高雪蓮

作為沒有文字的民族,侗族主要通過“以歌記史、以歌育人”這種“口授心傳”的方式進行本族文化的傳承。侗歌是由樸素的溪峒文化孕育的,它充分體現了侗族的村風寨俗、價值觀念、審美意象和民族特質。貴州南部方言區(qū)的侗歌一般分為三大類:小歌(包括琵琶歌、牛腿琴歌、笛子歌等);大歌(包括鼓樓大歌、聲音大歌、敘事大歌等);習俗禮儀歌(包括踩堂歌、攔路歌、祝酒歌等)[1]6-11。其中的“侗族大歌”不僅代表了侗族歌謠的最高藝術價值形式,更為人們了解侗族的風土民情、生活方式、價值觀念、人際交往、婚戀情感等提供了豐富的素材資源[2]。和“侗族大歌”的恢弘壯闊相比,“侗族小歌”和“習俗禮儀歌”更加的隨性靈活,三、五個人即可隨時隨地吟唱,為生活增添了無盡的情趣,因而被人們廣泛傳唱。

改革開放初期,學者們比較關注侗歌文化的藝術表現形式和審美功能等方面的研究[3],同時,也呈現出研究的多視角、跨學科、綜合化的特點。譬如,張中笑從音樂美學的視角,對侗族大歌的曲調、歌詞、聲部結構、美學特征等進行了研究[4];伍國棟利用“社會學性質的反證法”,對侗寨鼓樓的社會功能、大歌的歷史淵源、演唱特征等進行了詮釋[5]。20世紀90年代之后,研究涵蓋了民族學、教育學、社會學、符號學、文化人類學等諸多領域,研究的內容由音樂審美進一步向民俗文化、族群社會結構等方面拓展。譬如,楊曉運用民族志方法對侗歌傳承體系與南侗傳統社會結構的關系進行了研究[6-7]。2009年,侗族大歌成功“申遺”,在歡呼雀躍的同時,人們也意識到侗歌文化的保護依然任重道遠。針對侗族傳統文化的傳承和保護,學者們積極探索了各種可能的路徑。譬如,楊福泉認為民間文化的傳承需要多元化的保護手段,政府的支持、民間藝人的傳授、家庭的傳承不可或缺,還要將培訓與日常生活緊密結合,才能保障文化的存續(xù)有良好的生存環(huán)境[8];張曉認為,旅游開發(fā)應該以保護好傳統文化為前提,要發(fā)展參與型的、體驗式的、學習型的旅游模式,形成開發(fā)與保護的良性互動[9]。

在傳統的侗寨,侗歌藝術擁有一套成熟穩(wěn)定的文化傳承邏輯方式,使得這一代表侗族特色的民間音樂得以世代流傳。然而,隨著社會生活的不斷理性化和市場化,現代性對傳統村寨文化的沖擊導致傳統的傳承模式日漸式微,政府的幫扶為文化傳承提供了支持。本文所涉的政府幫扶式的理性保護借用了韋伯的社會學理論中關于“理性”(rationality)的闡釋。雖然政府的理性保護也帶有某些超越性,但它主要還是強調了政府行為追求工具理性的意愿[10],即以功利主義價值為目標的特征。對侗歌文化的幫扶式理性保護可以歸納為三個方面:一是將侗歌的文化傳承人(歌師)納入國家財政資助體系的方式進行保護;二是通過“集體展演”吸引旅游的方式進行文化傳遞;三是采取“侗歌進課堂”等方式進行的學校教育傳承。其中前兩者屬于政府主導下的民間傳承,后者則為教育傳承。

政府的支持無疑為侗歌的承繼撐起了一片天空,但“國家的視角”往往也難免顧此失彼,同樣也會面臨一些意想不到的困境,甚至可能帶來保護的悖論。本文將目光聚焦在“以村寨為基礎”的政府主導下的民間傳承方式,即主要討論“資助歌師”和“集體展演”這兩種幫扶式理性文化保護,在榕江縣S村這個傳統而普通的侗寨所發(fā)生的日常性敘事及其面臨的困境,并反思其帶來的悖論。“侗歌進課堂”的教育傳承方式將在他文中另敘。本文收集資料的方式主要為深度訪談和參與式觀察。

一、從“養(yǎng)心”到“謀生”：受資助的民間歌師

(一)被弱化的卡里斯瑪型權威

侗族人習得侗歌的方式主要有兩種渠道:一種是在家庭場域進行的親子代際傳授;另一種就是在歌班場域進行的師徒相授。歌師傳歌是完全無償的義務性活動。侗歌里有一句廣為傳唱的歌詞“十二類師傅,歌師最受人歡迎敬重”[11]29。侗歌中蘊含著侗族祖先傳襲下來的生活經驗和生存智慧,誰掌握了侗歌,誰就是最有生活智慧和明理通透的人。歌師不僅歌藝精湛,且為人師表,是侗人心中最聰明、最有知識、最有文化的精神領袖[12]。在侗寨本土環(huán)境中生活的歌師,大體上分為兩種類型:一種是傳統型歌師;另一種是民間新型歌師。傳統型歌師是由傳統社會培養(yǎng)出來的文化傳承人,是侗歌文化傳承的核心角色和靈魂人物,被稱為侗歌文化的“活態(tài)”資源蓄存寶庫[13]。如今他們雖年事已高,但依然活躍在民族文化保護的場域,并通過“口耳相傳”的方式,秉承著傳統日常流傳下來的“飯養(yǎng)身,歌養(yǎng)心”的經典理念。

韋伯的權威理論闡述了三種依據不同的合法性基礎的支配類型:傳統型、法理型和卡理斯瑪型(個人魅力型)[14]192-199。侗人對歌師的敬仰和愛戴,來源于人們對本族文化的高度認同和真心尊崇,進而使其摒棄內在的利益考量和理性計算,并將內心的幸福體驗和情感皈依寄托于歌師本人,歌師因而具備了韋伯權威理論中所論及的“卡里斯瑪型”領袖權威的人格特質。韋伯認為“卡里斯瑪型”領袖的人格特質具有先賦性的特點,其權威的來源深深根植于超越性的神性世界,這種超越性的場域與世俗化的世界完全不同[15]121-146。因為這種異于俗世的神性力量,使得周圍的崇拜者甘心情愿地追隨并服從。

從生活方式的角度,當代很多歌師和傳統社會的歌師一樣,屬于兼業(yè)化農民歌師,農耕勞作在他們的日常生活中依然占據著主導地位。和過去不同的是,國家理性通過將當代“文化傳承人”納入國家評比考量體系的方式對侗歌文化進行保護,即把歌師分別認證為國家級、省級、州級等類別,并依據級別的不同每年給予歌師不同數額的傳承經費支持。另外,有些民間新型歌師,除了歌班傳歌,還會外出參加公益性或商業(yè)性演出。在本文實地調研的S村,有位75歲高齡的國家級琵琶歌傳承人吳老先生。吳老先生已經培養(yǎng)了60多位徒弟,最讓老先生驕傲的徒弟還曾到香港演出。在吳老先生的家中,珍藏著十幾本老先生親手抄寫的歌本,很多歌本由于時代久遠且經常翻閱已經破損。吳老先生歌唱的曲目大多是自編自導的,記錄在冊的曲目已有一百多首。老歌師們的侗歌演唱內心遵從的依然是“唱心頭”“歌養(yǎng)心”的心靈凈化之旅。而今,年輕歌師慢慢取代了老歌師的位置并成為地方文化精英的代表,他們的社會身份多為兼職歌師的學校老師。此外,隨著鄉(xiāng)村旅游的興起,侗歌表演逐步商品化,傳承場域中的現代性特征四處浸漫,歌師們的藝術化生活方式悄然淡化,侗歌演唱也慢慢疏離了傳統的“唱心頭”和“公益奉獻”行為,已然變成了利益驅動下的一種謀生手段和對經濟目標的追逐。

“他們(歌師)中很多人教人唱歌都有錢呢!以前跟歌師學歌都不花錢,現在不行了,時代不同了……政府不給錢的話可能也會有歌師教,但年輕的歌師肯定不會教了吧!他們都忙著去城里舞臺上表演嘞!唱歌有時候也不用特意去學,聽多了自然而然就會了。不過,要想學得好,還得專門找?guī)煾?。?對村民L的訪談記錄)

國家實行的資助文化傳承人制度促進了對侗歌文化的保護,同時也使得對侗族歌舞的傳襲和保護,由原來自然而然的自我復制式傳承轉變?yōu)椤白陨隙隆钡膸头鍪降耐饬ν苿?。如果沒有政府資金的扶助,侗歌文化很可能將瀕臨消亡。但在政府不遺余力地搶救民族文化的同時,也帶來了相應的扶持悖論。其表現結果之一就是讓嗅覺敏銳的商業(yè)機構發(fā)現了受資助人的商業(yè)價值。在商業(yè)利益的驅動下,歌師們被推上璀璨奪目的舞臺。他們的演唱從原來凈化心靈的“養(yǎng)心”變成了利益追求的“謀生”,同時也弱化了歌師的卡里斯馬型權威。在韋伯那里,卡里斯瑪型權威與現代人們崇尚的經濟理性價值觀背道而馳,它譴責那些利用天賜稟賦而獲取優(yōu)于他人的經濟收入的做法?？ɡ锼宫斝腿宋镏允艿剿说淖冯S和尊重,不在于他是否是一位異于常人的超人,他可以是一位十分普通的人,最關鍵的是人們認為他有別于普通人,且具有普通人所不具備的超自然的、超乎尋常的或至少是獨特的能力或特質[16]。然而,年輕歌師們的選擇也是無可厚非且正當合理的,每個人都有追求自己幸福的權利和自由。老輩歌師通過授歌過程中的濡化和涵化作用將自身的技藝得以傳承,同時也實現了自身的社會價值并贏得了社會尊重。年輕一代歌師對利益和經濟的考量,也并未背叛傳統的歌師精神,僅僅是他們在現代性語境下做出的理性選擇而已。這也體現了在以歌傳情的公共場域中,不同人群的異質性社會角色和所承擔的社會功能的分化。

(二)歌師面臨的文化二重性困境

作為一種表達侗族族群文化特色的重要社會行動符號,侗歌的演唱之所以能夠從久遠的古代傳承至今,與其形成和延續(xù)在相對穩(wěn)定的“雙重基礎”之上密不可分。這里所說的“雙重基礎”,一是指侗人農耕稻作的“鄉(xiāng)土基礎”,另外更與侗人的“族群文化”息息相關[7]。“鄉(xiāng)”是侗人世代定居的村寨社區(qū)所在,“土”是侗人生產勞作的根本依托?！稗r忙時耕種、生產,農閑時祭祖、歌唱”,是侗人依據農耕文明的特點形成的相對穩(wěn)定的生產、生活節(jié)奏與歲時觀念?！八_”是侗族人最原始的母性崇拜與英雄偶像崇拜的產物,承載和寄托侗族族群集體信仰的“薩壇”,在心靈層面上建構了侗歌的某種精神神性[17]。侗歌演唱是“祭薩”活動最主要的儀式行為,它充分表達了侗人對族群英雄祖先“薩瑪”的崇拜和情感認同,而對英雄先祖的膜拜又是構成族群文化認同的最核心的動力[18]。傳統民歌具有濃厚的“鄉(xiāng)土性”,其符號表達系統直接反映了族群的社會關系和社會結構特性[19]4。守望鄉(xiāng)土、聚族而居的侗族人在“飯養(yǎng)身、歌養(yǎng)心”這樣樸素的日常生活理念中,踐行和彰顯了侗歌演唱與侗族社會文化制度之間穩(wěn)定而有序的互動關系。即侗歌文化形成于一套相對穩(wěn)定的侗人傳統文化制度和民俗習性基礎之上,同時又能動地表達和建構著傳統的侗族社會文化秩序。

隨著改革開放、經濟全球化等趨勢的不斷演進,傳統的溪峒文化受到外來文化的沖擊,已不再是完整意義上的農耕文化、無字文化。加上年輕人大量外出務工,與此相伴而生的,是民族文化斷裂的危機。在傳統社會,經濟行為鑲嵌于社會關系之中,并深受各種非經濟因素的影響。但在市場與經濟邏輯主導下的現代生活中,社會關系反而深嵌在經濟之中,并成為了市場的附庸[20]70-75。S村作為典型的半封閉侗族傳統農業(yè)村寨,在向“現代”社會轉型的過程中,現代文化成為了其民族文化的新要素。面對“現代”文化對“傳統”文化的沖擊與建構,同時更是為了謀生,村寨中很多年輕的民間歌師千方百計地尋找機會外出表演。實地調研中,他們表示除了賺錢,這也是他們?yōu)閭鞒卸备栉幕龀龅囊环N努力。但當他們回到村寨后,經過加工的舞臺化演唱方式有時也會面臨尷尬的境地。

“(在舞臺表演時)為了提高節(jié)目的觀賞性,增加了很多現代音樂的要素,觀眾們比較愛看,覺得很熱鬧。但我們自己知道,這樣的改編已經使侗歌的表演變得不那么原汁原味了?；貋碓诟璋嗬镞@樣教的時候,有些老歌師不大能接受。不過這也沒有辦法,為了吸引觀眾嘛!……回來在寨子里這么唱,大家都會覺得不是那么回事。在外面生活,也總覺得語言和文化背景不同,感覺融不進城市的生活?！?對28歲的歌師Z的訪談記錄)

年輕歌師的嘗試和努力并未對侗歌文化的傳承產生實質性的影響,有很大一部分原因是外族(主要指漢族)與侗族的藝術審美觀有很大的差異。村寨人通過侗歌的演唱復制侗族的傳統社會結構和族群認同,而民族藝術的商品化是以迎合消費者的欣賞口味為目的的,與侗歌藝術的“養(yǎng)心”相背離,也必然導致歌師傳統的藝術化生存方式的逐漸淡化。當然,世間沒有絕對的超脫和完全的隔離,隨著社會的迅猛轉型,侗歌傳統必然會走向舞臺化、商業(yè)化、傳媒化等多元的發(fā)展方式。千篇一律的故步自封,也會在發(fā)展中慢慢失去陽光的滋養(yǎng),變得曲高和寡。如何既保留傳統侗歌文化的民族特色,又能有機融入現代文化的藝術營養(yǎng)是亟待思索的問題。圖1表現了歌師在面臨“傳統”與“現代”文化二重性的困境中日常生活的改變。

圖1 村寨歌師的日常生活

二、從日常習俗到舞臺表演：侗歌的集體展演活動

(一)活動承擔主體的轉換

民族社區(qū)是各個社會行動者進行溝通、交流、對話、博弈的生活場域,其背后隱藏著各方之間復雜的網絡關系,這些關系包括:支配與被支配,馴化與被馴化,懸置與被懸置,等等。在傳統的侗寨,“寨老”是村寨的管理者,也是村寨利益共同體的權威象征,很多“寨老”同時也是具有精湛技藝的歌師。自上個世紀以來,隨著國家行政權力向鄉(xiāng)村基層的下沉,我國鄉(xiāng)村權威秩序也發(fā)生了結構性的變遷。與全國其他的村莊類似,在S村的權力文化網絡中,鄉(xiāng)村內生的傳統型權威不斷被弱化,“村兩委”作為建構型權威取代了傳統型權威成為正式權威,處于村寨公共權力的核心主導地位。侗寨的傳統型權威僅作為一種非正式權威,協助管理“村兩委”的內外事務。

S村有一支由幾位熱心的老歌師組織的“民間文藝表演隊”,它的組織形式比較松散,管理也不甚規(guī)范,參加者來去自由,以娛樂功能為主。雖是民間表演隊,但隊伍的主要組織者既是德高望重的“寨老”,同時又是德藝雙馨的歌師?！罢稀弊鳛榇逭写韨鹘y的非正式權威,他們在村寨的日常生活習俗和傳統文化活動中仍然擁有很高的權威性。過去村寨的一些重大節(jié)日(如薩瑪節(jié)、吃新節(jié)、牛腿琴節(jié)等),均由“寨老”發(fā)起并組織。近些年,S村所屬的鄉(xiāng)政府意識到保護侗歌傳統文化對發(fā)展旅游業(yè)的重要意義,開始委托作為村寨代理人的“村兩委”對民間表演隊的活動進行支持。被“收編”后的表演隊,它的實際管理主體已經轉變成了代表上級政府意志的村委會。S村的民間文藝表演隊曾代表村里到榕江縣參加表演和比賽,也常受村干部委托為村里的薩瑪節(jié)和各種接待活動表演助興。

在S村的村委員們組織民間表演隊的過程中,最讓龍村長頭疼的問題,除了硬件設施的匱乏之外,還有就是如何調動年輕人學習侗歌的積極性。為了讓年輕人學好侗歌,為了讓表演更吸引游客,龍村長沒少動腦筋:

“侗歌沒有譜子,都是口授相傳。前幾年曾有個電視劇組來我們村拍片子,當時我叫劇組的音樂師幫忙把牛腿琴歌寫成了曲譜,好讓年輕人學。遺憾的是,我們缺乏專業(yè)知識無法系統歸納,還是用不成。有少部分年輕人愛學,主要是考慮到侗歌在旅游開發(fā)上可能會發(fā)揮些作用。村里因為硬件跟不上,村民對侗歌的學習有著無所謂的態(tài)度。有人召集、有琴(牛腿琴和琵琶琴)就學,沒有,就不學。受他們的文化知識程度所限,不可能和村民說理想、民族文化、傳承、挖掘之類的。2014年我剛當村長時,村里只有一把牛腿琴,現在村里有十二套(牛腿琴和琵琶琴)。這十二套琴都是我通過自己的人脈資源募捐來的,并由村里的老歌師們手工制作。平時讓他們排練一些曲調好聽些的固定曲目,這樣游客更愛看。曲目不用多,有幾首像樣點兒的就行了?！?對龍村長的訪談記錄)

起源于民間的侗歌,過去的表演者和組織者都是村寨的基層民眾。如今各種展演活動和慶?；顒娱_展得熱鬧非凡,但就其承擔的主體而言,活動的組織和召集工作都由村委會負責。在村干部代表下的“國家”承辦節(jié)慶活動中,歌者們更大程度上只是作為“表演者”而存在,其本身作為組織者和召集者的應然狀態(tài)被嚴重弱化,這一權力轉換的交接秩序在不知不覺中無形更替,集體狂歡的召集方式和表演方式依據村委會的意愿而設立。此時的集體展演行為,已然成為了一種國家在場的儀式化和理性化表演?！稗k節(jié)慶”和“助興接待”活動表現為國家意志的文化傳承和傳統的文化傳承之間潛藏的溫和張力。在社會生活瞬息萬變的大發(fā)展時代,本土文化共同體在與外來文化接觸碰撞的過程中,并非只能對外來文化做消極被動的全盤接受[21]117;同時,現代性文化對本土文化產生沖擊的過程也并非是完全意義上的解構過程。但如果二者的博弈并未建立在民眾內在自覺的基礎之上,本土文化將無法重拾往日的文化自信,集體展演的召集機制也終將成為被國家意志所規(guī)訓的一種途徑。

(二)展演內容的去民俗化

“月也”是主寨與客寨的男女老幼集體之間進行人際互訪的交往活動,其主要的活動內容為對侗歌、賽蘆笙、唱侗戲等。來自客寨的賓朋進入主寨之后的第一項內容就是“祭薩”。作為侗寨的族性文化標志的“鼓樓”,象征著通天接地的神圣空間,是侗族人商討議事的場所,也是唯一進行侗族大歌公開展演的正式公共場域。侗族大歌的演唱形式也非常有講究,以男歌隊和女歌隊的問歌和答歌的“對歌”方式進行。侗族人非常尊重女性,侗族大歌的演唱均以女歌隊開場,并以女歌隊掌握整個演唱過程的主動權[22]。侗歌演唱的時間與傳統的農耕時節(jié)也是密切相關的,從這層意義上講,侗族大歌是一種“時令的藝術”。侗族是以稻作為主的民族,農事時令的有序,村寨秩序的有序,也造就了侗歌演唱藝術的有序。按照侗族人的唱歌習俗來講,“農忙時不唱,不忙時小唱,農閑時常唱。”所以,無論從侗歌演唱的目的、場合還是時間、地點來看,傳統侗歌文化的集體展演都帶有某種莊嚴的神圣感和儀式感。

為了迎合來村寨觀光游客的觀賞需求,S村的“民間文藝表演隊”要不斷地調整演唱的時間,甚至需要反復演唱同幾首符合外來游人口味的曲目。侗歌的演繹形式在經歷舞臺化和展演化的洗禮后,雖然可能幻化出更為豐富甚至全新的創(chuàng)作曲目,但也凸顯了傳統文化在遭遇現代性文化時所面臨的尷尬境地。其中,最為現實也最為直接的影響,表現為對侗歌文化的“去民俗化”。例如,侗歌的表演隊形很有講究,男女按一定的次序排開,錯落有致。但為了攝影的藝術效果和觀眾觀賞的需要,會對原本的隊形進行改變。又如,侗歌的曲目通常很長,全部表演完需要很長的時間。為了不令游客感到乏味,村干部通常會要求演員們只表演曲目中的副歌部分,這樣往往會略去最能表現侗族特色的主歌部分。對于村干部的要求,起初人們也頗有微辭,但考慮到旅游帶來的經濟利益,大都采取了默許的態(tài)度。此外,傳統的侗歌藝術具有傳承本族的禮儀文化、教育警示后人、為男女青年傳情聯姻等功能。尤其情歌在侗歌中占據了相當大的比重,侗族人將以歌為媒促成異性之間進行交往的方式稱為“行歌坐月”。這些情歌本應由青年男女演唱,由于青年男子外出務工,為了展演的需要,很多場合不得已由老年男性和青年女性甚至父女對唱,使得侗歌表演遭遇倫理困境。在訪談中,一位老歌師意味深長地對我們說:

“現在村里有三個群體比較熱愛侗歌文化：一是老年人,二是中小學生,三是部分有基礎的中年人。二三十歲的年輕人喜歡的不多。在過去,人們表達愛情的方式都很含蓄。我們侗歌中有大量的情歌,人們通過彈琴唱歌的方式表達感情,促成了無數的美好姻緣?，F在時代不同了,年輕人不再需要通過彈琴唱歌的方式確立戀愛關系,而更多的是考慮其他很實際的現實問題。手機和網絡這么流行,用唱歌的方式溝通感情,太過時了。這也是侗歌吸引不了年輕人的一個主要原因,呵呵?！?對老歌師D的訪談記錄)

以招攬游客為目的的表演為例,來村寨觀看演出的人多是懷著獵奇心理的外族城里人。為了讓他們很快喜歡和接受本族的文化,必定要去掉曲目中意涵深刻的復雜民俗信息以適應大眾消費和舞臺表演的需要。“如果抽離掉民間文化中所包涵的特殊的服飾、信仰和民俗,那么這些地方文化將會喪失它的生命力。因為正是這些特殊的服飾、信仰和民俗,構成了民間文化與民族傳統的一致性”[23]40。在文化實用主義和藝術功能主義的主導下,當侗歌的表演和演唱變成了模式化、樣板化的藝術形式,其內在的“養(yǎng)心論”和以歌傳情、以詞達意等內在蘊意也便失去了依托的載體。藝術作品的展演固然不可曲終和寡,但這種“文化搭臺,經濟唱戲”的去民俗化集體展演方式已將民族文化異化為經濟交換的商品。文化一旦變成了贏利的工具和經濟的奴仆,其本身內在的價值也必將難以體現。當侗歌的演唱場域從“行歌坐月的鼓樓”變?yōu)椤盁艄饨k爛的舞臺”,當演唱者的歌唱目的從“吟曲養(yǎng)心的自娛自樂”變成“取悅他者的利益計算”,當表演者的集體狂歡從“為生活歌頌”化作“為生計考量”,當地方政府的作用從“輔佐協助”變身“主導招引”,不得不承認,傳統侗歌藝術的文化生境已經變得岌岌可危。

三、總結與討論：合理建構與無意解構

本文所關注的侗族村寨,當下正處于傳統文化與現代性文化激烈交鋒的市場化進程之中,傳統的民族文化面臨著后繼主體缺位、娛樂功能消減、教育價值弱化、婚戀功用淡出、民俗色彩消褪、鄉(xiāng)土秩序重組等多重的現代性危機。政府介入侗歌文化保護的幫扶式傳承方式試圖解困這一危機,卻在某種程度上助推了傳統歌師的卡里斯瑪型權威的日漸式微,也帶來了侗歌集體展演活動的去民俗化、民族自洽機制的被解構等種種隱憂,如何保護和傳承這些珍貴的民族傳統文化,如何在商品經濟的大發(fā)展和地方經濟欠發(fā)達的雙重壓力下重振民族文化,是社會各界亟須深入思考和迫切解決的重要課題。

費孝通于1997年提出了“文化自覺”的概念:“文化自覺是指對自身文化具有的‘自知之明',即明白它的起源、發(fā)展、特色、形成過程。不帶有‘復舊'的意味,同時也不主張‘全盤他化'。自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力,取得決定適應新環(huán)境、新時代之時文化選擇的自主地位”[24]22。在S村的侗歌文化保護過程中,作為國家代理人的基層政府,試圖通過各種不同的方式對民族文化進行搶救和保護。然而,“他者”的建構能否編織起民族自信的意義之網,能否喚醒民族內在的文化自覺,是侗歌文化保護成敗的關鍵所在。如果民族社區(qū)的實踐主體,無法建立起內在的文化自信和文化自覺,那么政府外力推動下的保護方式,有可能在建構文化的同時,也對其本身的自洽機制進行了解構。即S村兩委期望以幫扶式的理性保護方式建構起民族文化的堡壘,同時也在某種程度上弱化了民族傳統文化的自洽機制。圖2描繪了本文對政府幫扶式的理性保護悖論的反思。

費孝通認為,文化自覺的形成是一個艱巨的過程,只有在認識了自身的文化特征以及充分理解他者文化的前提下,并經過自主的社會適應,才能在多元文化的世界里找到自身的定位,與其他文化各抒所長,建立一個具有共識的基本秩序和發(fā)展空間。另外,王銘銘針對將社會實體劃分為“中心”與“邊緣”的割裂式二分法提出了“三圈說”[25]53-55,并對中國社會科學研究提出了反思。從“三圈說”的其中一種內涵和指涉來看,如今中國的文化在空間區(qū)域形態(tài)上可以劃分為“核心圈”(以漢族文化為主體的民間文化)、“中間圈”(少數民族地區(qū)的民族文化)和“外圈”(指外國文化)。作為中華民族整體的社會文化組成部分,“中間圈”和“核心圈”具有同等重要的作用,也共同構成了中華民族的多元一體格局。當以現代性為主要特征的“核心圈”文明滲透到民族地區(qū)所在的“中間圈”時,民族地區(qū)對他者文化的態(tài)度應當是接納但不盲從的,即開放性地接受外來的新事物、新秩序,但也要保持自身的特色,與現代主流的社會文化和平共處、各美其美、共同發(fā)展。斯科特在其著作《國家的視角》一書中指出:那些具有良好本意的國家政治精英,用心良苦地設計了各種項目,希望通過國家的權力為其百姓的生活習慣、工作方式、世界觀和價值觀等帶來烏托邦式的變化,但這些項目卻因為忽視當地的生態(tài)和社會生活的基本現實而失敗了。事實上,不必通過壓制地方事物的方式建立秩序,這些清晰化和簡單化的國家控制及其所持有的極端現代化意識形態(tài)往往會造成地方社會生活的無序。因此,我們要權衡國家干預所帶來的利益和付出的代價[26]3-9。

圖2 政府幫扶式理性保護的悖論與省思

而今,大規(guī)模的資本主義是同質化、標準化、簡單化的主要推動者,現代性已經滲透到民族地區(qū)所在的“中間圈”,此時,政府幫扶式的理性保護變成了推動地方差異和多元化的主要力量。政府幫扶式理性保護試圖建構起對侗族地方文化的保護,卻因為對地方生態(tài)和社會生活缺乏了解,而不知不覺走向了反面。對政府幫扶式理性保護的反思并非是拒絕行政力量的介入,但這種介入應是輔助性的而非決定性的,淺嘗輒止,點到為止。地方政府應當適時放手,把主動權交給地方,交給侗族民眾。期望在政府層面能對民族文化保護給予引導和支持,從臺前走向幕后,從主導變成輔助,喚醒侗族民眾對本族文化的自覺。唯其如此,才能使不同的文化相互交融,吸收他者文化的有益養(yǎng)分,做到地方的民族文化與他者文化的“和而不同”“多元互補”“和諧一統”。地方文化保護主體要合理利用政府支持而不依賴于此,唯有超越政府幫扶式的理性保護,建構起民族文化內在的邏輯自洽機制,并使內化了的文化保護自覺與“他者”的責任相輔相成,由政府顯在的“圈養(yǎng)式、幫扶式”保護方式向民族內在的“自發(fā)式、自助式”保護方式轉型,才能避免外部結構化的制度性解構,共同構筑民族文化傳承的秩序結構。

從侗族村寨的傳承場域來看,應結合本土文化的特點,并借鑒民族文化保護成功的案例,找到適合自身傳承模式的文化振興之路。例如,在云南省西雙版納州的曼夕村,布朗族民歌的傳承經驗值得借鑒[27]。曼夕村在沒有任何官方經濟支持和政策扶持的情況下,走出了一條自發(fā)式、自助性的文化保護之路[28]。侗歌之所以能夠成為最具地域特質和民族氣質的文化符號,源于這一民間藝術的在地性和自然原生性,只有族群社區(qū)內源性的文化自省和集體認同才能構建起侗歌藝術久盛不衰的文化生境。事實上,如果沒有內在的文化自覺和對自身文化的集體認同,任何外在力量的推動和扶持,都難以保持文化傳承的成就和效果。唯有來自文化共同體內部的文化認同和主觀自覺,才是民族文化得以延續(xù)和發(fā)展的根本力量。