（南京信息工程大學傳媒與藝術學院 210044）

一、東北喜劇小品中的丑角形象

以趙本山為代表的東北喜劇小品，用戲謔化的表演特色征服了億萬觀眾的心，為觀眾帶來了酣暢淋漓的笑聲和全身心的放松與舒暢。東北小品中最令人印象深刻的除了那些數(shù)不盡的疙瘩話、俏皮詞兒、歇后語之外，就莫過于用夸張、歪曲、變形的戲謔化表演逗得觀眾捧腹大笑的丑角們了。趙本山的“本山帽”、潘長江的“小矮個”、黃宏的“大嗓門”、宋丹丹的“豁牙老太太”、范偉的“愚笨”，東北小品打造出了數(shù)不清的丑角符號。

東北小品中“丑角”的形象是源自于其民間文化，東北小品源于東北的二人轉，二人轉又起源于東北大秧歌，東北大秧歌中的下裝又可以追溯到東北的祭祀儀式舞，而這種薩滿舞蹈又來自紅山文化的遠古女神祭祀的圣婚儀式，所以，圣婚儀式上的祭司就是“丑角”的原型。丑角像祭司一樣牽動著集體的意識和思想，可以說是整個小品的靈魂人物。

東北小品中的丑角可以分為兩類，一是天生的丑角，這類丑角一般在外形上就能夠彰顯出他們的身份，他們或穿著怪異或跛腳歪嘴，外貌形象就足以引人發(fā)笑，更不要說他們夸張的說話方式和肢體語言，更是處處是笑點。典型的代表有《相親》系列小品中的黑皮個矮的宋小寶、《不差錢》中的身著蘇格蘭短裙的小沈陽、《車站奇遇》中的被吐槽“蹲著”的潘長江等等。這類丑角的逗笑目的十分明顯，可以被稱為“職業(yè)的小丑”。二是其表現(xiàn)出的性格內(nèi)在惹人發(fā)笑，也可被稱作為“隱形丑角”，比如《賣拐》中憨厚愚笨的范偉、《牛大叔提干》中憨傻樸拙的牛大叔，他們的角色并不是在形象上刻意地丑化，也不是有真正意義上某方面的缺陷，而是把人物身上的某一具有喜劇色彩的特質進行夸張、放大。觀眾在面對這類角色的時候通常會對他們發(fā)出善意的嘲笑，這種嘲笑既是一種得到道德優(yōu)越感的滿足，又是一種對弱者的同情和寬容。

二、丑角在東北喜劇小品中的作用

根據(jù)巴赫金的戲劇丑角理論，他對丑角的認識源于歐洲民間重要節(jié)日“狂歡節(jié)”，又稱“謝肉節(jié)”。狂歡節(jié)期間，人們停止工作，走上街頭、廣場，舉行各種游藝活動。這時各種等級的人們，打破了以往的等級界限，不顧一切官方限制和宗教禁忌，化裝游行，滑稽表演，吃喝玩樂，盡興狂歡。在這個被巴赫金稱為“顛倒的世界”里，人們充分享受著個體反抗壓抑的狂歡自由。丑角的笑和丑角引發(fā)的笑代表這個體與集體在和諧一致的自由基礎上的極度歡樂。這一理論同樣可以被利用于分析東北喜劇小品的丑角。丑角在喜劇小品中的作用不同于戲劇，一般只有產(chǎn)生愉悅的功能而不承擔厭惡。丑角們通過夸張的肢體語言、戲謔化的表演、合轍押韻的語言、以丑為美的表現(xiàn)方式，創(chuàng)造出讓人發(fā)笑的藝術效果。

1.釋放情緒，解脫束縛

喜劇小品中的丑角，也就是愚人，通過愚言愚行來釋放自己潛意識里被壓抑的欲望和束縛，在這一過程中，觀眾也在被丑角所營造出的逗樂搞笑的氣氛中釋放自己平日里不能肆意宣泄的情緒。這一功能就類似于威廉?尹迪克提出的戲劇角色中的退化型角色，我們常?？梢栽陔娪爸锌吹揭蝗喝嗽谖鑿d釋放自己或是醉酒之后的肆意發(fā)泄，觀眾在看到這類角色的時候自身也會產(chǎn)生一種釋放感。再舉一個例子，電影中的某一個角色突然重返童年，這時候他的表現(xiàn)必定是解放性的，長久以來被壓抑的欲望得以釋放，并跳脫出了原有的束縛狀態(tài)。當觀眾看到這一角色的時候，會自發(fā)地短暫把自己從現(xiàn)實社會中的層層束縛中解脫出來，對現(xiàn)實有一種逃避的作用，產(chǎn)生輕松的感覺。這也可以被用來解釋小品中丑角的“自笑”和“共笑”功能，娛樂自己同時也娛樂大眾，蘊含著一種超然與灑脫。

2.自由對話，自我滿足

在現(xiàn)實生活中，人與人之間的溝通多少會受到特定的地位、立場的制約，但是“丑角”這一形象為人們提供了一個自由平等的對話平臺，這樣就形成了一個平等交流、人人享有發(fā)言權的理想環(huán)境。東北小品大多表現(xiàn)的是小人物的普通生活，把底層農(nóng)民的境遇在舞臺上表現(xiàn)出來，以小丑的角色登場，卻在舞臺上塑造著英雄夢。

我們可以在東北喜劇小品中看到諸多身體殘疾、耿直憨傻、落后愚昧、身份低賤之人，這些人物身上有他們善良與機智的可愛之處，也有自私和執(zhí)拗的滑稽之處。喜劇小品往往把他們身上的某一特點放大，使他們成為“丑角”，并以此來制造笑料。而這些丑角往往容易引起身體健全或是所謂“聰明人”的暫時的優(yōu)越感，當他們因為看到他者的缺陷與弱點并以此覺察到自身的高明時，笑就會發(fā)生。這樣的嘲笑和愚弄，是將自我的卑怯投射到他者身上，并借以想象自身的強大和優(yōu)越。這實際上是一種短暫的自我滿足而產(chǎn)生的愉悅感。

3.批判現(xiàn)實，針砭時弊

現(xiàn)代小品由于更看重其教化功能，丑角不僅僅是用于制造笑料，也對社會現(xiàn)象產(chǎn)生諷刺作用。小品《打撲克》中以詼諧搞笑的方式把當今社會的腐敗現(xiàn)象反映在兩人的交談之中，“你這藥再好我用你商標出兩回假藥你馬上牌子就倒”。黃宏在《超生游擊隊》中的經(jīng)典臺詞，“我們的原則是：他進我退，他退我追，他駐我擾，他疲我生?！边@些用戲謔化的方式反映嚴肅的社會現(xiàn)象的丑角，讓觀眾在嬉笑中也能夠深思其反映的諷刺之事。丑角們用內(nèi)心的善良淳樸和對苦難生活的自我嘲諷，以這種俏皮幽默、通俗質樸的方式表現(xiàn)出來的嚴肅現(xiàn)象，能讓觀眾忘卻悲劇的氛圍，在幽默調(diào)笑之中感受豐富的社會內(nèi)涵和人生感悟，這就是所謂的“悲劇喜唱”。同時，借丑角之口說出的箴言，偏離正統(tǒng)的語言方式，多用老百姓愛聽的俗語、順口溜、土話，這樣的村腔俗話讓更多的老百姓能聽得懂，成為了傳播的有利方式。

三、東北喜劇小品中丑角文化的反思

丑角文化已經(jīng)深深融入了東北喜劇小品之中，這些丑角符號甚至成為了東北小品的代名詞。不可否認，“丑角”對東北小品的成功起到了巨大的推動作用，秉承其地域文化，創(chuàng)造出了極具地方特色的一系列作品。不過，一味沉溺于丑角文化的成功，或許會出現(xiàn)過猶不及的僵局。過分的降格，變喜劇為鬧劇，變通俗為鄙俗，為了追求丑角的表現(xiàn)力，甚至通過抹殺自己的尊嚴，來讓觀眾發(fā)笑，如此只能被稱作“丑化”，而非藝術。

1.喜感外形而無精神內(nèi)核

我們常常能在節(jié)目中看到演員通過夸張的服裝道具、低俗的擦邊球笑話來吸引觀眾注意力，也許這樣的外在化條件確實能夠帶來戲劇化的張力，但是庸俗的內(nèi)核并不能長久地吸引日趨“挑剔”的觀眾。褪去嘩眾取寵的熒屏狂歡，觀眾更渴望沉下心來，在嬉笑過后能夠從幾分鐘的表演之中汲取到營養(yǎng)。不論是引人深思的社會現(xiàn)象，或是積極弘揚的中華美德，通過藝術化的表現(xiàn)方式，使之更易與普羅大眾接受才是現(xiàn)代喜劇小品應該履行的職責。東北喜劇應該避免成為生硬的沒有思想的段子的疊合，以至于淪為一種機械的逗人發(fā)笑的工具。

2.喪失大眾文化發(fā)聲權

東北喜劇文化所代表的是民間文化，是草根文化在電視場域中的話語權實踐，是為社會上的文化弱勢群體發(fā)聲，具有精神愉悅與同正統(tǒng)文化相較量的互動交流的意義。在巴赫金的丑角理論中，丑角天然地站在平民大眾的一面，對現(xiàn)存的秩序和主流意識有著反叛和解構的作用?！俺蠼恰痹臼谴碇駳g，并且強化著狂歡，但如果被用來作為主流正統(tǒng)文化的發(fā)言人，就失去了其本來的面目。縱然民間文化從來都不能完全脫離正統(tǒng)文化的捏棺，但也要避免被生硬地利用來宣傳國家政策、科學知識，不然趨于狂歡節(jié)意義的詼諧的眼光就煙消云散了。