⊙王麗萍［長治市戲劇藝術(shù)研究院， 山西 長治 046000］

舞臺美術(shù)，簡稱“舞美”，是一個綜合性的概念，包括布景、道具、服裝、化妝、燈光多個部門。舞臺美術(shù)是戲曲藝術(shù)必不可少的組成部分，《中國大百科全書戲曲·曲藝》將其定義為“戲曲人物造型和景物造型的統(tǒng)稱”。舞臺美術(shù)是觀眾了解故事時代背景、發(fā)生地點，理解人物性格、戲劇內(nèi)涵的視覺語言，它代表著一出戲的整體面貌，以直觀的視覺形象傳遞著戲曲藝術(shù)的美學(xué)價值。

一、舞美創(chuàng)作需要多一些本土化參與

在現(xiàn)實創(chuàng)作中，我們經(jīng)常遇到這樣的情況：省里提出要打造一批能獲國家級獎項并體現(xiàn)本地藝術(shù)特色的戲曲節(jié)目，劇團里面有一批年輕演員急需這樣的機會錘煉技藝、提升職稱，但僅依靠劇團自身力量，一方面很難在短時間內(nèi)見到成效，另一方面也很難爭取省市主管部門的經(jīng)費支持，于是編、導(dǎo)、舞、化請高水平專家操刀成為一個必然選項?？蓪＜覀兺鶗r間有限，且身兼數(shù)戲，很難深入了解某一地方的地域文化和藝術(shù)特質(zhì)，也很難與其他創(chuàng)作人員一起仔細打磨。尤其是舞美設(shè)計方面，專家們往往是將一些時興或者討巧、討喜的創(chuàng)作和設(shè)計理念以講座或其他形式傳達給當?shù)氐奈杳涝O(shè)計團隊，甚至是文化主管部門的領(lǐng)導(dǎo)和工作人員。

這種模式下“生產(chǎn)”出的作品，往往是“十個里面九個像，還有一個特別像”，乍一看，確實在短時間內(nèi)提升了地方戲曲的藝術(shù)水平，尤其是舞美水平，看著好看了，與先進接軌了，但是對于一個劇種的傷害是深遠的。這些舞臺設(shè)計往往缺乏個性，缺乏差異性、地域性，缺乏和作品本身深層次的對接與交融，嚴重影響了地方舞美創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境，阻礙了地方戲曲舞美人員的成長，破壞了地方戲曲的藝術(shù)特質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格，從某種程度上說，甚至?xí)绊懙胤綉蚯莫毩⑿院臀ㄒ恍?。舞臺美術(shù)家齊牧冬主張“藝術(shù)風(fēng)格不能抄襲，不同演出形式是為表現(xiàn)不同的思想內(nèi)容而存在的”，設(shè)計師“不能用一種風(fēng)格，一種演出形式去套所有的作品”，講的就是這個道理。

著名京劇表演藝術(shù)家程硯秋先生在觀看了上黨戲劇的代表作《三關(guān)排宴》后，對上黨梆子布景留下了很深的印象。據(jù)當年刊發(fā)的《山西省第二屆戲曲觀摩演出大會會刊》記載，“他們的服裝、布景也特別。不說別的，單看那一道道、一層層的帳幔，布置起來宛如一座莊嚴富麗的金殿，這比起一般的用幾根柱子、一個定做的寫實的布景來，確實要雄偉得多。這種布景也很方便，把前邊的一層帳子放矮一些就是一座繡樓”。但現(xiàn)在整個長治地區(qū)手工繪制前場的只有已經(jīng)退休的長治市豫劇團的國家一級舞美設(shè)計師康定杰老先生，地方劇種舞美隊伍老齡化、后繼無人的問題十分突出，可以預(yù)見，在不久的未來，就算是有機會讓本土舞美隊伍設(shè)計一些東西，可能也沒有能力了。

不僅是舞美創(chuàng)作是這樣，導(dǎo)演的問題更加突出，經(jīng)歷了“劇作家中心時代”“演員中心時代”，可以說，戲曲現(xiàn)在已經(jīng)進入了“導(dǎo)演中心”時代，在當下的舞臺演出中，導(dǎo)演占據(jù)著無可替代的地位，發(fā)揮著舉足輕重的作用。沒有哪一部新創(chuàng)劇目是不需要導(dǎo)演的，沒有哪一部劇目的主創(chuàng)團隊（音樂、舞美、燈光、服裝，甚至是編劇）不是集中在導(dǎo)演的統(tǒng)一構(gòu)思之下的。一部戲，究竟“怎么演”，選擇怎樣的戲劇樣式、做出怎樣的風(fēng)格定位、采取怎樣的藝術(shù)手段等，完全取決于導(dǎo)演。可是，放眼全國戲曲界，大部分是話劇導(dǎo)演轉(zhuǎn)型或兼職，純粹的戲曲導(dǎo)演十分稀少，更不要說地方劇種的導(dǎo)演了。

二、舞美創(chuàng)作需要以人為本、和諧表達

舞臺美術(shù)對于技術(shù)的追求從來沒有停止，王朝聞先生在《把死舞臺變成活環(huán)境》一文中曾回憶，川劇《燒濮陽》為表現(xiàn)中計的曹操掉在火網(wǎng)中到處挨燒的場景，既要避免并非劇中人物的打雜師出場，又不能不靠打雜師出場打粉火而做的一些努力。隨著社會的發(fā)展、科技的進步、交流的便捷、傳播的加速，觀眾的審美趣味越加多元化。當下利用新興數(shù)字媒體技術(shù)，通過炫酷的舞臺燈光和特效電子音的組合激發(fā)觀眾情緒成為一種新的趨勢。前些年，春晚幾乎成為大熱顯示技術(shù)的試驗場，LED大屏、全息投影、AR技術(shù)都能在春晚舞臺中找到痕跡。除了實際的布景，利用最新顯示技術(shù)來打造前所未有的效果，是春晚舞臺美術(shù)的一大特點。在2012年春晚中，楊麗萍所表演的《孔雀舞》是全息投影技術(shù)與表演者結(jié)合；2015年春晚中的《蜀繡》也是全息投影技術(shù)的視覺盛宴，演員的分身出現(xiàn)在全息投影膜之上，和真人進行互動，效果非常動人；2016年，林心如、梁詠琪、劉濤共同演繹的《山水中國美》在猴年央視春晚節(jié)目中好評較多，自由升降組合的LED柱屏展現(xiàn)群山環(huán)繞、重巒疊嶂的水墨中國風(fēng)，而且均是動態(tài)布景，和演員表現(xiàn)相得益彰。

近年來，舞臺豪華與貧困的兩極分化，已十分顯而易見。不可否認，豪華的舞臺能讓人擁有更好的審美享受，然而，看到絕大多數(shù)基層的舞臺呈現(xiàn)貧困化的演出狀態(tài)，我的心里總覺得不是滋味?！皯蛞匀酥?，不貴物也”，過分追求舞臺技術(shù)的新奇特立，很容易導(dǎo)致本末倒置，“班中唱做無人，未久旋廢”。在戲曲藝術(shù)中，人是不變的主體，既是創(chuàng)作的主體，也是表現(xiàn)的主體，更是欣賞的主體。就戲曲藝術(shù)而言，舞臺美術(shù)應(yīng)該如何定位，舞臺美術(shù)應(yīng)該扮演什么樣的角色，從來就不應(yīng)該是一個問題。戲曲藝術(shù)是綜合性藝術(shù)，它的生命力在于演員的表演、劇本中的矛盾沖突等內(nèi)容同服化道等形式的協(xié)調(diào)配合，不單純?nèi)Q于舞臺的包裝、服裝的精細程度。就好像前些年的天價月餅，過分奢侈鋪張的包裝反而損害了其本身的價值。

我們追求的應(yīng)當是現(xiàn)代技術(shù)和傳統(tǒng)神韻的和諧呈現(xiàn)。我們觀看中央電視臺歷年的戲曲聯(lián)歡晚會總覺得不夠過癮，放眼盡是名家，充耳皆是名段，先進的音響、奢華的舞臺、絢麗的燈光、漂亮的衣裳，還有什么不滿足的呢？梅蘭芳先生曾經(jīng)說過：“大型劇場表演大型歌舞最合適，對于戲曲和話劇都是不太合適的?！蔽艺J為，戲曲同電影一樣，是視聽藝術(shù)，也要講求視聽語言。聲音的問題，演員的唱、念不在本文的討論范圍，涉及舞臺美術(shù)的主要是擴音和特技音效的問題，很好解決。對于舞臺美術(shù)創(chuàng)作而言，視聽語言主要是視覺效果的問題。不同于電影，戲曲藝術(shù)不能主觀控制觀眾的視線范圍，不能通過景別的變化來凝聚觀眾注意力，戲曲藝術(shù)必須考慮多個景別的視覺效果，大到縱觀整個舞臺，中到演員一顰一笑，小到砌末擺設(shè)，都要考慮妥帖，都要有助于觀眾融入劇情，得到美的享受。剛才講中央電視臺的戲曲聯(lián)歡晚會，失當之處就在于，對于戲曲藝術(shù)而言，現(xiàn)代化演播廳中的舞臺門面太高大，舞臺門面和舞臺地面比例不相稱，演員上方過于空闊，反而不如在小劇場的效果好。好的戲曲應(yīng)當以扎實的文本為基礎(chǔ)，加之演員、舞美等二度的整體舞臺呈現(xiàn)，團結(jié)協(xié)作、相互配合，既需要仰首“向上看”，把握“賽場”，努力獲得官方與權(quán)威的肯定；又需要俯身“向下看”，抓住“市場”，爭取贏得普通觀眾的贊譽和口碑，彼此均衡、兩相兼顧。

三、舞美創(chuàng)作需要量體裁衣，含蓄簡練

梅蘭芳先生曾經(jīng)說過：“演戲開頭是行當太少，表現(xiàn)生活不夠，慢慢地多了繁了，最后又減少，前面的少是空，后面的少是精?！彼囆g(shù)要有意境，才能發(fā)人深思，產(chǎn)生審美效果。任何舞臺創(chuàng)造，需要量體裁衣，需要遵循基本的藝術(shù)規(guī)律，需要愈來愈能走近文化市場，去贏得自己最大的生存空間。

有這么一種戲曲“布景”：盡量要求高、求大、求全、求多、求貴、求炫，應(yīng)有盡有，把舞臺上擠得密不透風(fēng)。這種本末倒置的做法，會嚴重壓縮表演空間，還會模糊舞臺美術(shù)自身的設(shè)計語言。傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作中有“計白當黑”“有筆墨處易學(xué)，無筆墨處難學(xué)”的說法，講究“留白”。在書畫藝術(shù)創(chuàng)作中留白是為了使整個作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)的空白，留有想象的空間。“留白”從繪畫語言向戲曲時空轉(zhuǎn)化發(fā)展，就是在具體的創(chuàng)作中以“少即是多”來喚醒觀眾自身的想象力，盡量使舞臺有一種“空”的神韻，在相對有限的裝飾中體現(xiàn)出廣大的典型意義與價值。

戲曲不同于電影、電視、繪畫等藝術(shù)門類，戲曲舞臺要在方寸之間展現(xiàn)豐富的故事情節(jié)，除了舞臺上的裝飾，更多還是要依靠演員的表演和觀眾的想象。20世紀初， 剛剛接受了西方寫實方法的中國文化人， 不僅瞧不起戲曲的虛擬方法， 還要十分詆毀： 四個龍?zhí)妆闶乔к娙f馬，比畫幾下就是一場戰(zhàn)爭，一把馬鞭就是一匹駿馬，轉(zhuǎn)兩個彎便是行了幾十里路。他們認為這種做法粗笨愚蠢， 不真實， 太做作。于是，就有了“改良”。根據(jù)海上漱石生《上海戲園變遷志》所說，上海新舞臺初建時期， 演《長坂坡》糜夫人跳井一段時，不用傳統(tǒng)的“空椅”，而是在臺上設(shè)一井欄，人向井欄躍下， 即可從地窖中出來。這樣一來，不但飾演糜夫人的演員跳井時不能使身段， 就連趙云的倒插虎、掩井都沒有辦法表演了。梅蘭芳先生講，活的布景就在演員的身上。只有承認舞臺假定性，才能給足人物表演的空間與渲染氣氛的余地。觀眾是有想象力的，只要演員能把角色的具體行為和情感真實地表演出來，與之相伴的時空特征就會自然而然地被帶出來了，從而出現(xiàn)在觀眾的想象之中。需要強調(diào)的是，雖然戲曲強調(diào)發(fā)揮觀眾的想象力，但是仍然需要一些恰如其分的視覺存在對觀眾進行積極的暗示和誘導(dǎo)。

四、舞美創(chuàng)作要跟得上觀眾需求和審美

目前，戲曲藝術(shù)處于掙扎期和低潮期，相較于話劇、歌劇、電影、電視等競爭對手處于相對弱勢的地位。眾所周知，觀眾決定市場。我國明代戲劇理論家臧懋循就曾明確提出戲曲演出要達到“使聞?wù)呖煨?，使觀者忘倦”的藝術(shù)效果，因為戲曲是以觀眾為對象的藝術(shù)，沒有觀眾就沒有戲曲。戲曲藝術(shù)何去何從，觀眾起著決定性作用。因此，對于觀眾審美需求及其變化的及時關(guān)注，即成為戲曲創(chuàng)作中不可或缺的一項重要內(nèi)容。隨著時代的進步、社會的變革，無論是對戲曲的內(nèi)容，還是對其形式的要求，觀眾的審美取向都必然會有所變化。曾經(jīng)的老腔老調(diào)老故事、老模樣老演法，雖然是中國戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，是經(jīng)歷史檢驗、大浪淘沙得來的精品，但不容否認的是，終歸與嶄新的時代和生活差別巨大，與身處這個時代的廣大觀眾產(chǎn)生了距離，難以滿足現(xiàn)代觀眾的需求和審美。

看電影行業(yè)，從無聲片到有聲片，從黑白片到彩色片，從2D到3D，百年電影緊緊跟隨技術(shù)的發(fā)展不斷進步，始終緊跟甚至在引領(lǐng)觀眾的需求和審美；看戲劇、歌劇、話劇，從國內(nèi)到國外，組建了多少新團隊，編演了多少新節(jié)目，推出了多少明星大腕，占據(jù)了多少輿論頭條；看戲曲，大部分是遺產(chǎn)，需要保護，大部分是作為元素融入別的藝術(shù)，很少有吸收創(chuàng)新。尊重觀眾（不包括對觀眾低級趣味的盲從與迎合），一直以來作為中國戲曲藝術(shù)的一個傳統(tǒng)，不僅體現(xiàn)在劇作家的文本創(chuàng)作中，也體現(xiàn)在演員表演和整體的舞臺呈現(xiàn)上，因此，為適應(yīng)新時代觀眾的審美需求，為適應(yīng)現(xiàn)代觀眾快節(jié)奏、多元化生活方式帶來的新變化，戲曲藝術(shù)最能直接吸引眼球、吸引觀眾、體現(xiàn)審美修養(yǎng)的舞臺美術(shù)應(yīng)當積極探索與建構(gòu)新的價值內(nèi)涵和呈現(xiàn)方式。

漢代角抵戲，南北朝歌舞戲，唐代參軍戲，元代雜劇，明清傳奇，清末京戲，“時運交移，質(zhì)文代變”，每一次的浮沉都是一次磨礪，希望通過興與衰的更替，戲曲藝術(shù)能夠突破其在上一個階段中所形成的固有格局，獲得新的生命和活力。