（北京師范大學 100875）

一、飛天造像概述

藝術的更迭是依托于社會的，是無法單獨看一個藝術種類發(fā)展的。在四川的各個洞窟寺廟中所以留下來的飛天資料中，朝代更迭所帶來的風格演變、每個時代所特有的獨特風貌以及形形色色的人物形象當中最吸引我的當屬飛天造像。

（一）環(huán)境的不同

飛天藝術的集中地點在西北的敦煌，那里有每個朝代飛天藝術的最高標準，風格變遷也一目了然。于四川所見的飛天形態(tài)遠不及敦煌豐富，但每一個都很有代表性，時代及地域特征非常的明顯。

四川地形地勢與敦煌不同，處于盆地之中，水寧寺鎮(zhèn)屬中亞熱帶濕潤性季風氣候類型區(qū)，氣候宜人，水寧寺以摩巖彩雕著稱，水汽常年盤踞于山谷中，使得彩雕的顏色更加的明艷。但這濕潤的氣候也必定會對彩雕保存有所影響；而莫高窟位于干旱多風沙的鳴沙山上，常年的風沙以及磨損造就了我們現(xiàn)在所見的“飛天”。

（二）溯其根源及發(fā)展

飛天這一藝術形態(tài)溯源至初便是佛教的兩大神明。乾闥婆，意譯為天歌神；緊那羅，意譯為天樂神。他們原是古印度神話中的娛樂神和歌舞神，是一對夫妻，后被佛教吸收為天龍八部眾神之一。其二人最初各司其職，后逐漸合二為一，不分男女且職能不分。隨著佛教不斷地在中原地區(qū)傳播普及，為滿足市民階層的觀賞需求，飛天造像壁畫等由開始的馬頭人身逐漸演化身軟骨清的仙人模樣。在歷經(jīng)了那么多年的改朝換代、民族融合等客觀原因以及不同朝代審美的改變之后應運而生了不同形貌、風格的飛天藝術品。

古代中國的飛天形象萌發(fā)于北涼時期。飛天形象由印度傳來，此時的飛天造像還是最初的簡單的對西域造像的模仿，形象比較簡樸，以深目高鼻的男性居多，動作簡單而僵硬，舞動的飄帶形式單一。

二、不同地點的飛天造像

（一）西安造像

在西安的小雁塔、碑林博物館我見到了北朝時期的飛天造像，他們多是以淺浮雕的形式存在于造像碑之上，其中多是北魏時期。北魏早期仍留有印度風格的影子并保持著少數(shù)民族自己的文化內涵，隨著孝文帝將自己的都城遷到洛陽之后不斷推進漢化改革，積極吸收中原文化，此時的藝術以西域風格為主，但逐漸流露出中原之風。出現(xiàn)了體態(tài)輕盈的女性化飛天形象，這是飛天作品逐漸漢化的標志性特點，且是中國獨有的特點。飛翔的姿態(tài)較之前豐富起來，但與后期唐宋的飛天比起來仍顯僵硬。女性化的轉變使飛天的外表形象發(fā)生較大改變，此時飛天長臉細頸，眉清目秀，小鼻子小嘴，秀氣內斂，清秀飄逸，是北朝時期瘦骨清相的體現(xiàn)。同時受到道教及魏晉風度審美情趣的影響，飛天身體苗條修長，褒衣博帶，衣紋布褶緊貼著身體交代明顯，而身體結構所見不多，紋路走向多線性，很好的體現(xiàn)了曹衣出水；伸出的手臂腿部極度壓縮，與整體緊緊融為一體，這樣強調了整體的完整性，最大程度保留了完整的石料且同時具備了遠觀時強烈的視覺效果。

（二）四川水寧寺造像

在中國歷史中唐朝可以算是一個鼎盛時期，國家富庶強盛，人民生活較之前有了飛躍性的提高。藝術有了較大的改觀，一改之前瘦骨清相的病態(tài)美變得富態(tài)而明媚。飛天以其精美的制作，表現(xiàn)出了仙人體態(tài)輕盈、姿態(tài)優(yōu)美舒展的特點，無拘無束遨游于晴空之上，表達出了富有蓬勃生命力的向上思想。

水寧寺以其獨特的摩巖造像所著稱，爬上陡坡觀看水寧寺造像時，首先抓住眼球的不是威武莊嚴的力士，也不是安詳端莊的主尊與慈眉善目的協(xié)侍菩薩，而是上方曼妙多姿的飛天造像。她的體積不算大，左右兩邊分別一個。其生動流暢的造型特點對于整體格局起到了至關重要的作用，以一個流暢的飛天造型升華了整個窟內的氣韻，將造像地位提到了一個高度。其中保留下來的石龕中留有盛唐時期的飛天造像。此時的飛天已經(jīng)是完全女性化的形象，神采飛揚身形豐腴，甚至帶有世俗女子的味道而不是早前的菩薩形象。豐腴的身體與北朝時期形成強烈的對比，傳達出唐朝的社會風貌：這是一個樂觀自信又博大的帝國。絲綢之路貿易的往來，飛天造像融入了胡人的味道，裙身變肥變寬，著裝服飾帶有西域的特色。而飄帶所圍繞的面積更大，纏繞更加豐富絢麗，身后飛舞的飄帶弧線曲線的交叉運用精彩絕倫，構成效果更加顯著，將線性因素發(fā)揮到了極致。同時與前身飽滿的造型形成對比，不同因素的交織提升觀賞的美感。飛天整體趨向婀娜多姿富有情調，舞蹈的韻律感與節(jié)奏感融匯其中，仿佛眼前奏響的是霓裳羽衣曲，宮娥舞女翩翩起舞隨風遨游天地。此外在川渝地區(qū)見到的唐代飛天存在于夾江千佛巖，里面文物造詣很高可惜保存不夠完好，歷史長河無情的侵蝕使得其中大部分造像遭到損壞，但是通過殘破的遺留還是能一窺當年的風采。火焰紋樣進行襯托就是夾江飛天所獨有的特點，光輝燦爛，富有詩意。并且以群像構圖為主，氣勢恢宏，令人嘆服。

（三）安岳圓覺洞

宋代商品經(jīng)濟發(fā)展，市民階層的地位得到了提高，世俗化發(fā)展。這時期的藝術形式也有了較大的發(fā)展和改變：造像藝術的人物形象更加趨向于真人，面目上與日常生活中的人物造型相差無幾，少了些過去造像的巍峨莊嚴，多了一份真實和親切。與此同時泥塑造像發(fā)展迅速，技術工具的提高使得宋代工匠的手法更加嫻熟，對待石刻就像面對泥塑一樣，縱深空間都不斷加大，一改早先極度壓縮的處理手法，拉近了與世俗生活的距離。

1.造型特點

安岳的圓覺洞內也存有著水平高潮的飛天塑像，左右兩邊各有一個環(huán)繞著主尊大佛。兩個飛仙靠著身下祥云的倚托供果獻寶，是十分精彩的供養(yǎng)飛天。此兩尊飛天在創(chuàng)作上側重運用了線的表達方式，無論是飄逸的長裙飄帶亦或是手捧的寶物和身下的祥云，都能明顯看到線造型在里面的應用。柔美的線條造型讓人身心愉悅，與周遭環(huán)境完美的融合在一起。身形與水寧寺相比略有縮短，頭部的比重變大，空間縱深加強。圓覺洞飛天的另一個獨特之處在于整體布局是橫構圖來分布的，飄帶也大多是橫上方飄動的，將視覺中心左右拉長，將石龕整體的格局變寬變大，給人一種神圣的感覺。其次，她的造型更加生動飄逸，處處透露著動感之美，這種動感主要體現(xiàn)在處處透露著生動的姿態(tài)上，曼妙優(yōu)美而不做作，給人舒服的視覺享受。但總體來說，宋代飛天造像的數(shù)量要大大減少，一方面由于市民文化的興起人們更加關注于眼前的日常生活，不再像魏晉南北朝時期連年戰(zhàn)亂民不聊生避世思想嚴重，百姓只好將希望寄托于宗教與神話當中；另一方面在于程朱理學的發(fā)展禁錮人民的思想，早前大唐多元的思想被取代，部分飛天造像的制作陷入程式化。

2.造像內容與主體形象特點

此次川渝地區(qū)考察發(fā)現(xiàn)宋代石窟造像的背景多是經(jīng)變圖或是內容豐富的佛教故事，其中有房屋村舍、亭臺樓閣、山川草木、形形色色的小型人物形象與世俗故事取代了之前用豐富的飛天造型營造蒼穹的方法，這種做法也是世俗文化發(fā)展的結果，例子比如北山石刻的經(jīng)變圖，里面仍然還是有飛天造像的存在，不過比重已經(jīng)縮小，成為大的格局的一部分，雖然體積縮小，但是作用并沒有變化，仍起到了提升格局的作用。

飛天造型的演變從西涼時期的原始、兇煞、神秘到魏晉南北朝到瘦骨清相、長臉細頸、衣褶繁復而飄動、神采奕奕而怡然自得，似乎有不食人間煙火氣息的風度；再到隋唐的雍容華貴、體態(tài)豐盈、婀娜多姿；到宋代的世俗化，輕松而自然。飛天造像的形成離不開繪畫藝術的影響：壁畫藝術中飛天給了飛天造像啟示，而造像又為繪畫藝術提供了立體的表達，二者相輔相成、互為表里。飛天形象的轉變不僅是民族文化的碰撞融合，也是人民群眾心中對于美好的向往：脫離塵世的苦難追求更高的目標，寄托著廣大中國人民的憧憬。飛天在一整個石龕中雖然不能被當作主體，體積也沒有主尊、協(xié)侍菩薩、力士大，但是不可或缺的一部分，他們引領著格局向上升，提高了觀者心中對于造像的高度，且形態(tài)各異的飛天造像彼此有關聯(lián)，飄帶帶動的線性美感帶來豐富的視覺美感但不顯得雜亂，這也是仍是今天的我們所需要學習的地方。