（重慶師范大學(xué) 401331）

中國(guó)古代書(shū)畫(huà)最大的根基在于文化與筆墨。文化與筆墨一體，體悟筆墨，必須要有深厚的傳統(tǒng)文化，反過(guò)來(lái)講，游戲筆墨而能自由暢達(dá)，也是文化人的驕傲。古代文人士大夫講究“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”，是一個(gè)相對(duì)完整的鏈結(jié)，缺少任何一個(gè)環(huán)節(jié)都有欠完美。書(shū)畫(huà)雖為游藝小技，不像“道”、“德”、“仁”那樣高舉高打，卻是實(shí)實(shí)在在的文化有形標(biāo)簽。道、德、仁、藝，這是一個(gè)相對(duì)封閉的鏈接。因此，自上而下又封閉回環(huán)，就將形而上的“道”和形而下的“技”有機(jī)聯(lián)系起來(lái)了。所以，就有了“技近乎道”的標(biāo)準(zhǔn)和要求。書(shū)畫(huà)之藝，技道不分，技中有道、道中有技，技道之間有著自然的融合，即技道互證也。

但是，隨著漫長(zhǎng)的封建制度解體，中華民族進(jìn)入風(fēng)雨飄搖的近現(xiàn)代，很多東西都在左右搖擺，包括文化和藝術(shù)。隨著現(xiàn)代教育及新的藝術(shù)教育的漸進(jìn)，書(shū)畫(huà)隊(duì)伍被明確要求分成“技”之隊(duì)和“道”之伍，隔疆相望，而且引領(lǐng)隊(duì)伍的要是西方傳統(tǒng)。簡(jiǎn)單地講，用西方傳統(tǒng)來(lái)看待我們所認(rèn)為的技道關(guān)系，則首先是應(yīng)該分得清清楚楚的，就像兩個(gè)男人之間或兩個(gè)女人之間，是沒(méi)法結(jié)合成夫妻的。因?yàn)榧嫉婪蛛x，本來(lái)就是西方的傳統(tǒng)。這種分離觀點(diǎn)到了近現(xiàn)代更是得到了強(qiáng)化，并轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)在大家都相對(duì)更容易理解的技法實(shí)踐與理論研究的分離了。按照西方觀點(diǎn)，一個(gè)理論家不可能同時(shí)又是藝術(shù)家，也或者一個(gè)藝術(shù)家不可能同時(shí)又是理論家。但黃賓虹、潘天壽、傅抱石等人既是大藝術(shù)家又是大理論家，且均為同時(shí)代的頂級(jí)水平。但隨著藝術(shù)界西化的程度不減，也隨著我們對(duì)自己傳統(tǒng)文化的摧殘和剝離加重，這種技道雙暢及理論與實(shí)踐比翼齊飛就越來(lái)越少見(jiàn)了。不僅書(shū)畫(huà)藝術(shù)大師越來(lái)越少，書(shū)畫(huà)理論大師也不多見(jiàn)，丟失自己傳統(tǒng)的后果是相當(dāng)可怕的。今天，我們?cè)谒奶帉ひ挻髱?、呼喚大師的出現(xiàn)，但大師嚴(yán)重缺位的原因，很大程度上是受西方的影響而崇尚技道分離造成的 。

有關(guān)學(xué)術(shù)的基本含義，按照嚴(yán)復(fù)先生在翻譯《原富》的按語(yǔ)中所言“學(xué)主知，術(shù)主行”，即用知與行的關(guān)系來(lái)比喻學(xué)與術(shù)兩個(gè)概念，梁?jiǎn)⒊壬灿小皩W(xué)者術(shù)之體，術(shù)者學(xué)之用”的說(shuō)法，鑒于知行合一和體用一源的既有傳統(tǒng)性，因此也可看作是從其它角度對(duì)技道關(guān)系的兩重強(qiáng)調(diào)。用現(xiàn)代學(xué)術(shù)的眼光和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待書(shū)畫(huà)藝術(shù)，就會(huì)要求專門、客觀、系統(tǒng)、理性和規(guī)律化。專門（專業(yè)）化改變了古代文人游戲筆墨的業(yè)余化態(tài)度；客觀即實(shí)實(shí)在在的書(shū)畫(huà)現(xiàn)象，故而筆法神授就大打折扣，帖派的筆法譜系在源頭上就失去依據(jù)，碑派譜系仿佛更具學(xué)理；系統(tǒng)化則序列清晰層次分明，過(guò)去書(shū)論畫(huà)論大量零散的只言片語(yǔ)就需要梳理整理；理性化則要求對(duì)許多的書(shū)畫(huà)主張進(jìn)行新的提煉和提升以期從感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)；規(guī)律化則是應(yīng)該具有普遍的指導(dǎo)意義和通行原則。總之，學(xué)術(shù)化要求下的書(shū)畫(huà)理論，無(wú)論是技法理論、創(chuàng)作理論還是高級(jí)原理，其闡釋都要系統(tǒng)而規(guī)范；同樣，學(xué)術(shù)化的書(shū)畫(huà)實(shí)踐，則相對(duì)易傾向于客觀而規(guī)律。因?yàn)槿狈ψ约旱默F(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)，西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)背景下分化的理論系統(tǒng)和技法體系就成為現(xiàn)成的榜樣，拿來(lái)為我們所用，雖然強(qiáng)化了對(duì)書(shū)畫(huà)的認(rèn)識(shí)和把握，但也在不知不覺(jué)中分化分解著我們的書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)。如理論重史論、實(shí)踐重寫(xiě)生，由于注重歷史分析和師造化也是我們傳統(tǒng)普遍關(guān)注的東西，現(xiàn)在換成了西式的史論模式和寫(xiě)生樣式，就相對(duì)容易接受和轉(zhuǎn)化。但轉(zhuǎn)變的不僅僅是形式，而是分裂的內(nèi)核。幾十年貫穿下來(lái)，傳統(tǒng)早已被肢解得支離破碎了。由于最大的肢解依據(jù)就是技道分離，書(shū)畫(huà)學(xué)術(shù)的理論隊(duì)伍與實(shí)踐隊(duì)伍就形成分化開(kāi)的兩支隊(duì)伍，以技證技、以道證道，工匠自詡、故弄玄虛，看似促進(jìn)學(xué)術(shù)發(fā)展，對(duì)書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)實(shí)際上并無(wú)好處，甚至有時(shí)破壞多于建設(shè)。不可否認(rèn)，現(xiàn)代學(xué)術(shù)的獨(dú)立和發(fā)展是現(xiàn)代社會(huì)分工強(qiáng)化的結(jié)果，也是某種社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志。但這種學(xué)術(shù)獨(dú)立性在強(qiáng)化了專業(yè)素質(zhì)的同時(shí)，無(wú)形中淡化、弱化著綜合素養(yǎng)的培養(yǎng)，而我們的傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)之所以歷經(jīng)數(shù)千年發(fā)展不衰、星光燦爛，正是基于綜合素養(yǎng)的高度展示，文人士夫、道德文章、詩(shī)書(shū)畫(huà)印、四美四全，無(wú)不如此，可以說(shuō)在世界上獨(dú)樹(shù)一幟，令人神往?，F(xiàn)在在藝術(shù)界包括書(shū)畫(huà)界不可回避的“有高原無(wú)高峰”現(xiàn)象，其實(shí)就是這種現(xiàn)代學(xué)術(shù)大發(fā)展帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)局面，一批批專業(yè)人才不斷出爐，但大師越來(lái)越稀缺，尤其中國(guó)人心目中的大師，還是有著自己特有的譜系特征、血脈傳承。鑒于古代傳統(tǒng)的綜合素養(yǎng)和現(xiàn)代的綜合素養(yǎng)存在較大的差異，因此注重綜合素養(yǎng)并不局限于一種保守和回歸，而更是某種程度的前進(jìn)和發(fā)展。

我們需要在現(xiàn)代學(xué)術(shù)大環(huán)境中，壯大并發(fā)展我們的書(shū)畫(huà)藝術(shù)，但并非要另起爐灶。而且，西方的諸多影響，無(wú)論從質(zhì)上講還是從量上講都并沒(méi)有從根本上改變書(shū)畫(huà)的發(fā)展道路?，F(xiàn)代書(shū)畫(huà)的學(xué)術(shù)譜系是在古代書(shū)畫(huà)藝術(shù)譜系基礎(chǔ)上的一種延展，延展分為延續(xù)、拓展以及在新的高度的融合。傳統(tǒng)注重精英與綜合素養(yǎng)且技道不分，而現(xiàn)代則偏重規(guī)模與專業(yè)素質(zhì)且技道分離?，F(xiàn)代書(shū)畫(huà)發(fā)展中的學(xué)術(shù)問(wèn)題，既表現(xiàn)在理論研究中，也存在于實(shí)踐探索中。

古代很多書(shū)畫(huà)大師的學(xué)術(shù)主張不僅是我們書(shū)畫(huà)理論研究的對(duì)象也是書(shū)畫(huà)實(shí)踐研究的對(duì)象，而且值得反復(fù)挖掘和深化，因?yàn)樗麄兊膶W(xué)術(shù)主張具有集中性和代表性，而且他們帶來(lái)的啟發(fā)也是全面的、深刻的、高度的。這些主張出現(xiàn)之后，也就不斷地得到學(xué)術(shù)相應(yīng)，并漸漸串聯(lián)起一種學(xué)術(shù)鏈條，具有了一種譜系性的效應(yīng)。所以我們研究書(shū)畫(huà)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)譜系，古代的這些經(jīng)典學(xué)術(shù)現(xiàn)象有著一定程度的示范性的。這種示范性本來(lái)是綜合性的，但也能滿足現(xiàn)代分化的學(xué)術(shù)要求，即分化成理論部分和實(shí)踐部分?，F(xiàn)代專門的理論研究者無(wú)論從純理論研究或是實(shí)踐理論研究都能此為對(duì)象或得到啟發(fā)。學(xué)術(shù)譜系所首先牽涉到的學(xué)術(shù)隊(duì)伍、學(xué)術(shù)流派，其實(shí)是跟學(xué)術(shù)現(xiàn)象本身的性質(zhì)和特征緊密相關(guān)聯(lián)著的，即使是學(xué)術(shù)譜系的延續(xù)性，也有著多種的表現(xiàn)方式及延續(xù)路徑。我們從出生同一年（1642）的清代“四僧”代表石濤和“四王”代表王原祁的學(xué)術(shù)影響延續(xù)方式就可以看出明顯不同，前者是向后影響而后者是向前繼承，并體現(xiàn)出相應(yīng)的獨(dú)創(chuàng)性與集大成追求之間的差異性傾向。而現(xiàn)代學(xué)術(shù)譜系的拓展部分，因?yàn)橥峭庋又?，故?huì)帶來(lái)許多新的學(xué)術(shù)命題，甚至與西方學(xué)術(shù)接壤，展現(xiàn)出更為復(fù)雜的維度局面。例如現(xiàn)代山水畫(huà)筆墨與地域之間的關(guān)系變化，就體現(xiàn)出了這種拓展性。

現(xiàn)代山水畫(huà)壇中的長(zhǎng)安畫(huà)派、黑龍江畫(huà)派、漓江畫(huà)派等地域畫(huà)風(fēng)探索多少反映了突破傳統(tǒng)地域而必然帶來(lái)的筆墨拓展，并共同促成了山水畫(huà)現(xiàn)代筆墨的新譜系。當(dāng)然，這種新地域、新筆墨所帶來(lái)的現(xiàn)代新氣息，雖然蓬勃清新，但也有一些不足，由于太專注于尋找地域特色而造成筆墨表達(dá)個(gè)性太強(qiáng)、也太過(guò)具體，也就是這種筆墨好像只能用于表現(xiàn)這種特定的山水風(fēng)貌，不像傳統(tǒng)山水看起來(lái)較抽象，并不執(zhí)著于一地一貌，反而具有著某種超越性，筆墨揮灑更加自由，能籠統(tǒng)的闡釋畫(huà)中山水的普遍意境。這種筆墨的拓展在現(xiàn)代山水畫(huà)中主要抓住了地域性因素，但這種地域性是可以擴(kuò)大為更加全面的繪畫(huà)表達(dá)，即現(xiàn)代人物畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)也可以借鑒這種學(xué)術(shù)思路，拓展自己的表現(xiàn)空間。如大量描繪少數(shù)民族人物題材，熱衷于熱帶植物的刻畫(huà)，不斷超越傳統(tǒng)的漁樵農(nóng)夫道士高僧、梅蘭竹菊等局限，都在相當(dāng)程度上拓展了筆墨的表現(xiàn)范圍，進(jìn)一步構(gòu)建起拓展性的藝術(shù)譜系。

拓展之外，還有書(shū)畫(huà)譜系在新的高度上的綜合與融合，這是一種具有高度融合性的復(fù)合化譜系。例如書(shū)畫(huà)的傳播譜系，就多少體現(xiàn)了這種譜系特性。

現(xiàn)在研究書(shū)畫(huà)的傳播現(xiàn)象越來(lái)越多起來(lái)了，但很多只注意到了傳播的新現(xiàn)象，尤其借著現(xiàn)代的大眾傳播媒介，書(shū)畫(huà)藝術(shù)獲得了極大傳播效應(yīng)。但書(shū)畫(huà)的傳播問(wèn)題并不是一個(gè)全新的領(lǐng)域，而且也并不是說(shuō)在今天只有借著大眾傳播媒介，書(shū)畫(huà)藝術(shù)才能有效傳播。書(shū)畫(huà)藝術(shù)的傳播本來(lái)就是一個(gè)非常古老的話題，今天的新傳播途徑并不能掩蓋過(guò)去的傳播痕跡。與其說(shuō)傳播一定會(huì)是新的方式覆蓋舊的方式，不如說(shuō)，傳播從來(lái)都具有某種趨于復(fù)合的姿態(tài)。只不過(guò)到了今天，猶如滾雪球會(huì)越來(lái)越大一樣，傳播能復(fù)合的元素越來(lái)越多，并釋放出相當(dāng)程度的譜系能量。

總之，現(xiàn)代書(shū)畫(huà)學(xué)術(shù)譜系具有三種大的類型即延續(xù)性譜系、拓展性譜系和高度融合的復(fù)合性譜系。