馮慶

周作人總結(jié)到，中國的文學要么“載道”——談思想，要么“言志”——講感情，“這兩種潮流的起伏，便造成了中國的文學史”①。文學中的“言志”是對“載道”的補充。義理不通之處方有人情，自古亦然;人情之文極盛，意味著義理之文的極衰，這是一種微妙且普遍存在的規(guī)律。在當代的閱讀情境之下，剩下的所謂“文人情韻”，畢竟只是自彈自唱的皮相。晚唐南明的纖弱幽靈已然隱隱沁入了斜陽晚照、淺唱低吟，散文已經(jīng)不敢應答時間和空間的正面挑戰(zhàn)，而更多地收縮在私人話語的縫隙中。當家事國事天下事都不再是主題的時候，對酒飯的賞玩，對傳統(tǒng)的抄錄，對浮世的品描，也就通通不過是一種無話可說時的權(quán)宜之計。宏大的現(xiàn)代性潮水般奔流著，置身其中的文人如浮萍漂泊。無根的時代自然只能有“任意東西”的文字，只能有“一枕黑甜，高春始起，不曉世間何物謂之憂愁”②的欲蓋彌彰。

一旦采用更加宏闊的地理時空觀察視角，通曉了當代文人看似瀟灑的窘迫，看透了附庸風雅背后的寂寞和哀傷，那些似乎隨意編纂的文集也就變得透徹、沉重和寂靜起來。正是這種透徹、沉重和寂靜，構(gòu)成了最難以道說的東方的藝術(shù)感，構(gòu)成了被現(xiàn)代大潮拍打百年的季風大陸的獨特氣蘊。如東山魁夷所言，東方的藝術(shù)精神“是以觀察的人的心理狀態(tài)為前提，而絕非離開人的態(tài)度”。①東方的地理是萬代生民開墾繁衍的時空區(qū)域，東方的文人立足于這片土地之上，體內(nèi)流淌著耕作者的血，在寫作時也就有了一種栽培萬物的莊重與強韌。所以，在那一頁頁的方格紙、一個個的方塊字里，都有鮮活機巧的心靈在跳動，有精神煥發(fā)的苗穗在成長。一個文集就是一片莊嚴的土地，看似隨遇而安的每一方每一畝都恰到好處地種植著光影聲色、世態(tài)人情，自成一體，實現(xiàn)對一片世外桃源的開拓。

洛夫《大河的潛流》是一個現(xiàn)代詩人的“無可奈何花落去”，是無時無刻不在每一個流淌著古老血液的閱讀者耳邊響起的季風的聲音。在春之小品中，或茶或酒，或鳥或花，紅塵俗世，連綿不絕，提醒著“人情”;在夏之時評中，古今中外，江湖文壇，臧否針砭，不遺余力，義理之旨頗顯;在秋之游記中，山海風花，裸泳登樓，魂隱于中，詩秀于外，足見奇思的滋味;在冬之回憶中，親友傷逝，戰(zhàn)地余生，天地空闊，欲說還休，終歸于寂靜之境。四種情緒對應著四種地理時空的情境，也就對應著四類文法和文心，對應著季風大地上的四種交雜互融的精神。這樣的分類或許讓人聯(lián)想到諾思羅普·弗萊的文學觀。的確，當弗萊談到“文學存在于自身的天地之中，但不再是對生活或現(xiàn)實的評論，而是將生活和現(xiàn)實納入一種詞語關(guān)系的體系中”時②，他的確為文學文本的普遍解讀提供了極好的方向;然而，這里所談的春夏秋冬歸根結(jié)底是一種獨特的地理性審美經(jīng)驗，是“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”的古老情懷，是不愿背身離去的現(xiàn)代詩人的舊夢難圓：

大廳墻上祖父照片的日漸泛黃

絕非偶然

我自己不會黃的，時間說

廢棄的煤油燈，廢棄的太師椅

太師椅上還留有前朝膩膩的體溫

墻上的祖父拒絕變黃③

正如杜夫海納所言，“藝術(shù)家，不管多有個性，有時甚至離經(jīng)叛道，對自己的文化卻沒有異議;同時，即使在不知不覺中也在給自己的文化作證”。④相比起西方的Essay，洛夫的《大河的潛流》更多地歸屬于東方“載道”“言志”“抒情”的潛流，是東方獨特地理環(huán)境及其審美體驗的開展。只有明確認識到這一點，才能真正走進這本文集，進而走進東方大地的審美懷抱。

一、春：物感與人情

氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。

——鐘嶸

從“香草美人”到“以我之情觀物”，中國的文學整體上呈現(xiàn)出對“物”的重視。在屈原、王褒那里，“物”當中無非蘊涵著抒情主體的比興寄托。對“物”的搬弄實際上是對“我”的另類書寫。而在宋以后的文人話語里，對“物”的玩賞則更多地是對私人自由空間的開辟，這集中體現(xiàn)在各種詩文、小品、詩話、詞話之中。楊曉山認為，文人想要維系屬于自己的“私有領(lǐng)域”的價值觀念，必然會自覺強調(diào)四個范疇：“占有”“獨特性”“展示”“游戲”。①用于“展示”或“游戲”的“物”——酒、茶、鳥、美食、女人、園林、宅第——在這種程度上成為文人論證自己個體精神的一個論據(jù)。就美學角度而言，這種對“物”的迷戀，對“生活小景”的細描，意味著“對現(xiàn)實生活的審美興味的加濃”，意味著“人世的生活戰(zhàn)勝了天國的信仰，藝術(shù)的形象超過了宗教的教義”，進而“從天上人間的強烈對照到它們之間的接近和諧，到完全合為一體”。②文人在描寫美景、美食、筆墨紙硯時，將“物”的魅力有機地納入到了文人的日常生活之中?！拔铩北恍袨橹黧w所命名、使用，在這命名、使用的過程中，某種新的經(jīng)驗從直觀經(jīng)驗之中復又迸發(fā)出來。在向世界投射無功利的審美愉悅的同時，“我”也就把“物”納入到自我的意義空間之中，并與之獲得了同質(zhì)性的映合。在諸如琴、棋、書、畫、篆刻、古董這般的文化生活里，我們通過使用“物”的行動來給精神活動創(chuàng)造形式法則。意識用以返身自照的邏輯與身體的、行動的邏輯一致，人就成為萬物的容器，生命也就成為宇宙的鏡像。

中國的詠物文化本質(zhì)上體現(xiàn)著一種“終日乾乾”的春天的美學，是積極開拓世界的樂觀主義心態(tài)?！洞蠛拥臐摿鳌氛窃谶@個意義上發(fā)掘著“物”的豐腴。在《畫眉之死》中，文人明言“只不過想寫出一點養(yǎng)鳥的個人經(jīng)驗，以及玩物喪志所獲得的一點小小的樂趣和悔憾”。③玩賞鳥獸，不為道說某種公義倫理，而僅僅是滿足玩賞者的尋樂心理。然而，在與畫眉相伴的歲月里，一場時間的游戲逐漸變得嚴肅起來，從生到滅，從婉轉(zhuǎn)啼唱到風雨中飄零的纖弱羽毛，一只鳥的生命悄然地升華為一種宏觀的成住壞空。文人與莊子的對話就發(fā)生在這種語境之下：“他這種生即是死，死即是生，生死不分，人鬼莫辨的推理，可說是一種絕對的理性主義?？墒?，他這種過度的清醒，倒真叫人有點寢食難安……”①寢食難安，是因為向死而生的宏大哲學已經(jīng)暗自沁滲到了肉身之中。鳥的生滅暗示著宇宙的生滅，也就暗示著人的宿命。然而，老之將至，這種宿命也就變得淡然無味起來。在《養(yǎng)鳥記趣》之中，一切嚴肅都變?yōu)槿の兜母接?，生與死不過是文章故事而已。在文人看來，這是因為“無志可哀”②，但細究起來，卻應當是“也無風雨也無晴”的生存之化境。鳥死鳥活，都不過是名目和趣味的來回，人的向死之念早已經(jīng)歷過千錘百煉，在欲說還休的文筆之中，變?yōu)榻Y(jié)尾徹底的打趣?！皩懙竭@里，就此打住，算算字數(shù)，差不多夠買一只小鳥的稿費了?！雹?/p>

這場雨是文人游蕩到金閣寺前恰好飄落的蒙蒙細雨，是剎那間的幽悟：“反正美好的事物總有毀滅的一天，五秒鐘與五十年、五百年，又有多大的區(qū)別呢？”④風花云雨，物的質(zhì)感來源于人的歷史。在《我與眼鏡》中，一種現(xiàn)象學式的對“物”的沉思綿延開去，化為文人的生命坐標。在那重視清潔的文人看來，眼睛這“靈魂的兩口窗子，使用日久便會蒙塵納垢，甚至損壞”，而眼鏡則“臟了可以時時擦拭，壞了可以隨時更換，以維持靈魂長年的清明和潔凈”。⑤眼鏡是文人所不可或缺之物，可以擺闊，可以自夸，時光飛逝，便成了身體的一部分，一旦丟失，除了帶來不便，更多的是對生存方式的打破。眼鏡記錄著知識分子“看”的歷史，記錄著生命中的種種顧盼生姿?！拔铩痹谶@種意義上成為人的見證。

對物的觸碰喚起“人”的哲學。在《吃茶二三事》和《初試美人舌》中，文人大發(fā)感慨：“酒屬感性，茶則富于知性;酒是詩，茶則近乎哲學?！雹尬娜俗苑Q為“吃苦茶的人”，是實用主義的飲茶者，在他的飲用之中，一種“看山還是山”的意味隱隱流出。飲茶可以雅，可以俗，全憑一心之轉(zhuǎn)而已。同理，飲酒也不外乎情緒的潮起潮落。在中國詩歌的傳統(tǒng)里，酒是魂靈附體的觸媒。唯有至情至性之人，才懂得酒中真諦。是以文人認為：“詩中經(jīng)常留著兩種液體，一是眼淚，一是酒。淚的味道既咸且苦，酒的味道又辛又辣……”①聯(lián)想起狄俄尼索斯，不難發(fā)現(xiàn)酒的美學即是春天的美學，是迷狂與激情的美學，更是返璞歸真、自得其樂的美學。文人把浪蕩江湖的一切塊壘都用杯酒澆灌，在他看來：“如再多飲幾杯，縈回胸中的那些嚴肅問題，也許就會在過量酒精的燃燒中化為一股輕煙，這倒不失為一個逃避的好辦法?！比欢@其實并非逃避，而是一次徹底的反思和洗禮，是對接下來的時光的重新拷問?！岸嗝椿⒒⒂袆诺纳?！但爬行得似乎太快了些，亦如人過中年后那洶涌而來的歲月?！雹谡纭洞褐洝匪勒f的，春天是物的萌發(fā)，也是物的反身自問，是時間的開端，也是時間的終末，是人情的迸發(fā)，也是人情的凝固。文人看到了這一點，看到了“宇宙中形式變化不居，而生命永存”的大歡喜，也就不再感傷于時間的蹂躪。如舒斯特曼所言：“快樂的欲求邏輯把我們引向需要的東西，這比有意識的推理更快、更有力?？鞓烦耸股钐鹈溃€提供了值得活下去的承諾以便讓延續(xù)的生活更有可能。審美的娛樂當然對這種充實生命的快樂有所貢獻?！雹邸獙τ趥鹘y(tǒng)文人而言，沉浸在物的豐盈之中，既是人性的解放，也是人情的堅守，是文心不滅的見證。

二、夏：時代與義理

文章合為時而著，歌詩合為事而作。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ——白居易

酷夏尤宜出塵之思——這是散文自我奠定的基調(diào)。然而也正是這篇《酷夏出塵想》，“不合時宜”地提及了旱澇之災、生民之苦和都市生活的苦悶與樂趣。在中國傳統(tǒng)文人那里，暑熱往往是針砭“公子王孫把扇搖”的契機，是回顧早已被逸樂的生活所遺忘的古老義理的最佳理由。正是在炎夏，《一朵午荷》遭遇到了暴雨。風吹雨打之后復有來年的新生，從周敦頤到朱自清的氣韻形成一股合力，推動著文人去堅守和擔負。無論古今中外，“就其本質(zhì)而言，倫理是無限的熱情”。④對大義公理的操持更多地呈現(xiàn)出人類的激情和理想。哪怕是溢出體制之外的陶淵明，也還會有“至德冠邦閭，清節(jié)映西關(guān)”⑤的書寫。華夏的美學從某種程度上講便是由對義理的堅守所衍生出來的崇高美學。在對崇高情操的描述中，中國的美學也就成了一種倫理主義的美學，對他者的奉獻，對社會的擔當，集中表現(xiàn)為東方士人的政治熱情和批判精神，而這就要求創(chuàng)作者具有“養(yǎng)氣”的覺悟。孟子曰：“自暴者，不可與有言也;自棄者，不可與有為也。言非禮義，謂之自暴也;吾身而不能居仁義，謂之自棄也。”①——唯有自身道德完善，才有足夠的資格去擔負義理的重任。文章以知大義而貴重，這種大義首先是修身為人之義，然后便是推己及人、臧否天下。這便是中國正統(tǒng)士人精神對文章的功能性要求。然而，如王斑所說：“中國的崇高，無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代變體，都是依靠對‘陰的排除與壓制來維持的。在中國美學與文學思潮里，‘陰是弱勢的思潮與情感結(jié)構(gòu)。”②義理之文的崇高美學取向會壓制“陰”一極的人情之文的發(fā)揮，進而讓總體的審美空間日趨狹小。這正是現(xiàn)代文人所遭遇的困境：在滔滔東來的西化大潮之中，在眾聲喧嘩、浮躁氣盛的現(xiàn)時代，文章該如何處理傳統(tǒng)義理與當代人情的關(guān)系？這正是《大河的潛流》所面對的問題。

現(xiàn)代，首先用金錢的手掌扼住文人的咽喉。在《閑話稿費》中，文人天生一股不平之氣，頗為不滿稿酬制度中寫作者的被動地位，半開玩笑地提出作家自定文章價碼的主張。然而文人當然也意識到，寫作并非物質(zhì)的生產(chǎn)，無從獲得市場主導權(quán)，在這樣的環(huán)境下，若是自定價碼，“這篇稿子的最后歸宿很可能是字紙簍，而不是一個個方整黑漆，越看越可愛，而且可以換錢的鉛字”。③這樣的調(diào)侃在《蠱惑》一篇中上升為對現(xiàn)代理想主義困境的深沉思索。置身于冰涼的鋁質(zhì)城市街道之間，橋下泡沫的美感隱約吞沒著人之存在的聲音，在這樣的時代，人失去了質(zhì)感，“那簡直不像是鞋聲，而是從墻外經(jīng)過時一篇偶然飄落在頭發(fā)上的葉子，或者臺上一位舞者在毫不經(jīng)心之下弄出的一個旋舞，感到它的力量而抓不住它的存在，悠悠忽忽，他感到非常之熟悉而又說不出它的形質(zhì)和來歷”。④生活的孤寂來源于各種無物之陣，來源于置身其中卻又有置身其外的挫敗感。“以往人與人之間的不了解是因為接觸得太少，現(xiàn)代人與人之間的不了解是因為接觸得太多。每次當他來到鬧市街頭，就恨不得一腳把整個都市踢翻，只有房中獨處他才能全部擁有自己，掌握自己。”⑤人渴望擺脫命運之線的束縛，卻最終必將回到終極的審訊臺前。質(zhì)感的失卻來源于擺脫卻又無法擺脫的困惑，而最終，隨著年月的增長，他終于醒悟：“人最大的自由是系在一根線上。”①

這根線牽引著文人不斷地去遭遇一個個時代的渦卷，并返回自身。在《日本文化與豬》中，他用刻薄的筆調(diào)鞭笞被資本主義調(diào)情過的暴發(fā)戶般的日本;在《女人與詩》中，他用浮滑的語氣品味世間女人的客觀審美價值;在《香港之霧》中他不滿于銷魂蝕骨的現(xiàn)代都市而高呼“取暖最好的方法就是回家”②;在《看電影雜記》中他不瘟不火、娓娓而談自己的電影觀;在《同性戀與“愛得死”》中他則化身為道學先生，以“天譴”的名義叱罵一個社會現(xiàn)象……各種自相矛盾的論調(diào)交織成復雜而純正的義理經(jīng)緯：要在這光怪陸離的大時代中持身以正，要在這炎炎長夏中自得一分清涼，文人須得主動發(fā)出那古老的聲音。在當代，“廣泛流行著一種思維方式，即缺乏對‘自我及我們應該如何生活的思考”③，文人的義務則是用文字去激發(fā)這種對生活本身的哲學反思。列維納斯認為：

從主體通向客體，從自我通向世界，從一個瞬間通向另一個瞬間的道路并不從一個存在者在存在中被置放的位置上穿過——這個位置只能由人類自身存在所喚醒的不安定感，對一向如此熟悉的“身在此處”這一事實所產(chǎn)生的陌生感，以及如此不可避免，如此習以為常但又突然變得如此無法理解的對這個存在之承擔的必要性來揭示。④

這便是夏天之文的內(nèi)核：在現(xiàn)代性的語境中，批判首先應當是對自我的反觀，而這種反觀來源于對在當下生活中遭遇的“陌生感”的捕捉，來源于對生命之“存在”的擔當和信念。在這部文集的下編里，這種具有震撼力的義理的鞭笞化為篇篇材料充實、自信剛健的長篇詩論，為文人的心境提供了最為精彩的鏡像?；k麗于平淡，于浮生中見義理，這就是華夏文章美學的最大特征。如《最后的驚喜》一篇所云：“人為何要在生活之外超越自身呢？”⑤——執(zhí)著于超越，也就遺忘了世態(tài)的萬象難測，也就失去了真實感。于是，在夏天的海市蜃樓里，在時代的風波險惡中，詩心自得的文人最終找到了自己的著力點。藝術(shù)品只有在大地與世界的爭執(zhí)之中才能得到直觀的審美冥合，意向性的堅定一躍也就讓道德的擔當不再是一切外在的吁求和律令，而是直指人心，因信稱義。義理與人情的矛盾在自知自樂的文人那里也就不再是矛盾，文章也就在這個層面上具有了天然的重力。

三、秋：詩魂與奇思

意翻空而易奇，言徵實而難巧。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?——劉勰

文人本是詩人，文心本是詩心?！洞蠛拥臐摿鳌分械那锾烨榫w，正是洛夫作為詩人最本真一面的流露。逢秋悲寂寥，卻可以引詩情上碧霄，在這種語境之下，登臨懷古，游心騁目，讓想象力自由奔騰，便是藝術(shù)的真意。東山魁夷說：“我之所以看到了風景的閃光，是因為我心中已經(jīng)沒有繪畫的愿望，也沒有生存的希望。是因為我的心變得無比純凈了。我明白地意識到死亡將至時，生的姿影無疑強烈地映現(xiàn)在我的心間?！雹龠@種浪漫主義的向死而生是隨著環(huán)境和風景的迎面而來產(chǎn)生的?！霸庥觥笔且磺忻缹W意義產(chǎn)生的源泉?！耙饬x在存在意象內(nèi)容及其外化形式之間的區(qū)分的地方才存在，尋找意義就是去尋找一種伴隨著外化形式（externalization）的意象狀態(tài)”。②在純美的形式與純善的內(nèi)容之間，必然要有一個新異而能夠喚起審美興發(fā)的臨界點，這個臨界點引導作者的意向性去探尋變形的內(nèi)在機制，進而生產(chǎn)出新的情懷和境界。通過身體的運動，通過情感意向的投射，文人的心相也就有了外在的印契，進而將其納入筆下，搬弄辭采，華章自成。這就是“內(nèi)明而外潤”③的文章之道，是“物之相使而文出于其間”的“天下之至文”④。

心與境的融通，是神思的根源，也是奇想的契機。這種造情化境的搬弄是在美學上純粹快適的，也是在思想上純粹澄明的。這是縱情山水的澄澈與美妙，也是浪跡天涯的踟躕與寂寞。在《登樓》中他說：“這里已是我的天涯海角，奔赴的頂點，在這里我可以把世界看得很遠，把你看得很近?！雹荨@里的“你”，其實是“我”，是那個心有千結(jié)、意馳萬仞的文人?！澳恪钡脑娗樵诖藭r此刻無法抑制，是失眠時數(shù)出來的滿屋綿羊，“爬到你的床上來，嚼著從枕頭中扯出的棉絮”，是鋒利如刀的斜陽，“把我那靠近墻邊的投影從中切成兩半”，是駿馬般呼嘯而來的年輕人，“聚集了，又解散了，而驚天動地的腳步聲，仍像深山中的回聲，不斷向我傳來”⑥。種種跳脫的思緒在腦海里紛擾著，而“你”的肉身——已匆匆下樓而去。

感于物時，興于佳景，秀于奇句，成于圓融，這是游記的順序。在《寫在水上的詩——碧潭夜游記趣》中這種順序是完整的。各路詩人、知交，酒食彈唱，泛舟水面，無月無風，卻有人聲人影，奇巖峭壁。吟古人詩詞，發(fā)今人言語，興盡而返，不知今夕何夕。身處古意之境，心存古氣氤氳，一口好詩也就噴薄而出，這樣的夜游只當懸置俗務、忘情玩味，“我乃把問題交給風去討論”①。泛舟之后便是上山?！渡届`呼喚》呈現(xiàn)的是一片拔去俗世根系的靈景幻境：“腳底下的城市越來越遠，越來越淡，最后引入了茫茫的萬里燈火中……上空厚厚地鋪著一層紅塵，下面晝夜不息地蠕動熙攘著如蟻如螻的車輛人群，又何曾小過，小的只是我們自己，只是策杖而登，在夜色空茫中縮了水，驟然老了十年的自己?！雹谏仙匠闪艘环N儀式，文章的寫就成了對這個儀式的記錄。一種神秘的氣氛隱約從這個儀式中沁出：“我一向不信怪力亂神，卻經(jīng)常在深山中感應到山靈的存在?！彼^“山靈”自然是想象力的產(chǎn)物，是詩心獨運的對場域和氣氛的敏感，也是對某種古老記憶的追索。如卡西爾所言：“神話空間中的每一位置和每一方向，實際上都被賦予某種特征——而這特征總是可以回溯到基本的神話特征，即神圣與世俗的分野?！雹圻@種神話思維中的空間表征方式在宗教、儀式和文學當中保留了下來，成為一種符號。上山之文指涉的是對俗世的遠離，是對日常理性思維的懸擱，文人擁有獨一無二的寧靜之心，也就能夠聽到獨一無二的圣潔之聲，并再現(xiàn)于筆端。蟬鳴的樹海若火焚般將人的身軀卷入，一種莫名的韻致?lián)涿娑鴣?，于是有詩曰《金龍禪寺》：

晚鐘

是游客下山的小路

羊齒植物

沿著白色的石階

一路嚼了下去

如果此處降雪

而只見

一只驚起的灰蟬

把山中的燈火

一盞盞地

點燃④

這是莊子和蘇子般的變化之美。秋色的奇崛就在于其變幻莫測，詩情的魅力也在于其一波三折、難以道盡。最后，當文人道盡了天人造化的大美時，筆鋒一轉(zhuǎn)，批評的鋒芒又指向污染環(huán)境的不自知者：“人就會說漂亮話，說什么親近自然，愛自然，愛過之后便一刀刀地將它凌遲處死?！雹偈ヅc俗的對立在登山和為文造情的醞釀中完成了儀式化，悠遠而澄澈的意境就像風箏一般，被那根看不見的線依稀與大地牽連。翻空之意最終要有堅實的骨骼來支撐，無論多么華麗的詞句，其背后都潛藏著一片文化的大地。秋意無窮，皆因地蘊深衍。

《裸泳記》充分地展現(xiàn)出了這種回歸大地的深層審美特質(zhì)。文章從“裸奔”談起，文章剝?nèi)ト藗冏择鏋槲拿鞯默F(xiàn)代外衣，表露出渴求真誠的生活姿態(tài)。漸漸地，話題引到當年與痖弦、商禽、辛郁等詩人朋友同游平溪的往事。人們都知道，一切被回憶的場景往往是最深沉的場景：那是最珍貴的歲月，“夏天的日子像一串晶亮的珠子，我們一顆顆地數(shù)，小心翼翼地數(shù)，唯恐有一顆從指縫間掉下來給摔碎了”。②裸泳是為了青春和友誼，是為了所珍視的一切眼前美景。那時的“溪澗則瘦得骨骼嶙峋”，這樣的比喻只能說明，“詩人的想象比我們一般人浮泛的經(jīng)驗遠為真切”。當年的荒唐最終成為了記憶，文字里一片感時傷世：“那時候，我們把生命像撒黃金似的拋擲著，如今都已步入中年，再也無法如此慷慨了?！雹廴欢?，琉璃碎片般傾瀉的修辭卻并不見得是文人真意的凸顯，相反，在萬相流連中，總有不變的存在，那或許正是那文化的、倫理的牽掛，是神思萬仞搜索枯腸后的坦然自得，是一篇篇匠心獨運風姿綽約的文字，如同那沒有一片相仿卻年年如是燦爛的漫山紅葉。文章于是在這個層面上成了不朽的盛事，成了人類曾經(jīng)喜怒哀樂過的明證。

四、冬：追憶與寂靜

課虛無以責有，叩寂寞而求音。函緜邈于尺素，吐滂沛乎寸心。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ——陸機

冬天的文章是應當藏諸名山的，然而，最怕的是有力者會夜半造訪，負之而去。天意難測，形上的奧妙從來不肯輕易與凡人照面。中國文人一旦深深沉浸到人情、義理和奇思的游戲之中，便會進而感知到生命不能承受之重。此時他們將向莊子靠齊，洞察到一種絕對的虛無迎面走來：“寥已吾志，無往焉而不知其所至，去而來不知其所止。吾往來焉而不知其所終，彷徨乎馮閎，大知入焉而不知其所窮?！雹茉跁r間大河的直面之下，高昂的聲音終將變得暗啞。墳墓是最后的韻腳。

然而在文人看來，冬天的純白并非死亡而是一頁新翻開的稿紙，冬天的文章是向昨天展開的明天。一切的祭拜和追憶都是另一段歷史的肇始，是另一段對話的提出。冬天的言說只說給自己聽，而“說話，這在本質(zhì)上就是把可見之物改變?yōu)椴豢梢娭?，就是進入不可分割的空間，進入到存在于自身之外的內(nèi)在深處”。①通過對往事的娓娓道來，一縷似真似幻的青煙冉冉升起，那是焚詩祭母的陰郁，“一首近五百行的長時便一頁一頁地化為烈焰。灰飛。煙滅?！雹诒M管如此，這樣的悲痛卻依然融入了詩人文心，成為一首涅槃之后的歌。情緒的投入和抽出揭發(fā)出死亡的虛妄和生者的寂寞。在秉筆夜談的文人那里，死亡如此虛無，以至于被生存的心跳搶走了所有的風頭：“母親已經(jīng)入土，我的詩也已成灰，而她的血和我的血都將在后代子孫生命的長河中奔流下去?！雹圻@是對《柳子厚墓志銘》《項脊軒志》傳統(tǒng)的天然再現(xiàn)。悼念朱橋、覃子豪皆是如此，生前身后名，盡歸余者言，差別只不過是先去晚去。冬天的寂寞并不來源于死亡，恰好相反，是死亡證明著生命的姿彩，證明著自古以來文心的昂揚不衰?！拔覀冏叩侥睦?，你的墓就在哪里”，這股薪火相傳的生命力在悼念的儀詞中蔓延開去，一切紀念是為了讓剩下來的生命變得更加有重量，因為命運告訴我們：“你忘記所有東西的時刻已經(jīng)臨近，你被所有人忘記的時刻也已經(jīng)臨近。”④不必擔憂被幽魂縈繞，也不必恐慌自我的大限將至，只要想想那土中骸骨曾幾何時的風姿，便可領(lǐng)會到，存在于此世的奧秘不過是“一個健偉的靈魂，跨上了時間的快馬”。⑤回憶是對私人體驗的重塑，最終是另一個世界的展開，想得太多，也就如同照一面虛空之鏡：“故鄉(xiāng)的往事就是一面鏡子，不敢照而又不得不照?！苍S鏡子太滑，我一失足又一次滑入了時光隧道……”⑥冷光一閃，往事如煙，留下的只是白紙黑字的命運，清爽而如烈火燃燒。

古文中的靜穆便是通透死生之后的坦誠和隨性，沉默不是沒有話說，而是對純粹內(nèi)在之旨以另一種形式呈現(xiàn)。如葉燮所說：

可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之?？烧髦?，人人能述之，又安在詩人之述之。必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。①

要說的已經(jīng)說完了，剩下的就是把自我真真切切地擺在萬物洪荒面前，擺在先祖來人面前，接受一次最為坦然的告解。人的心靈并不是本來無一物的，而是充滿了羈絆與掛礙，需要時時灑掃洗滌。這正是《夜讀雜記》中的感悟：“床上讀書最宜于冬夜，門窗緊閉，與世隔絕，面對茫茫宇宙的只是一顆單純的心，清清爽爽，了無掛礙，有時縱然室外風雨如晦，仍能始終保持一份寧靜的心境?！雹谕甑墓陋毷侨绱?，因而童年是干凈澄澈的;老年的孤寂也是如此，因而老年也是清凈透澈的。它們都是“一首又白又冷的詩”③，等待著被造化洪聲朗讀。按海德格爾的話說：“本真的自身存在作為沉默的自身存在恰恰不‘我呀我呀地說，而是在緘默中作為被拋的存在者‘存在，并且能夠本真地作為這個存在者存在。這個由下了決心生存的緘默揭示出來的自身便是回答‘我之存在這個問題的源始現(xiàn)象上的地基。”④文人也曾經(jīng)用一段早已被時光白雪所覆蓋的緘默來揭示存在。在《那年的雪——記一段游擊生涯》中，孤入敵營的故事與天下的苦難熔煉為一爐，驚險的死亡體驗在雪的掩護下變得超然如夢，民族之難，同胞之情，熱血與淚水淌了一地。趕走日軍、光復衡陽的一刻，望著部隊入城時，已是此時無聲勝有聲。同樣，在對艾青的追憶中，文人從冰封千里的隆冬大地上悄然看見了“滿溪滿澗的春水”，那是“詩人必須說真話”的心中呼喊，但又并不用說出，一次雪中的照面，一場深夜的嘆息，便是那銘心刻骨的訣別之在。這也恰好切合了格奧爾格的詩意：

一旦哪個公園在雪下長眠

我深信會有撫慰輕輕滲出

美好的遺物：書簡和花束

在幽深嚴寒的冬之寂靜里。⑤

冬天是四季的長兄和幼弟，既是收割的留白，又是播種的前奏。那白茫茫一片大地真干凈的警戒線沿著時代的大河鋪展開去。這片“雪”是澄澈、超凡的存在，排斥呼吸、脈搏和表面的運動，在冰層之下，潛藏著自然意義上的“道”：絕對的存在律令。寂靜清峭、寒入骨髓，存在者無依無靠，在世界的大門之外煢煢孑立。然而他有回憶，有血脈，有慷慨的呼號，有鏗鏘的辭令。這便是時代大河冰層下的潛流，是傳統(tǒng)的煤層，只要一點靈魂的火花便可燃出一片新天新地。義理人情自由優(yōu)雅的生活是直面浮華飄蕩的最好姿態(tài)，而這種姿態(tài)最終集中體現(xiàn)為對故鄉(xiāng)的懷念：

我的故鄉(xiāng)湖南衡陽，在氣候上屬江南型，春花秋月，夏蟬冬雪，時序的遞嬗，四季的變化，準確而明顯，景色之美，完全是詩詞中常見到的江南風光。到了三四月，你就會知道春天有多騷，枝頭的紅杏喧囂得好兇，一直吵到夏天，再由蟬子接下去鬧;秋風漸起，但你也別想安靜。楓葉于一夜之間紅了臉，漫山遍野地燃燒起來。一到冬天，大雪紛飛，天地間一色純白，這時你才懂得什么叫“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”①。

這片故土大地將永遠是漂泊他鄉(xiāng)的文字的父精母血。無論是從詩學、美學還是從哲學的角度來看，只要那股在季風大陸之上養(yǎng)就的氣骨未衰，文章也就永葆青春。詩也好，文也好，這其中的真誠與悠遠都是說不盡的。有些詞句注定被埋藏，而在這番純白的掃蕩之下，剩下的只有淚水千行、笑語盈盈和一腔不朽的詩魂。

你說回家了，煙，水，與月光

與你母親的母親的母親的母親

每一幅臉都已結(jié)冰

下雪了嗎？

我負手站在窗口

看著雪景里的你漸漸融化

一只鶴

向漠漠的遠方飛去。②

【責任編輯】? 鄒 軍