喻奠定基礎(chǔ)。在《湮滅》和《降臨》中的外星生物，一個(gè)沒有具體形象，另一個(gè)則是具象的，但在科幻電影中，外星生物這一事物的復(fù)現(xiàn)，造成了觀眾的一種感知的聯(lián)通性，即外星生物出現(xiàn)，觀眾便會(huì)有侵略或反侵略的情緒認(rèn)知。無論這部電影所想要表達(dá)的主題是什么，這種情緒都會(huì)導(dǎo)致這樣的類型期待。

在眾多相似性的圖像隱喻的復(fù)現(xiàn)中，也存在著核心隱喻圖像的復(fù)現(xiàn)。電影《降臨》中的外星飛船的出現(xiàn)方式和電影《獨(dú)立日》中外星飛船的出現(xiàn)方式具有一定的相似點(diǎn)，即都是多艘外星飛船分別降落在地球上不同的國家和城市上空。但不同的是，《降臨》中的外星生物是來幫助人類，同時(shí)請求人類幫助的，而《獨(dú)立日》中的外星生物則是要侵占地球，所以這種圖像復(fù)現(xiàn)所對(duì)應(yīng)的語境已經(jīng)完全不一樣了。在20世紀(jì)末，人類對(duì)于自身安全和領(lǐng)土安全，普遍存在著一種危機(jī)意識(shí)，遂將這種危機(jī)意識(shí)藝術(shù)化地投入到外星生物的入侵與人類勇敢反抗并取得勝利的電影敘事中，歌頌人類不畏強(qiáng)權(quán)勇敢反擊的抗?fàn)幘?。?dāng)今人類更推崇和平而非戰(zhàn)爭，在全球一體化時(shí)代的國際關(guān)系下，新的時(shí)代主題彰顯的是和諧與共贏、溝通與合作、交流與互進(jìn)。所以圖像的復(fù)現(xiàn)，最終指向的，還是一種文化語境，而非只是圖像的本身。

除了圖像的復(fù)現(xiàn)以外，類型電影還存在著相似的敘事模式，這其中包括“核心的敘事隱喻模式”。這是決定電影類型中敘事隱喻的關(guān)鍵要素，是敘事模式中歸納出來的一套被認(rèn)可的經(jīng)典隱喻模式。由于核心敘事隱喻模式的存在，單獨(dú)的文本敘事結(jié)構(gòu)就有了比對(duì)的參照系，當(dāng)單獨(dú)的一部文本在敘事上出現(xiàn)的獨(dú)特性與這個(gè)核心模式出現(xiàn)差異時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生隱喻效果[6]125。同屬于“外星生物侵略”模式的《湮滅》和《降臨》，即與傳統(tǒng)模式存在一定的差異。其中《湮滅》中外星生物制造的“閃光”，其實(shí)就相當(dāng)于一種外星飛船，一種實(shí)驗(yàn)艙。在《湮滅》和《降臨》中，外星生物來到地球，人類都對(duì)其目的表示疑惑和擔(dān)憂，都試圖進(jìn)入“飛船”一探究竟?！督蹬R》中人類不但與外星生物友好交流，還學(xué)會(huì)了外星文字。雖然其間曾存在誤解，但最后還是實(shí)現(xiàn)了和平解決，人類互幫互助，外星生物也達(dá)到了幫助人類的目的而離開。與傳統(tǒng)的“外星生物侵略”模式不同的是，電影所傳達(dá)出來的一種大愛、博愛與和平的主題。片中反復(fù)提到的“非零和博弈”，即“游戲中雙方的互利”。這一詞的反復(fù)出現(xiàn)，也隱喻了國際關(guān)系與星際關(guān)系在本質(zhì)上的某種相通，即應(yīng)推崇和平合作、交流溝通。在全球一體化的格局下，東西方文化相互包容理解，在平等對(duì)話中，實(shí)現(xiàn)交流與互進(jìn)，促成了世界文化繁榮時(shí)代的降臨。而《湮滅》雖然還是沿襲了外星生物侵略地球這一模式，但片中并沒有激烈的星際大戰(zhàn)，也沒有血腥的屠殺，而只是經(jīng)過折射人類和動(dòng)植物DNA造成變異而完成電影敘事。這更像是一種生物戰(zhàn)爭，沒有硝煙但是威力十足。最后《湮滅》也沒有遵從舊有模式，外星生物奪取了這次無聲無息的戰(zhàn)爭的勝利，造就了完美的人類復(fù)制體。隱喻當(dāng)下人類應(yīng)時(shí)刻保持一種危機(jī)意識(shí)，在未知的外星高級(jí)文明面前，人類或許根本不堪一擊。

三、生存母題及現(xiàn)實(shí)訴求

類型隱喻是文本與文本之間意義連接的重要通道，它形成了自己所特有的“互文性”隱喻場，而“原型”是隱喻場中的核心支點(diǎn)。依據(jù)諾斯羅普·弗萊的觀點(diǎn)，原型是“一種典型的反復(fù)出現(xiàn)的形象”，是一種可“交流的象征手段”。對(duì)原型的關(guān)注主要是“把它視為一種社會(huì)現(xiàn)象、一種交流模式”，其主要目的是“通過程序和體裁的研究”，“力圖把個(gè)別的”納入“全部的整體”[8]。但是，原型只是一種“原初形象”，無法形成一種主導(dǎo)，因而被文化母題所結(jié)構(gòu)。反觀科幻電影這一類型，我們發(fā)現(xiàn)無論題材是太空探險(xiǎn)、星際侵略，還是時(shí)空旅行、人工智能等，科幻類型電影的題材都存在一種共性，即表面看起來脫離人類實(shí)際生活，但其內(nèi)在深層意蘊(yùn)卻仍在探討人類的生存、發(fā)展、本體價(jià)值等根本性問題?？苹秒娪爸荚谕ㄟ^一系列被陌生化了的形象，來對(duì)生命、時(shí)間、哲理、倫理等問題進(jìn)行深入的反思。可以說，對(duì)人類與外星生命或先進(jìn)科技如何相處的探討，即為科幻電影的文化原型。這樣“生存”這一母題就成為科幻電影的無意識(shí)歸納，它關(guān)注的是人類文明與外星或高階文明、人類文明與自身之間如何相處和生存所顯現(xiàn)的同質(zhì)化的文化和心理映像。所以，如果說若干類似的原形指向一個(gè)同一化母體的話，那么科幻電影類型隱喻的特質(zhì)與指向就是對(duì)“生存”母題的表征。

作為科幻電影的母題，“生存”也體現(xiàn)在科幻電影的敘事文本中。許多科幻電影喜歡表現(xiàn)外星生物入侵地球，抑或是外星高階科技入侵地球，也有人類入侵外星文明，或是人類自身與未來文明的對(duì)抗等等。無論表現(xiàn)的主題是哪一種，必然是對(duì)人類或外星文明的生存探討。如電影《湮滅》在外星生物入侵地球之后，并沒有展開大肆地殺戮，而是制造了一個(gè)宛如夢幻泡泡一般的“閃光”，“閃光”一天天的變大，并一點(diǎn)一點(diǎn)蠶食地球，這樣的蠶食是通過折射改變?nèi)祟惡蛣?dòng)植物基因序列來實(shí)現(xiàn)的，并沒有殺死任何生物，而是將生物基因變異。由于生物不同的基因序列，自然產(chǎn)生了不同的變異體。當(dāng)女主進(jìn)入“閃光”之后，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)被基因折射和改造，她的反應(yīng)并不是單純的驚慌，而是驚慌中帶有一絲敬畏和好奇。所以，在外星文明入侵地球后，這樣的基因改造是否會(huì)讓地球變得更“好”？高階的基因改造是否是人類文明承續(xù)和發(fā)展下去的另一條道路？這場無聲的侵略戰(zhàn)到底是人類文明同化了外星文明，還是外星文明改造了我們？誰才是最后生存下來的贏家等等，這一系列問題，引發(fā)我們不得不進(jìn)行深入的思考，并一遍又一遍地呼應(yīng)“生存”這一母題。美國人類學(xué)家維克多·特納認(rèn)為：“社會(huì)戲劇的階段性結(jié)構(gòu)并不是本能的產(chǎn)物，而是行為者頭腦中所帶有的模式和隱喻?！盵9]這里，維克多·特納把人類社會(huì)活動(dòng)的歷史和社會(huì)事件視為一場戲劇，并用戲劇的方式對(duì)其進(jìn)行考察，但是他所指出的隱喻及其在社會(huì)性戲劇中的作用，對(duì)電影也是同樣適用的。

四、結(jié)語

總之，隱喻在電影的表意結(jié)構(gòu)中占有主導(dǎo)性地位，它是構(gòu)成電影鏡像語言和敘事技巧的重要手段和基本要素。意大利電影理論家帕索里尼就明確指出：“電影靠隱喻而生存”[10]，盡管這個(gè)結(jié)論是其針對(duì)“詩電影”的分析而得出的。羅伯特·斯坦姆也曾指出：“電影理論的歷史也可以是關(guān)于創(chuàng)作電影的隱喻的歷史‘電影眼睛’‘電影麻藥’‘電影魔術(shù)’‘?dāng)z影機(jī)與自來水筆’‘電影語言’‘電影之夢’以及‘電影鏡子’等等?！盵11]所以說，“電影，作為隱喻的藝術(shù)”一點(diǎn)也不為過，它早已深嵌在電影文本的方方面面，成為電影表意的有效機(jī)制。因此，持續(xù)深入地研究和探索電影隱喻理論及其批評(píng)實(shí)踐，對(duì)當(dāng)下電影理論創(chuàng)新和體系建構(gòu)，以及電影創(chuàng)作美學(xué)品格的提升，無疑具有理論和實(shí)踐的雙重意義。