（浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院 321004）

與“第五代”導(dǎo)演主要靠國(guó)際電影節(jié)走出國(guó)門(mén)不同，當(dāng)下中國(guó)電影“走出去”要接受海外市場(chǎng)的全面檢驗(yàn)。其中，“東方美學(xué)”概念雖在我國(guó)學(xué)界處于發(fā)展初步階段，但自《英雄》（張藝謀，2002）將中國(guó)電影帶入商業(yè)時(shí)代以來(lái)，中國(guó)大片與“東方美學(xué)”的“曖昧”關(guān)系體現(xiàn)在影片制作與營(yíng)銷(xiāo)的各環(huán)節(jié)。

隨著對(duì)銀幕上“中國(guó)元素”、“東方符號(hào)”熟悉，國(guó)際受眾轉(zhuǎn)而對(duì)視覺(jué)符號(hào)背后的深層文化內(nèi)涵產(chǎn)生了興趣。這意味著倚賴(lài)視覺(jué)奇觀讓中國(guó)電影走出去受到了挑戰(zhàn)。因此，重新思考“東方美學(xué)”的概念及其聲畫(huà)表達(dá)方式對(duì)中國(guó)電影進(jìn)一步走向世界意義重大。

一、“東方美學(xué)”概念溯源

在國(guó)際層面，“東方美學(xué)”往往被置于“東方學(xué)”下的“藝術(shù)”條目闡釋?zhuān)覞u被更為先進(jìn)的“亞洲學(xué)”研究代替。而在國(guó)內(nèi)有限的“東方美學(xué)”研究成果中，李穎、王洪波認(rèn)為基于東方民族審美思維方式和藝術(shù)實(shí)踐方式的共同性，“意象”范疇及其本質(zhì)特征體現(xiàn)出鮮明而獨(dú)特的東方美學(xué)精神。1邱紫華、習(xí)傳進(jìn)所作《獨(dú)特的審美思維體系與詩(shī)性的美學(xué)理論》一文總結(jié)出了“東方美學(xué)與原始思維和生命與生態(tài)美學(xué)關(guān)聯(lián)緊密，具有整體性、神秘性、意會(huì)性與直覺(jué)性、強(qiáng)烈的主體性，且是一項(xiàng)詩(shī)性的美學(xué)理論2”之觀點(diǎn)。彭修銀著作《東方美學(xué)》提出了“全球化時(shí)代的東方美學(xué)”，認(rèn)為目前的東方美學(xué)研究基于文化身份平等語(yǔ)境，強(qiáng)調(diào)以中國(guó)文化的重要性，將日本視為中外美學(xué)交流“橋梁”。

故我國(guó)的東方美學(xué)研究可謂“另起爐灶”——剔除“歐洲中心論”的基調(diào)，我國(guó)學(xué)界試圖以中國(guó)文化、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)及受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的東亞國(guó)家文化作為該美學(xué)體系的主要審美經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建一種“傳統(tǒng)美學(xué)+”的新東方美學(xué)理論體系。

二、“東方美學(xué)”與華語(yǔ)電影國(guó)際化經(jīng)驗(yàn)

通過(guò)對(duì)幾部被國(guó)內(nèi)、外觀眾較為熟悉的影片梳理，筆者試圖將時(shí)下的“東方美學(xué)”的電影實(shí)踐分為“東方類(lèi)型”、“東方視覺(jué)”與“東方哲學(xué)”三大類(lèi)。

（一） 從“東方類(lèi)型”展現(xiàn)“東方美學(xué)”

現(xiàn)有的“東方美學(xué)”影片中，一些脫胎于中國(guó)歷史故事的作品已有一定國(guó)際影響力。《臥虎藏龍》（李安，2001）首次將“功夫”搬上好萊塢，將東方哲學(xué)中重要的“誠(chéng)”、“義”通過(guò)“劍”這一頗具東方色彩符號(hào)表達(dá)，成為通過(guò)東方思維、東方符號(hào)完成題旨表達(dá)的經(jīng)典之作。在《臥虎藏龍》拿下奧斯卡最佳外語(yǔ)片后，張藝謀的《英雄》意象化地表達(dá)了劍、書(shū)法等元素，用大量鮮明色彩與留白手法組織鏡頭，令全片的“東方”氣息濃郁。《影》（張藝謀，2018）則用水墨風(fēng)格對(duì)陰陽(yáng)平衡作了聲畫(huà)呈現(xiàn)。

此類(lèi)影片在宣傳營(yíng)銷(xiāo)、影片風(fēng)格上已構(gòu)成獨(dú)特且清晰的識(shí)別，故筆者在此將以上影片概述為“東方類(lèi)型”。此類(lèi)作品多取材于歷史故事，各種“東方哲學(xué)”往往靠簡(jiǎn)單的故事脈絡(luò)呈現(xiàn)。

（二）用“東方視覺(jué)”打造“東方美學(xué)”

宮殿、城墻、華美的服飾與奢侈的皇家圖景等“東方”的視覺(jué)形象進(jìn)一步在視覺(jué)制作上細(xì)致化，使得“東方奇觀”繼續(xù)成為“東方美學(xué)”影視化表達(dá)的重要途徑。以張藝謀兩部主打“東方美學(xué)”概念的影片為例，若說(shuō)《英雄》中借“刺秦”的傳說(shuō)展現(xiàn)了劍道、書(shū)法之互通與“物我合一”的境界，以偏灰黃色調(diào)的畫(huà)面來(lái)表達(dá)“東方美”，那么《長(zhǎng)城》（張藝謀，2016）便是靠具有“東方”特色的機(jī)械裝置、顏色鮮艷的胄甲等新奇觀博得受眾注目?，F(xiàn)實(shí)主義題材片中，《我不是潘金蓮》（馮小剛，2016）則利用“東方美學(xué)”中對(duì)“圓”的青睞，使用了圓形、正方形與寬銀幕交替的方式呈現(xiàn)。一時(shí)間，“天圓地方的影視運(yùn)用”、“傳統(tǒng)美學(xué)復(fù)興”等評(píng)價(jià)在網(wǎng)絡(luò)發(fā)酵。

承接上文提及的當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)傳播對(duì)影視作品發(fā)展的影響，“東方視覺(jué)”不僅指導(dǎo)影片的視覺(jué)制作，也滲入電影營(yíng)銷(xiāo)的各細(xì)節(jié)?！堆垈鳌吩诙鄠惗嚯娪肮?jié)公布“奇幻的東方色彩，絢爛的中國(guó)元素”主題海報(bào)，獲得了極大關(guān)注，被譽(yù)網(wǎng)絡(luò)輿論捧作“東方美學(xué)”典范?！堕L(zhǎng)城》借“東方韻味”、“東方美學(xué)”的廣告對(duì)“長(zhǎng)城”主題筷子、流蘇掛件等衍生品大力宣傳。

值得注意的是，就這些影片的題旨與故事本體而言，無(wú)論是《妖貓傳》的玄幻與愛(ài)情故事、《長(zhǎng)城》抗擊“饕餮”的傳說(shuō)，還是李雪蓮為證明自己不是“潘金蓮”做出的斗爭(zhēng)，卻未體現(xiàn)明顯的東方色彩。在“東方美學(xué)”無(wú)法在影片題旨層面體現(xiàn)的窘境下，這些“東方視覺(jué)元素”淪為了好萊塢大片裝飾元素，在題旨表達(dá)上顯得刻意且乏力。

（三）以“東方哲學(xué)”詮釋“東方美學(xué)”

相比近年來(lái)局限于視覺(jué)包裝或歷史題材的“東方美學(xué)”影片，《喜宴》（李安，1993）卻早已將中國(guó)人的處世哲學(xué)和儒家思想在這部攝于紐約且視覺(jué)格調(diào)極其現(xiàn)代電影中表達(dá)了出來(lái)。該片將并不“東方”的同性題材與中國(guó)傳統(tǒng)觀念中重要的“家庭”并置，在東西方文化的碰撞與博弈中展現(xiàn)了東方哲學(xué)奉持的含蓄的處世之道?！豆勿稹罚ㄠ崟札?，2001）同樣在現(xiàn)代東西交融、“東方元素”淡化的環(huán)境中借這一古老的治療方式透露傳統(tǒng)文化中“陰陽(yáng)”、“平衡”的重要觀點(diǎn)。

一部分如《色·戒》與《金陵十三釵》等定位于民國(guó)時(shí)代的影片，其整體的格調(diào)側(cè)重于“中西交融”，亦不是典型的東方景觀。而此類(lèi)影片將“東方哲學(xué)”的處事原則與“東方氣質(zhì)”作為展現(xiàn)重點(diǎn)，靠強(qiáng)烈的文化沖突贏得國(guó)際觀眾的關(guān)注，而這也是當(dāng)下“東方美學(xué)”體系建立過(guò)程中相對(duì)成熟的經(jīng)驗(yàn)。

因此，在打破視覺(jué)奇觀倚賴(lài)的實(shí)踐中，我國(guó)影片創(chuàng)作不妨打破國(guó)際受眾刻板印象中古老、落后的“東方基調(diào)”，更新被“功夫”、“武俠”等符號(hào)壟斷的“東方景觀”，使“東方美學(xué)”打破既有的時(shí)空限制，融入國(guó)際受眾可感的語(yǔ)境中展現(xiàn)“東方”的處世之道。

三、“東方美學(xué)”及華語(yǔ)電影國(guó)際傳播的困境

從以“東方美學(xué)”標(biāo)榜的作品中不難發(fā)現(xiàn)，一方面，借“東方美學(xué)”的視覺(jué)形式講“全球故事”的趨勢(shì)已漸成形。而另一方面，我國(guó)的影視制作者期待國(guó)際受眾認(rèn)同沒(méi)有妥協(xié)色彩的“新東方美學(xué)”創(chuàng)作理念。

若以目前我國(guó)學(xué)界已有的以“意象”與“詩(shī)性思維”為核心的“東方美學(xué)”作為影視作品的創(chuàng)作方法，這就意味著我國(guó)的“東方美學(xué)”作品是典型的高語(yǔ)境文化產(chǎn)品，而在高語(yǔ)境文化中的審美活動(dòng)中，受眾自身的美感經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備至關(guān)重要。所以大多國(guó)際受眾目前尚難完成“我的情趣移注于物，以物的姿態(tài)移注于我3” 的美感形成鏈條。如何使習(xí)慣了低語(yǔ)境文化環(huán)境的受眾完成高語(yǔ)境文化環(huán)境下的審美為“中國(guó)大片走出去”的挑戰(zhàn)添加了難度。

世界電影市場(chǎng)層面，中國(guó)商業(yè)電影的認(rèn)知度與認(rèn)同度依然較低，加之海外宣發(fā)成本高昂，我國(guó)影片的海外宣傳往往難以造勢(shì)。盡管中國(guó)資本近年來(lái)高歌猛進(jìn)，中國(guó)資本對(duì)于中國(guó)電影的內(nèi)容生產(chǎn)，還沒(méi)有做出實(shí)質(zhì)性的、原創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。4這也間接為“中外合拍片為何在用中國(guó)元素講外國(guó)故事”的問(wèn)題提供了解釋。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)大片靠國(guó)內(nèi)市場(chǎng)為主要盈利渠道，并以國(guó)內(nèi)票房收入稀釋培育“西方觀眾”群體的成本；在海外市場(chǎng)依靠外國(guó)公司宣發(fā)，在創(chuàng)作環(huán)節(jié)中向西方創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)妥協(xié)的局面短期內(nèi)很難結(jié)束，以“東方美學(xué)”的“高概念”運(yùn)作方式依然是我國(guó)不少對(duì)外輸出影片的首選。

或許《喜宴》等影片已為中國(guó)大片提供了借鑒，即將東方哲學(xué)及思維方式置入影片題旨的表達(dá)，著重用“東方”的方式思考解決故事沖突，而不是單純靠視覺(jué)的“東方奇觀”籠絡(luò)國(guó)際受眾。

注釋?zhuān)?/p>

1.李穎，王洪波.意象：東方美學(xué)的核心范疇[J].求索，2007，（2）：186-189.

2.邱紫華，習(xí)傳進(jìn).獨(dú)特的審美思維體系與詩(shī)性的美學(xué)理論——東方美學(xué)的總體特征論[J].南京大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué).人文科學(xué).社會(huì)科學(xué)，2003，（1）：106-116.

3.朱光潛.談美.上海：東方出版中心，2016：25.

4.孫佳山.“走出去”：歷史十字路口的中國(guó)電影[J].紅旗文稿.2017，（10）：7-9.