⊙吳寅妍［浙江越秀外國語學院，浙江 紹興 312000］

對悲劇理論的研究一直是美學界的重要議題。早在古希臘時期，亞里士多德就在《詩學》中將悲劇定義為：“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助任務的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”當時的柏拉圖對悲劇大肆批判，認為悲劇能夠引起憐憫，而憐憫則是應當壓制而不該培養(yǎng)的毫無價值的感情。亞里士多德對悲劇作出辯護，認為悲劇的作用正是讓這些情感得到疏泄，因此并非有害。

不同于亞里士多德通過希臘悲劇來闡述《詩學》，朱光潛在《悲劇心理學》中結(jié)合了大量前人的思想，通過辨析他們的理論來得出自己的結(jié)論。他認為悲劇“是崇高的一種，與其他各種崇高一樣具有令人生畏而又使人振奮鼓舞的力量；它與其他各類崇高不同之處在于它用憐憫來緩和恐懼”。朱光潛以康德的《判斷力批判》中對于崇高的觀點為基礎，提出悲劇是崇高感的一種，但并不是所有崇高感都是悲劇。兩人在對悲劇的定義上著重強調(diào)了悲劇的作用，都認為悲劇能夠幫助人們疏泄不好的情感，但在細節(jié)上，兩者的悲劇理論也存在一些不同。朱光潛繼承了亞里士多德悲劇理論的一部分，并在此基礎上有所發(fā)展，形成了自己的理論體系。下面將對此進行詳細論述。

一、朱光潛對亞里士多德“距離”說的繼承與發(fā)展

首先要分析的是“距離”說。提到“距離”，多數(shù)人最先想到的或許是布洛，又或許是朱光潛提出的“心理距離”說，但其實早在亞里士多德的《詩學》中，我們就能發(fā)現(xiàn)“距離”說的萌芽。亞里士多德在書中雖然并沒有明確提出“距離”的概念，但他對于悲劇情節(jié)和人物的描述也已經(jīng)有了“距離”的痕跡。他在第十三章談論悲劇人物的安排中寫道：“悲劇不應表現(xiàn)好人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境……會使人產(chǎn)生反感”，“不應表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達之境，因為這與悲劇精神背道而馳……既不能引起同情，也不能引發(fā)憐憫或恐怖”。因為好人有順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境、壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達之境都違背了人情，就算能贏得人們的理解，也不能引起人們的恐懼與憐憫。在此基礎上，他又提出悲劇應該取材于少數(shù)幾個家族的一些不幸遭遇過或做過可怕事情的人的故事。對此他沒有做過多解釋，只說只有這樣才會產(chǎn)生最好的悲劇效果。而在人物為何遭受不幸上，亞里士多德則認為是因為他們“犯了某種后果嚴重的錯誤”，這無意之中讓觀眾眼里“完美無缺”的人物也有了普通人本該會有的瑕疵，從而拉近了悲劇人物與觀眾之間的距離。他將悲劇中的欣賞者與被欣賞者清晰地劃分開來，通過例子說明了悲劇中主體與客體之間距離的重要性。

這個觀點在后世被不斷借鑒，朱光潛先生在亞里士多德的基礎上發(fā)展了“距離”說，進一步提出了“心理距離”說。早在《談美》中，他就對“距離”有了基本的概念：“美和實際人生有一個距離，要見到事物本身的美，須把它埋在適當?shù)木嚯x之外去看。”這個觀點在《悲劇心理學》得到細化，他第二章中著重分析了“距離”說：“我們可以把‘距離’描述為說明審美對象脫離與日常實際生活聯(lián)系的一種比喻說法。美的事物往往有一點‘遙遠’，這是它的特點之一?！薄拔覀冇锌赡茉谝晃矬w和我們自己的實際利害關系之間插入一段距離?！痹诮忉屵@種“距離”的時候，朱光潛拿出海上起霧的例子來舉例：水手會因為海上起霧而感到煩躁，因為這預示著危險，與他自身利益息息相關，但如果拋開實際利害的考慮，海霧就變成了一片美麗的風景。這其中的差異正是由于距離的不同。與亞里士多德一樣，朱光潛在“距離”的概念中也提到作為欣賞者的主體與作為被欣賞者的客體兩個因素，認為距離取決于它們。二者之間的關系必須是“切身的”，因為如果與人離得太遠，太過違背人情，人們就會不理解它，也很難做到欣賞；但同時主體與客體又得“有距離”。因為如果主體與客體之間離得太近，就會像之前提到的海霧中的水手那樣太過擔心自身的利害得失，很難再做到單純地去欣賞它的美。

結(jié)合之前亞里士多德提出的幾個觀點，我們能很清晰地看出朱光潛在“距離”說上對亞氏悲劇理論的繼承。在主客體的分析上，兩人同樣將悲劇分為欣賞者和被欣賞者兩個方面；在情節(jié)上，亞里士多德將悲劇的發(fā)生定在少數(shù)遭遇過或做過可怕事情的人身上，認為這樣才能產(chǎn)生最佳的悲劇效果，這點與朱光潛提到的“悲劇高于一般生活，要用強烈的故事沖突來激起觀眾情緒”觀點不謀而合。只是亞里士多德在《詩學》中沒有形成完善的體系，而朱光潛則把他的觀點繼承后添加上自己的理解，最終才有了如今這樣完整的理論體系。

朱光潛對亞里士多德的悲劇理論并不是單純地借鑒。他在繼承的同時也有發(fā)展，提出主客體之間不僅需要距離，也需要適當?shù)木嚯x。例如在上文中海霧與水手之間需要距離，但距離不應該太近，同時也不應該太遠。他將這個觀點引入悲劇，用悲劇中的事例證明了這個觀點：時間和空間上，劇作家為了控制主客體之間的距離，多取材神話史詩和民間神話而很少用同時代事件作為題材；在人物和情節(jié)上，他們多將悲劇英雄描繪得超乎凡人（比如普羅米修斯就是半人半神，希波呂托斯有格外高尚的品格），在情節(jié)上則用強烈的故事沖突來激起觀眾的情緒，使悲劇高于一般生活；在氣氛的營造上，他們則采用超自然的手法，等等。這些無一例外都說明了悲劇面對觀眾不僅需要距離，更需要保持合適的距離。朱光潛在亞里士多德“悲劇主客體之間要有距離”的基礎上將“距離”說進一步深化，形成了自己的“心理距離”說理論體系。

二、朱光潛對亞里士多德“憐憫”概念的繼承和發(fā)展

論述完悲劇主客體之間的關系，我們將重點放在兩人對悲劇概念的闡釋上。前文中提到過，亞里士多德稱悲劇能夠引發(fā)憐憫與恐懼，并使情感的得到疏泄。對于這里的“憐憫”與“恐懼”具體指什么，他在《詩學》中并沒有詳細描述，但我們同樣可以從他對悲劇人物與情節(jié)的描述上大致分析出詞的意思。在《詩學》的第十四章中，亞里士多德從悲劇快感出發(fā)，探討了哪幾種情節(jié)能讓人產(chǎn)生憐憫與恐懼，并從中得到快感。他先從人物之間的關系入手，認為互相斗爭的行動發(fā)生在仇敵或非親非仇者之間時，并不能引發(fā)人們的憐憫，因為人們在觀看這兩類人物斗爭時只會感受到人物所受的折磨。但如果人物之間本該是相親相愛的親人關系，那么除折磨外，人們更會對他們的遭遇產(chǎn)生憐憫；而在人物的行動上，亞里士多德則認為詩人應該采用讓人物“在不知情的情況下做出此種事情，之后才發(fā)現(xiàn)相互間的關系”，或是“在不知之間和對方之關系的情況下打算做出某種不可挽回之事，但在動手前，因發(fā)現(xiàn)這種關系而住手”。因為這樣的處理不僅不會使人產(chǎn)生反感，而且人物的發(fā)現(xiàn)還會產(chǎn)生震驚人心的效果。

從中我們不妨能看出，亞里士多德筆下的“憐憫”不僅有“同情”的成分，同時還有“惋惜”的層面在。因為如果悲劇發(fā)生在仇敵之間，或是非親非仇者之間，人們絕對不會因為劇中人物的行動而感到可惜，甚至還會覺得痛快。只有在悲劇發(fā)生在至親上，劇中人物卻不自知的情況下，人們才會為他們感到由衷的同情與可惜，因為如果他們早知道自己與對方的關系，悲劇就不會降臨在他們身上。

同樣是面對“憐憫”這一概念，朱光潛結(jié)合了亞里士多德的觀點，用一個章節(jié)的篇幅來闡述了它。對于“憐憫”，他首先否定了萊辛將憐憫與同情等同起來的觀點，認為同情是指自己和別人擁有一樣的情感，不分愉快還是痛苦，但憐憫中包含的情感一定是痛苦的，并且有好幾種不同成分構成。接下來他分析了包含在憐憫中的成分，將其一分為二：一方面他認為憐憫當中有主體對于憐憫對象的愛或同情的成分，理由很簡單，我們絕不會對一個自己恨的人感到憐憫；在另一方面，憐憫之中也有惋惜的感覺。人們看到憐憫對象處于苦難或暴露缺點后脆弱的樣子，總會無意間希望事情是另一種樣子。這兩點關于“憐憫”的表述與上文中我們對亞氏悲劇理論中“憐憫”含義的分析有著顯而易見的相似之處。兩個人都把“惋惜”這一情感包含在了“憐憫”當中。

但不同于亞里士多德將人物關系局限于親人之間的斗爭，朱光潛擴展了悲劇中“憐憫”的范圍，認為悲劇人物之間并不需要限制在親人的關系內(nèi)，同樣的，悲劇人物之間的行動也不僅限于“在不知情的情況下做出此種事情，之后才發(fā)現(xiàn)互相間的關系”等層面上。不論人物之間是什么關系，他們又做出了什么樣的舉動，只要能讓觀眾感受到愛或者同情，并為之感到惋惜，那么在使人產(chǎn)生憐憫這點上這部悲劇就是成功的。而在另一方面，他又提出“真正的憐憫絕不包含恐懼”，因為人們在感受到憐憫的時候會伴隨著想去接近的沖動，而恐怖則會讓人想要后退或者逃開，兩者有著根本的區(qū)別。例如人們在得知有位母親的愛子得了重病時，會對她的遭遇產(chǎn)生憐憫之心，同情她的遭遇，并為孩子的生命安全感到擔憂，但并不會為自己有可能也會遭遇這種事情感到恐懼。人們在觀看悲劇時雖然會同時感受到這兩種情緒，但絕不能把它們混為一談。在對“憐憫”概念的理解上，兩人的理解有著些許的不同，朱光潛繼承了亞里士多德部分的悲劇理論，又提出了自己的觀點，發(fā)展了“憐憫”這一概念。

三、朱光潛對亞里士多德“凈化”說的繼承和發(fā)展

在將亞氏悲劇理論細化，著重分析了悲劇中“憐憫”一次的含義后，我們最后再透過他對悲劇的定義，整體地論述亞氏悲劇理論中最知名的觀點之一：“凈化”說。前文中有提到，亞里士多德的“疏泄”說源于對悲劇的辯護。對于“疏泄”的意思學界一直爭執(zhí)不斷，朱光潛則把它翻譯為“凈化”，因此我們在這里沿用“凈化”這一稱呼。在《詩學》的第十四章中，亞里士多德稱：“我們應通過悲劇尋求那種應該由它引發(fā)的，而不是各種各樣的快感。”這里的快感指的就是在憐憫與恐懼后將這種情緒“凈化”后得到的特殊快感。朱光潛在《悲劇心理學》中將悲劇凈化問題的各種理論進行總結(jié)，其中最突出的就是總結(jié)了“情緒的緩和”這個概念。他首先用心理學的觀點分析了“情緒”，認為人們在產(chǎn)生一種情緒的同時必然會有一種對應的本能在起作用，例如，人在看到自己恐怖的事物時會本能地有一種想要逃離的沖動，心中起了恐懼的情緒，各個器官也會隨之做出反應（例如心跳加快），因此情緒就標志著人本能沖動起了作用。隨后，他又對“情緒的緩和”進行解釋，認為情緒得到“緩和”，實際上就是指本能的潛在能量得到了適當?shù)男梗簿褪乔榫w得到了表現(xiàn)。得到宣泄的并不是情緒本身，而是與憐憫與恐懼這兩種情緒相對應的本能潛在的能量。例如現(xiàn)代社會中人因為種種原因，不能每次都用哭泣來表達自己的悲傷，用笑來表達自己的愉悅，這些情緒得不到表現(xiàn)，就只能積蓄在我們身體的某處，久而久之就會讓人感到痛苦，但這些情緒一旦找到機會表現(xiàn)出來，我們在精神上又會產(chǎn)生愉悅，原本緊張的狀態(tài)得到緩和，也就成了一種快感。

這個概念在悲劇藝術上同樣適用。一場優(yōu)秀的悲劇常常能激起人們的憐憫與恐懼，人們對悲劇中的人物產(chǎn)生同情，在悲劇達到高潮的時候自己的情緒也被帶動起來，得到了表現(xiàn)。因此亞里士多德所說的“凈化”，實際上就是悲劇激起了人們的憐憫和恐懼，從而導致與這些情緒相對應的本能潛在能量得到了宣泄。

在此基礎上，朱光潛對情緒的緩和進一步加以擴展，認為緩和的對象不光是個體，更應該是觀看悲劇的整個群體；情緒的緩和不僅是自己感到情緒，同時應該和別人分享自己的情緒。這里涉及的同感，指的是藝術不僅要表現(xiàn)藝術家的主觀感受，同樣也需要傳達這種感受。就比如一個人在劇院欣賞戲劇時，鼓掌如果得不到相應，那么他的快樂也會受到影響，不能完全地表現(xiàn)出來。當我們觀看悲劇時的情緒表達出來并且影響了周圍其他人的時候，甚至于其他人產(chǎn)生共鳴的時候，我們的情緒便得到了雙重的緩和。朱光潛將“凈化”的含義解釋為情緒的表現(xiàn)，在“凈化”說所指代的對象上從個人延伸到了整個群體，使亞里士多德的“凈化”說得到了進一步的擴充。

結(jié)語

朱光潛對悲劇理論的研究很大程度上受西方的影響，其中也經(jīng)常能看到亞里士多德悲劇理論的影子，兩人雖然時代差距甚遠，但在悲劇理論上仍有一定的相似之處，朱光潛并沒有單一地照搬亞氏理論，而是在后者悲劇理論的基礎上加以借鑒，并且融合了自己的觀點。但在對悲劇的分析上，朱光潛并沒有單純地從欣賞的角度來闡釋理論，而是將心理學的理論結(jié)合進了自己對悲劇的理解，這使得他的悲劇理論略顯繁雜，算得上是他悲劇理論上的缺陷。但無論如何，朱光潛先生在中國悲劇的發(fā)展史上依舊有著不可替代的地位，對整個中國悲劇美學的發(fā)展都起著不可或缺的推進作用。

（指導老師：余群）

①③④⑧⑩亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務印書館出版1996年7月版，第63頁，第98頁，第98頁，第106頁，第105頁。

②⑥⑦⑨朱光潛：《悲劇心理學》，張隆溪譯，江蘇文藝出版社2009年5月版，第81頁，第21頁，第21頁，第67頁。

⑤朱光潛：《談美》，東方出版中心2016年7月版，第13頁。