[內(nèi)容提要]“記憶未來(lái)”作為一種新的時(shí)空體理念，以建構(gòu)聯(lián)系的方式打破時(shí)間的線性，并以環(huán)狀的空間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的互動(dòng)性。本文以跨領(lǐng)域的研究方法融合記憶時(shí)空和視聽(tīng)景觀，發(fā)掘當(dāng)代音樂(lè)作品視聽(tīng)景觀的超現(xiàn)實(shí)主義屬性。賈國(guó)平的《萬(wàn)壑松風(fēng)》是一個(gè)從現(xiàn)代視角呈現(xiàn)視聽(tīng)景觀的典型案例。本文在挖掘作曲家創(chuàng)作理念的同時(shí)，也追蹤了聽(tīng)者參與作品、不斷介入作品，乃至成為作品再創(chuàng)作這一過(guò)程的記憶軌跡。以記憶研究切入視聽(tīng)景觀分析能夠獲得更為整體的音樂(lè)歷史關(guān)照，從而發(fā)現(xiàn)作曲家將過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)整合為對(duì)未來(lái)記憶的軌跡。

一、研究背景：記憶與未來(lái)的關(guān)聯(lián)

音樂(lè)家、心理學(xué)家、科學(xué)家在創(chuàng)作和研究中不約而同地提出了新的記憶時(shí)空觀念?！坝洃浳磥?lái)”其實(shí)是一種新的時(shí)空體理念，它以建構(gòu)聯(lián)系的方式打破時(shí)間的線性，并以環(huán)狀的空間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的互動(dòng)性。在《記憶未來(lái)》一書(shū)中，魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio）已經(jīng)沒(méi)有以時(shí)間順序的角度看待線性的歷史，而是從空間的角度來(lái)看待所有的事物，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)都處在一個(gè)密閉的圓形的各個(gè)點(diǎn)上，他們相互作用，互相回應(yīng)?，F(xiàn)在發(fā)生的一切，包括對(duì)歷史的看待都有可能是在積累著未來(lái)的記憶，不斷修正的過(guò)去也是對(duì)未來(lái)記憶的重建。在《憶見(jiàn)未來(lái)》一書(shū)中，腦科學(xué)家漢娜·莫尼耶（Hannah Monyer）與哲學(xué)家馬丁·蓋斯曼（Martin Gessmann）用科學(xué)的方法提出了對(duì)記憶的全新認(rèn)知，他們用實(shí)證解析了記憶并不是簡(jiǎn)單地存儲(chǔ)人們過(guò)往的經(jīng)歷，而是起著具有對(duì)未來(lái)指引的重要作用。貝里奧與莫尼耶對(duì)“記憶未來(lái)”解析的共通之處在于，他們都認(rèn)可了記憶是在不斷重構(gòu)、組合中起著指引未來(lái)的重要作用。筆者之所以用此作為標(biāo)題，即認(rèn)為不論是作曲家創(chuàng)作作品，還是作品與聽(tīng)者所搭建的聯(lián)系都與“記憶”緊密相連，尤其對(duì)于解讀、分析當(dāng)代音樂(lè)作品，它們所產(chǎn)生的視聽(tīng)景觀正是通過(guò)不斷的記憶聯(lián)覺(jué)成就以聲音事實(shí)造就的未來(lái)音樂(lè)文本，同時(shí)作曲家與聽(tīng)者究竟如何共同完成“記憶未來(lái)”也是值得進(jìn)一步思考的。

當(dāng)代音樂(lè)作品形成的視聽(tīng)景觀即是“記憶未來(lái)”的關(guān)鍵所在。這里的“景觀”并非指代景色、地理景觀，而是指向城市景觀、社會(huì)景觀、歷史景觀范疇，是人類(lèi)在社會(huì)生存中由視覺(jué)、文化、歷史、乃至生活經(jīng)驗(yàn)等所產(chǎn)生的個(gè)體的復(fù)雜的感官體驗(yàn)。在當(dāng)代音樂(lè)語(yǔ)境中作曲家越來(lái)越注重通過(guò)作品來(lái)傳達(dá)自己對(duì)歷史的認(rèn)知、當(dāng)下的責(zé)任、未來(lái)的指引，以及對(duì)當(dāng)代文化、藝術(shù)精神世界的體驗(yàn)，因此作品呈現(xiàn)的視聽(tīng)景觀并不僅僅是由聲音聯(lián)想的意象，而是視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)所營(yíng)造的整體景觀，它可以是繽紛的世界，廣闊的天地，沒(méi)有時(shí)空隔閡的宇宙空間等。貝里奧在書(shū)中曾提到，作曲家本身就是一個(gè)音樂(lè)“文本”，那么聽(tīng)者也會(huì)形成自己的一個(gè)文本，這兩者究竟如何建立聯(lián)系？一部作品的成功最終是需要得到更多聽(tīng)者的共鳴，因此在解讀先鋒性的當(dāng)代音樂(lè)作品時(shí)，分析作曲家們?nèi)绾巫屄?tīng)者走入自己創(chuàng)作的音樂(lè)文本時(shí)，他的作品所呈現(xiàn)的視聽(tīng)景觀與聽(tīng)者建立的視聽(tīng)景觀如何產(chǎn)生聯(lián)系，并最終共同完成這個(gè)音樂(lè)文本，“記憶”在其中都起著至關(guān)重要的作用，也就是說(shuō)當(dāng)代音樂(lè)作品呈現(xiàn)出的視聽(tīng)景觀是所有歷史文本結(jié)合當(dāng)下語(yǔ)境產(chǎn)生的未來(lái)文本。鑒于此，本文的角度將更多從“分析式的聽(tīng)”入手，通過(guò)對(duì)樂(lè)譜、內(nèi)隱文本、音色、音響的分析來(lái)嘗試，并呈現(xiàn)可能的來(lái)自不論是作曲家還是聽(tīng)者的視聽(tīng)景觀。作為分析者，不能一味只從作曲家角度來(lái)解析作品，同時(shí)也應(yīng)該觀照自己作為聽(tīng)者的角度進(jìn)行更廣闊深入的解讀，方能映照出作品的“萬(wàn)象”景觀。筆者也以期能夠?yàn)橄蠕h性音樂(lè)作品與更廣泛的聽(tīng)者之間提出一種可行的解析方式進(jìn)行探討。

賈國(guó)平創(chuàng)作的《萬(wàn)壑松風(fēng)》是一個(gè)從現(xiàn)代視角呈現(xiàn)視聽(tīng)景觀的典型作品。在這首作品中，他所追求的個(gè)人風(fēng)格已經(jīng)較為成熟和典型，即在作品中不斷修正自身所理解的中國(guó)傳統(tǒng)文化，意不在還原，而是在重塑，并且以如何讓中西方的音樂(lè)元素不分彼此，一切都為作品表現(xiàn)力服務(wù)。作品所呈現(xiàn)的視聽(tīng)景觀包含著過(guò)去、現(xiàn)在的中國(guó)文化與作曲家所學(xué)習(xí)到的西方文化，它們是“萬(wàn)象”的，卻由作曲家統(tǒng)一凝結(jié)為自身的個(gè)性風(fēng)格，成就了一種通向未來(lái)的景觀。筆者以為作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中不斷整理、修正自己的一切“記憶”，也喚起了眾多聽(tīng)者的一切可能的記憶，但是最終都凝結(jié)為一種指向未來(lái)的聲音軌跡，即似曾相識(shí)又充滿新鮮血液未來(lái)感的聲音。以下將嘗試進(jìn)一步解析此種聲音景觀具體產(chǎn)生的因素所在。

二、“選題”與“切題”引導(dǎo)的記憶沖動(dòng)

先鋒性音樂(lè)作品雖然打破了聽(tīng)者們?cè)?jīng)所依賴(lài)的傳統(tǒng)音樂(lè)審美依據(jù)，但卻在制造視聽(tīng)景觀中拓展了多重空間的維度。作曲家實(shí)質(zhì)是在用整體的音響、音色描繪著多元化的景觀，他們或者敘事、或者詩(shī)性、又或者碎片，總之是想盡一切辦法喚起聽(tīng)者自身的所有經(jīng)驗(yàn)記憶，來(lái)發(fā)現(xiàn)并關(guān)注作品呈現(xiàn)的視聽(tīng)景觀。

（一）“選題”引導(dǎo)的記憶

據(jù)作曲家介紹，《萬(wàn)壑松風(fēng)》的標(biāo)題和靈感來(lái)自于南宋李唐的一幅同名山水畫(huà)作。雖然取材于各種畫(huà)的音樂(lè)作品選題并不新奇，但關(guān)鍵是這種選題能夠引起各類(lèi)型聽(tīng)者的記憶沖動(dòng)。筆者曾將這一作品的音頻發(fā)送給不同藝術(shù)專(zhuān)業(yè)從業(yè)者，他們聽(tīng)后都有反饋，整理如下：

美術(shù)相關(guān)專(zhuān)業(yè)聽(tīng)者（都對(duì)《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》比較了解，但接觸當(dāng)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)作品較少）：他們普遍借助對(duì)畫(huà)的了解來(lái)理解音樂(lè)，表示能夠聽(tīng)到畫(huà)中的松、石、山、水，音樂(lè)表達(dá)了人與自然的親近。甚至有人從音樂(lè)中聯(lián)覺(jué)到了李唐的斧劈皴法繪畫(huà)技巧。非音樂(lè)、非美術(shù)專(zhuān)業(yè)聽(tīng)者：表示很受震撼，并且驚訝于中國(guó)的山水畫(huà)原來(lái)能有這樣的力量呈現(xiàn)。是什么使他們?cè)谳^少接觸先鋒性音樂(lè)作品的情況下對(duì)這部音樂(lè)作品做出了較高評(píng)價(jià)呢？筆者認(rèn)為首先是選題引起了他們的“記憶”。前者依賴(lài)對(duì)畫(huà)作的一切記憶，聯(lián)覺(jué)了音樂(lè)的想象，反觀了與畫(huà)相對(duì)應(yīng)的意象，當(dāng)然也是音響的“切題”使他們產(chǎn)生了熟悉感，不自覺(jué)地在聆聽(tīng)過(guò)程中尋找與自己記憶中所能聯(lián)覺(jué)的畫(huà)的記憶相連，從而促使了他們對(duì)這部作品不由自主的親近。后者并不太了解李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)》，但是多少都看過(guò)中國(guó)的山水畫(huà)，音樂(lè)所呈現(xiàn)出的力量使他們察覺(jué)與記憶中的中國(guó)山水畫(huà)似不相同（因?yàn)樗麄兏P者交流過(guò)，很難想象中國(guó)的山水畫(huà)如此之氣勢(shì)磅礴），從而使他們受到震撼、驚奇的同時(shí)也在追尋自己記憶中的山水畫(huà)之形態(tài)。他們對(duì)作品的接受既來(lái)自于受到的震撼驚奇，同樣還有記憶中任何與山水畫(huà)的相合，得到了一定滿足才會(huì)產(chǎn)生認(rèn)同。

最為共同的一點(diǎn)就是他們通過(guò)對(duì)作品選題的聯(lián)覺(jué)視覺(jué)引導(dǎo)來(lái)啟發(fā)“記憶”，集中精力跟隨作品的音響意境行進(jìn)，并結(jié)合自身的一切聯(lián)想而最終入境體會(huì)到了作品的意韻，甚至“拋棄”了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)調(diào)性旋律審美的依賴(lài)，在聆聽(tīng)先鋒性音樂(lè)時(shí)才能夠完全接受。筆者以為作曲家在選題上的獨(dú)特性正基于此：南宋李唐的畫(huà)風(fēng)與“文人畫(huà)家”一般表現(xiàn)的平和雅氣截然不同，尤其他首創(chuàng)的斧劈皴繪畫(huà)技法，以剛性線條表現(xiàn)激蕩的猛氣和動(dòng)感給人以蒼勁雄厚之氣勢(shì)，而賈國(guó)平在眾多山水畫(huà)中選擇這幅千年前與中國(guó)傳統(tǒng)主流審美截然不同的作品，除了因畫(huà)受到的啟發(fā)式的“靈感”“觸動(dòng)”，以及自身對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)知的契合，使他用音樂(lè)“描繪”了這幅氣勢(shì)磅礴的中國(guó)山水畫(huà)作，還有賈國(guó)平對(duì)歷史的觀照、對(duì)當(dāng)下的認(rèn)知與對(duì)將來(lái)的期許，成就了這部他以千年以前的文化為引重塑自身所有修煉的文化共同體精神的真實(shí)體現(xiàn)的情感之作，方能真正引起不分國(guó)界、業(yè)界聽(tīng)者的共鳴。

（二）“切題”引申記憶的多維空間

《萬(wàn)壑松風(fēng)》共分為五個(gè)部分，標(biāo)題分別是：Ⅰ山峰聳峙，Ⅱ飛瀑鳴泉，Ⅲ青嵐浮動(dòng)，Ⅳ水流奔涌，Ⅴ松林高密。這些標(biāo)題是指引聽(tīng)者視聽(tīng)內(nèi)容的導(dǎo)向。作曲家通過(guò)精細(xì)布局音色與旋律的交錯(cuò)、對(duì)比營(yíng)造了“切題”意象的同時(shí)，更有意擴(kuò)展了意象多維空間的縱深，并非一味對(duì)景物的敘事性描述，而是拓展另一空間來(lái)啟發(fā)聽(tīng)者豐富、生動(dòng)、立體的記憶通感聯(lián)動(dòng)與之產(chǎn)生更多共鳴。

比如，第Ⅰ部分作曲家選擇了畫(huà)中的主體部分山，是最能體現(xiàn)整幅畫(huà)作渾厚有力的對(duì)象，并且用音樂(lè)突顯了畫(huà)家斧劈皴法的筆觸，營(yíng)造了一種難以喘息的、迫在眉睫的氣勢(shì)。但是賈國(guó)平在音色、音型的形態(tài)上并非一味地強(qiáng)音、疊加樂(lè)器等，而是通過(guò)巧妙的音色安排來(lái)達(dá)到縱深空間的景觀。在開(kāi)頭4小節(jié)僅用笙和古箏開(kāi)場(chǎng)，以笙持續(xù)、強(qiáng)有力的打音的和音來(lái)作為體現(xiàn)山“高”的支柱，同時(shí)以古箏的高音區(qū)、低音區(qū)的迅速轉(zhuǎn)換、刮奏等來(lái)形成視聽(tīng)上的對(duì)比，營(yíng)造出動(dòng)態(tài)高低距離。第5小節(jié)突然加入交響樂(lè)隊(duì)有節(jié)制的快速連音組予以補(bǔ)充，音響迅速由前面的激烈拉寬縱深，交織構(gòu)建出山峰“高遠(yuǎn)”的立體形態(tài)，神形兼?zhèn)洌?jié)制、巧妙地音色布局來(lái)加深視聽(tīng)景觀空間維度比用交響樂(lè)隊(duì)音強(qiáng)優(yōu)勢(shì)來(lái)進(jìn)行音響堆砌更為立體、深邃，如此構(gòu)建的“山”更具生命力的同時(shí)，在聽(tīng)者心靈深處更能引申其他生命經(jīng)驗(yàn)記憶的感發(fā)。

又如第Ⅱ部分，“飛瀑”的音響材料是以管樂(lè)器交錯(cuò)的下行級(jí)進(jìn)連音以及弦樂(lè)滑音為音型結(jié)構(gòu)，三個(gè)穿透力非常強(qiáng)的打擊樂(lè)器（盒梆、木魚(yú)、馬林巴）密集音型同時(shí)進(jìn)行，音色產(chǎn)生強(qiáng)烈反差的同時(shí)，各聲部聽(tīng)起來(lái)格外清晰，這樣的音響音色不僅能體現(xiàn)“飛瀑”的各種形態(tài)，還特別能引發(fā)聽(tīng)者在對(duì)記憶中的瀑布風(fēng)景時(shí)的內(nèi)心感悟；“鳴泉”的音響材料則是以笙、箏的琶音式的固定連音型為主，形態(tài)較之“飛瀑”凸顯單一，此種極端的對(duì)比卻精準(zhǔn)的體現(xiàn)了泉水穿流于溝壑間的共鳴回響的空間感，引發(fā)人的思緒。這個(gè)部分有動(dòng)有靜，有細(xì)致的近景描述，也有“空泛”的留白引領(lǐng)聽(tīng)者遠(yuǎn)離塵世，自我放空。

山、石、松、泉、云的意象在這首作品中十分容易被找到，但是作曲家并不僅僅停留于對(duì)它們的具象描繪，而是巧妙布局音色、音型的對(duì)位等來(lái)引領(lǐng)聽(tīng)者根據(jù)自身記憶進(jìn)入自己的時(shí)空，最終目的是引發(fā)聽(tīng)者心靈深處對(duì)生命的思考。

三、有效布局的音響感官結(jié)構(gòu)深入啟發(fā)記憶的風(fēng)景

記憶的風(fēng)景指代的是人們各式各樣的記憶奇觀。樂(lè)曲《萬(wàn)壑松風(fēng)》引用山水題材畫(huà)作引導(dǎo)聽(tīng)者進(jìn)入它的視聽(tīng)景觀，而其音響感官結(jié)構(gòu)則進(jìn)一步引領(lǐng)聽(tīng)者深入其中聯(lián)覺(jué)自身的記憶風(fēng)景從而啟發(fā)共鳴。筆者試圖以一種基于視聽(tīng)而映照的視覺(jué)圖表方式佐證其結(jié)構(gòu)對(duì)音樂(lè)風(fēng)景記憶的助力，也以期能夠?qū)ζ饰?、探索多維視聽(tīng)景觀提供方法。

（一）開(kāi)頭與結(jié)尾

《萬(wàn)壑松風(fēng)》的開(kāi)始和結(jié)尾部分對(duì)于整體音樂(lè)的呈現(xiàn)非常重要，是使聽(tīng)者對(duì)整部作品產(chǎn)生何種音響感的最重要的部分。此曲的開(kāi)始和結(jié)尾（即總譜上的Ⅰ、Ⅴ部分）是體現(xiàn)這幅畫(huà)精髓的關(guān)鍵，即用通體散發(fā)的雄渾、蒼勁之力來(lái)表白畫(huà)家的生命感悟。賈在第一部分描述的是畫(huà)中的險(xiǎn)峻山峰，為了加強(qiáng)深刻之力量，他采用了類(lèi)似于“一波三折”的結(jié)構(gòu)，即如圖1：a、a1、a2為三個(gè)高潮點(diǎn)，一次又一次更具準(zhǔn)備、積蓄力量的沖頂，實(shí)際是通過(guò)結(jié)構(gòu)的深層次布局來(lái)喚起聽(tīng)者的記憶風(fēng)景——力量、雄心的生命經(jīng)驗(yàn)。

圖1 Ⅰ部分山峰聳峙結(jié)構(gòu)

結(jié)尾部分（即第Ⅴ部分）“松林高密”，其主體結(jié)構(gòu)（即圖2中標(biāo)注的“松林”部分）的音響體現(xiàn)了畫(huà)中松林的深不可測(cè)。它與開(kāi)始部分的山峰形成某種“物理”對(duì)應(yīng)，但是這個(gè)部分相較于樂(lè)曲開(kāi)始部分呈現(xiàn)的是更加沉淀、深邃的力量，筆者以為是作曲家有意將這個(gè)部分處理成此曲的“升華”，這里有李唐的抱負(fù)和作曲家內(nèi)心深處的感悟。其整體結(jié)構(gòu)的布局顯示出作曲家有意引導(dǎo)并留下充分空間給予聽(tīng)者回憶乃至深刻思考的意圖。

圖2 Ⅴ部分松林高密結(jié)構(gòu)

（二）對(duì)稱(chēng)性的中間部分

第Ⅱ、Ⅳ部分有一定的對(duì)稱(chēng)性，標(biāo)題“飛瀑鳴泉”“水流奔涌”都與水相關(guān)。中國(guó)的山水畫(huà)講究“遠(yuǎn)”“近”的對(duì)應(yīng)，是距離的對(duì)比，更是境界的拿捏。這幅古畫(huà)中的水顯然是“近”的描寫(xiě)，不僅與剛硬的“山峰”形成視覺(jué)上的強(qiáng)烈對(duì)比，也是使畫(huà)“動(dòng)”起來(lái)的重要因素，而作曲家賦予了“水”以各種形態(tài)、聲音和律動(dòng)，這兩個(gè)部分的音樂(lè)結(jié)構(gòu)也各有跟音樂(lè)內(nèi)容形成呼應(yīng)。

第Ⅱ部分如圖3所示基本為兩個(gè)材料的循環(huán)（飛瀑材和鳴泉材），最后交織在一起形成高潮。這樣的結(jié)構(gòu)突顯了兩個(gè)材料的對(duì)比，“飛瀑”著重于形態(tài)，“鳴泉”則著重于聲音，兩者的交相呼應(yīng)到最終的“合體”，在使聽(tīng)者自緊張、激烈的第Ⅰ部分后情緒得到稍許舒緩，但又通過(guò)對(duì)山間瀑布、溝壑的描寫(xiě)進(jìn)一步拓寬聽(tīng)者對(duì)這一空間的風(fēng)景想象。

圖3 Ⅱ部分飛瀑鳴泉結(jié)構(gòu)

第Ⅳ部分的結(jié)構(gòu)布局與第Ⅱ部分有所區(qū)別，這里更注重力量的呈現(xiàn)，有對(duì)第Ⅰ部分的充分再現(xiàn)，還有最后波瀾壯闊的風(fēng)景，實(shí)質(zhì)也為緊隨其后第Ⅴ部分深邃的開(kāi)始做了充分的準(zhǔn)備。

圖4 Ⅳ部分水流奔涌結(jié)構(gòu)

（三）中軸

第Ⅲ部分“青嵐浮動(dòng)”是整首樂(lè)曲的中心軸，它既是Ⅰ、Ⅱ部分后的稍作停歇，又是Ⅳ、Ⅴ部分的重新啟動(dòng)。所以這一部分大致分為兩個(gè)階段：84－95小節(jié)徹底的安靜，這一段音樂(lè)有著古代文人音樂(lè)的韻味，意在自由的自我抒發(fā)情感；96－112小節(jié)開(kāi)始逐漸上板，似乎看到了云霧般的瞬息萬(wàn)變，又為后面的部分做了恰當(dāng)?shù)匿亯|。在意象的表達(dá)上有“平遠(yuǎn)”之境，風(fēng)清云淡與前后形成對(duì)此，結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)潔清晰也使得這個(gè)部分是最具“留白”之意的部分。

（四）整體結(jié)構(gòu)

《萬(wàn)壑松風(fēng)》呈現(xiàn)出一種多維的、開(kāi)放性、套疊式的結(jié)構(gòu)對(duì)位。意象結(jié)構(gòu)利于引導(dǎo)初聽(tīng)者對(duì)全曲的基本了解，但實(shí)際的宏觀結(jié)構(gòu)卻是以第Ⅲ部分為中軸反向進(jìn)行呈倒影狀的對(duì)稱(chēng)性，其中每一個(gè)部分又具備與其音樂(lè)意象相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)。從另一角度看，第Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ的部分各自?xún)?nèi)部結(jié)構(gòu)更趨清晰，而第Ⅳ、Ⅴ部分的結(jié)構(gòu)更趨于混合、自由，體現(xiàn)了作曲家在總體結(jié)構(gòu)把控上與實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中的相辯證的思維方式。樂(lè)曲的第Ⅰ－Ⅲ部分為聽(tīng)眾樹(shù)立了清晰地視覺(jué)意象的同時(shí)，音樂(lè)材料的呈示、鞏固、發(fā)展、呼應(yīng)皆有其明顯的脈絡(luò)，呈現(xiàn)出西方結(jié)構(gòu)段落分明、塊狀性思維較多；第Ⅳ－Ⅴ部分音樂(lè)材料再現(xiàn)、綜合、漸變、展衍、疊置、對(duì)位，縱橫交錯(cuò)難以拆分，呈現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)中“續(xù)麻”式的、線性的、水到渠成式的整體感。

表1：《萬(wàn)壑松風(fēng)》整體結(jié)構(gòu)

四、重構(gòu)音樂(lè)素材的記憶坐標(biāo)

從上述分析的兩點(diǎn)來(lái)看，作曲家對(duì)這首作品的視聽(tīng)景觀、音響布局井然有序、明暗分明。但是當(dāng)聽(tīng)者深入（或者是多次）聆聽(tīng)，視聽(tīng)景觀也許會(huì)隨之改變，有時(shí)甚至?xí)X(jué)察與初聽(tīng)之時(shí)的差別之大，其實(shí)是在不斷聆聽(tīng)的過(guò)程中聽(tīng)者記憶的坐標(biāo)在不斷的被調(diào)整，橫向、縱向的各種記憶產(chǎn)生交錯(cuò)，也使得聽(tīng)者個(gè)人的整個(gè)感官記憶空間擴(kuò)大化，更多的與自己相關(guān)或者所見(jiàn)所聞等一切可能發(fā)生聯(lián)系的行為產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，從而帶動(dòng)更廣泛、更深刻、乃至多重的感知。實(shí)質(zhì)上作曲家在創(chuàng)作時(shí)不論是從視覺(jué)還是敘事性的引導(dǎo)等都可能只是吸引聽(tīng)者更加迅速地進(jìn)入到其營(yíng)造的視聽(tīng)景觀中的手段。但是作曲家往往要表現(xiàn)的絕不僅限于此，他們期待聽(tīng)者能夠發(fā)現(xiàn)更多聲音事實(shí)背后的內(nèi)涵，尤其在打破了傳統(tǒng)音樂(lè)秩序的先鋒性作品中，作曲家在看似運(yùn)用“不連貫的”，甚至破碎的，充滿即興、偶然狀態(tài)的，總之是不完整的形式、形態(tài)來(lái)掩藏實(shí)際的意圖，又或者說(shuō)是在重新建立新的秩序、新的審美和新的記憶。

（一）橫向音響記憶的重構(gòu)

此曲的音響景觀呈現(xiàn)出的張力、動(dòng)力性十分強(qiáng)烈，這與其結(jié)構(gòu)的向心力緊密相關(guān)，但作品體現(xiàn)的向心力絕不是某種單線條的要素體現(xiàn)，而是一種多線條、多方位結(jié)構(gòu)力要素的交錯(cuò)、交織、疊置來(lái)形成立體的行進(jìn)。筆者在以聽(tīng)覺(jué)記憶為主的基礎(chǔ)上分析，提煉出以下三個(gè)核心材料，它們分別以漸變的方式交錯(cuò)的顯現(xiàn)在各個(gè)部分，這種“似曾相識(shí)”不時(shí)閃現(xiàn)確實(shí)是一種凝聚力的體現(xiàn)，而作曲家更有效的手法就是漸變，絕不以同一形態(tài)出現(xiàn)，出現(xiàn)的方式還多樣，有嵌入式、漸入式、還有大段的鋪墊式。

核心材料1（以下簡(jiǎn)稱(chēng)核1）主要以笙在高音區(qū)用打音與呼舌制造持續(xù)、尖銳、音強(qiáng)的和音效果，古箏以強(qiáng)有力的刮奏助力。核心材料2（以下簡(jiǎn)稱(chēng)核2）主要以古箏的五聲性音調(diào)為主，是全曲最具中國(guó)古代文人音樂(lè)氣質(zhì)的，每次顯現(xiàn)都使人感受到一種完全沉靜的心境。核心材料3（以下簡(jiǎn)稱(chēng)核3）主要以古箏、笙的連音音型為主。核3是出現(xiàn)最多的材料，大致分為兩種：一種是古箏主奏的五聲性較強(qiáng)的連音，波浪式的音效較多，經(jīng)常作為核2之后的類(lèi)似于上板的材料，有時(shí)還會(huì)作為高潮之前的鋪墊；另一種是由笙主奏的各種連音，它與前一種連音明顯區(qū)分，似乎體現(xiàn)著山壑中泉水與其他萬(wàn)物的共鳴，而且總是以一種打斷式的方式出現(xiàn)，令人突然“無(wú)感”，卻又余音繚繞。

圖5 《萬(wàn)壑松風(fēng)》音樂(lè)核心材料分布圖

這三個(gè)核心材料都有其自己的意象功能、結(jié)構(gòu)功能，它們個(gè)性鮮明、獨(dú)立，核1是堅(jiān)韌畫(huà)風(fēng)的關(guān)鍵；核2不僅是中國(guó)古代文人音樂(lè)的代表，也是與核1相抗衡的恰如其分的材料；核3是從另一面補(bǔ)充了核1、2的對(duì)立面，同時(shí)在某種程度上代表了整首樂(lè)曲的規(guī)律性素材。這三個(gè)核心材料各司其職、交錯(cuò)立體的形成對(duì)位的同時(shí)，也體現(xiàn)了作曲家協(xié)調(diào)樂(lè)音、噪音、規(guī)則、不規(guī)則等因素的能力，使全曲更為有機(jī)、緊密。正如貝里奧曾說(shuō)過(guò)：在音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，局部的、短暫的混亂無(wú)序必須能夠與同樣暫時(shí)的規(guī)律、同步、復(fù)現(xiàn)以及對(duì)稱(chēng)性發(fā)生互動(dòng)——就像在語(yǔ)言當(dāng)中，一方面是聲音，另一方面是噪聲，周期性和統(tǒng)計(jì)分布，它們相互作用、相互滲透。最后，它們就像開(kāi)放形式的理念那樣必須能夠與封閉形式的理念彼此競(jìng)爭(zhēng)，而不是彼此替代。所以作曲家們看似有意無(wú)意的安排著各種音樂(lè)材料，百科全書(shū)似的、包羅萬(wàn)象的并置著天馬行空般的音樂(lè)材料，使作品的音響效果充斥著偶然、即興，在這看似一切都無(wú)比“自由”“開(kāi)放”的形態(tài)下，實(shí)則是作曲家縝密、嚴(yán)格的控制，使作品中的無(wú)序和有序相互作用、相互滲透最終形成自身特有的秩序。

在分析《萬(wàn)壑松風(fēng)》時(shí)，筆者之所以提出三個(gè)核心材料的布局，也是嘗試解析作曲家如何在解構(gòu)后重新塑造作品自身的秩序，也許重要的音樂(lè)材料并不止于此，但是可以通過(guò)分析這三個(gè)對(duì)立的材料在作品中的構(gòu)造來(lái)看待作曲家的某些作曲思維，而且因?yàn)檫@些核心材料的不斷穿插交錯(cuò)，對(duì)于視聽(tīng)記憶也是一種重新組合，它們與作曲家標(biāo)注的顯性視聽(tīng)結(jié)構(gòu)形成對(duì)位，盡管有時(shí)甚至?xí)盥?tīng)者迷惑甚至混亂，但是也許正是作曲家這種有意制造的“混亂”使聽(tīng)者在感受復(fù)雜、晦澀、沉重的同時(shí)，“片段式”的記憶也能喚起聽(tīng)者對(duì)多維視聽(tīng)空間的延展，啟發(fā)其更多的聯(lián)想與記憶，最終不斷完善對(duì)這個(gè)音樂(lè)文本的感悟。

（二）縱向歷史記憶的重構(gòu)

賈國(guó)平在接受《中國(guó)新音樂(lè)年鑒》訪談中談到“基于歷史意識(shí)和傳統(tǒng)領(lǐng)悟的當(dāng)代寫(xiě)作”的話題時(shí)曾說(shuō)：“歷史意識(shí)就是我們自我察覺(jué)到過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)之間不斷流動(dòng)、相互關(guān)聯(lián)的過(guò)程，而且在這種過(guò)程中每件事物都一直在變遷之中?！覀儌€(gè)人怎么與歷史構(gòu)建關(guān)聯(lián)？如果個(gè)人與歷史不是血脈相通的話，歷史對(duì)我們來(lái)說(shuō)就是冬眠。我們必須與這些歷史有關(guān)聯(lián)，才能往下走?！瓕?duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)可以用來(lái)重塑、重構(gòu)。”《萬(wàn)壑松風(fēng)》的視聽(tīng)景觀呈現(xiàn)著從遠(yuǎn)古走向現(xiàn)代的歷程，千年的古畫(huà)題材用先鋒性音樂(lè)手法表現(xiàn)出來(lái)的是耐人尋味，這里的傳統(tǒng)——古箏、笙、五聲、畫(huà)中意象、意境——和現(xiàn)代——音色旋律、序列、和音、噪音——打破完整與規(guī)律，它們?nèi)诤?、交織，并將時(shí)間轉(zhuǎn)換成超現(xiàn)實(shí)空間，將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)聯(lián)結(jié)，重新組合記憶。

如圖5中由古箏演奏的核2是最體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的材料，作曲家用的十分“珍惜”。在第Ⅰ部分中它被用來(lái)作為對(duì)高潮點(diǎn)的“平息”，這種嵌入式的“入境”，卻有意外的功效，音色、音調(diào)、音強(qiáng)的極具對(duì)比，核1在這一部分的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，使處在“弱勢(shì)”地位的核2令人潛意識(shí)的印象深刻以及渴望，而在第Ⅲ部分開(kāi)始核2的復(fù)起以及充分的闡述，終于令人舒緩以致滿足。筆者以為如此產(chǎn)生的視聽(tīng)景觀是因?yàn)閷?duì)旋律性的記憶，不管如何，旋律性音樂(lè)的記憶仍然充斥在周?chē)?，無(wú)論是專(zhuān)業(yè)音樂(lè)和非專(zhuān)業(yè)音樂(lè)聆聽(tīng)者都有對(duì)旋律的某種渴望和依賴(lài)，在《萬(wàn)壑松風(fēng)》中，作曲家正是利用了聽(tīng)者對(duì)旋律性音樂(lè)的記憶來(lái)布局他的樂(lè)音、噪音的制衡，當(dāng)然無(wú)論噪音、樂(lè)音的協(xié)和程度的差別也是分級(jí)極為細(xì)微的，也正是因?yàn)槿绱司艿目刂扑a(chǎn)生的視聽(tīng)景觀才會(huì)豐富，且始終引人入勝。核3的布局也有類(lèi)似的功能作用。

總之核2、核3的材料布局是作曲家選擇與古畫(huà)相對(duì)應(yīng)的歷史意識(shí)，經(jīng)過(guò)重新組合，形成符合自身為這部作品所建立的審美秩序，它們的形式、內(nèi)容以及所代表的視聽(tīng)景觀皆不同，甚至相悖，但正是這種互相作用、影響，不斷地使聽(tīng)者存在于記憶與遺忘、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的循環(huán)，在這樣的軌跡當(dāng)中不知不覺(jué)形成了自身的審美秩序，最終由聽(tīng)者任意組合，尋求著自己的音樂(lè)文本。

五、結(jié)語(yǔ)

《萬(wàn)壑松風(fēng)》所呈現(xiàn)的視聽(tīng)景觀包含著作曲家的記憶景觀以及聽(tīng)者聯(lián)覺(jué)產(chǎn)生的記憶景觀，它們相互作用指引著未來(lái)感官。這部作品以千年以前的山水畫(huà)題材為切入點(diǎn)，在回顧歷史、觀照當(dāng)下的文化意識(shí)形態(tài)指引下，以先鋒性的音樂(lè)手法建構(gòu)了一幅超現(xiàn)實(shí)的音響景觀，這實(shí)際上是作曲家在其學(xué)習(xí)的各種創(chuàng)作手法、感悟所能接觸到的各種文化的基礎(chǔ)之上，重新建立的一種符合自身文化認(rèn)同的審美秩序。他所創(chuàng)新的個(gè)性化音響景觀、所關(guān)注的絕不是單一片面的，而是以營(yíng)造一種更寬泛的、更深入的多重性空間探索，使聆聽(tīng)者自行選擇進(jìn)入，并結(jié)合自身對(duì)所有感悟的理解來(lái)共同完成的音樂(lè)文本。而作為這種先鋒性音樂(lè)的聆聽(tīng)者，理應(yīng)放大自己的想象空間，正如劉北城在《本雅明思想肖像》中所述：“本雅明贊揚(yáng)超現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為這是一種把時(shí)間轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g，把不可避免的歷史變遷轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N由神秘的當(dāng)下所組成的世界。他認(rèn)為，在時(shí)間中，人被決定成為他實(shí)際上或他已經(jīng)成為的存在，但是在空間中，想象力能夠移動(dòng)它的肘部，向各個(gè)方向伸展，把單個(gè)自我在空間中化成許多自我——每一個(gè)都是超現(xiàn)實(shí)的，但同樣具有存在的意義。”賈國(guó)平在《萬(wàn)壑松風(fēng)》中營(yíng)造的超現(xiàn)實(shí)空間的視聽(tīng)景觀，吸引聽(tīng)者不斷從中找到自身的文化認(rèn)同，從而進(jìn)入文本進(jìn)行再創(chuàng)造，在這里所有的一切存在于類(lèi)似圓形的密閉空間，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)在各個(gè)點(diǎn)上相互作用、呼應(yīng)，最終凝結(jié)為未來(lái)的記憶。

中國(guó)以譚盾、郭文景等為代表的第五代作曲家在國(guó)際專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域開(kāi)辟了一片天地。他們的引領(lǐng)使中國(guó)作曲家具有了“品牌效應(yīng)”，因此也成為國(guó)內(nèi)業(yè)界的驕傲并吸引眾多的關(guān)注。但是不容忽視的是，繼第五代作曲家之后專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的變化。如果說(shuō)第五代作曲家的作品是從“如饑似渴的吸收西方現(xiàn)代音樂(lè)技術(shù)”到之后的“非西方、去西方”以及推崇中國(guó)傳統(tǒng)文化的理念，那這之后的以賈國(guó)平等人為代表的中國(guó)作曲家的創(chuàng)作則是站在他們的肩膀之上，以全球化視野為背景，再扎根于本土所自然呈現(xiàn)的一種獨(dú)特個(gè)性化風(fēng)格，他們沒(méi)有下意識(shí)的東西方界線，他們追尋的是一切以體現(xiàn)自身所認(rèn)同的個(gè)性化語(yǔ)境，當(dāng)然并不能區(qū)分哪個(gè)更好，但是能看到的是中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展和越來(lái)越與世界并行的景觀體現(xiàn)。他們已經(jīng)完成了從民族文化記憶到全球音樂(lè)視野的轉(zhuǎn)化，創(chuàng)作著體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格卻是不以區(qū)分民族性的藝術(shù)作品。

在當(dāng)代人文、藝術(shù)的語(yǔ)境下，作曲家們的創(chuàng)作理念愈加寬泛，不再僅限于對(duì)聲音的追求、對(duì)人類(lèi)情感的敘述，而是在浩瀚的宇宙空間中追尋一切能為其作品景觀服務(wù)的所有事物，這些種種也許就是在不斷修正過(guò)去、現(xiàn)在的過(guò)程中形成著對(duì)未來(lái)的記憶。

注釋?zhuān)?/p>

[1]《記憶未來(lái)》是意大利作曲家魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio）在哈佛大學(xué)諾頓講座（一共六講）的主題。他是這樣解釋“記憶未來(lái)”的：“……我想起伊塔洛·卡爾維諾為我的音樂(lè)劇《國(guó)王在聽(tīng)》結(jié)束部分所寫(xiě)的最后一句話，當(dāng)劇中主角辭別人世時(shí)，他說(shuō)：‘記憶未來(lái)?！腋杏X(jué)，這話就是對(duì)這些講座中我關(guān)心的問(wèn)題的一個(gè)總結(jié)。我在此要講的東西，也無(wú)關(guān)于對(duì)聽(tīng)者而言的一種情感上的撫慰性的音樂(lè)商品。我的意圖就是與你們分享一些音樂(lè)方面的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)邀請(qǐng)我們修正或暫時(shí)中止我們與過(guò)去的聯(lián)系，去重新發(fā)現(xiàn)這種聯(lián)系正是未來(lái)歸集的一部分”。詳見(jiàn)：〔意〕盧契亞諾·貝里奧.記憶未來(lái)[M].程佳譯，南寧：廣西人民出版社，2018：4.

[2]《憶見(jiàn)未來(lái)》：“我們想要做的正是消除人們一直以來(lái)關(guān)于記憶的一些錯(cuò)誤的理解，即我們認(rèn)為記憶不過(guò)是負(fù)責(zé)過(guò)去的事情，是儲(chǔ)存數(shù)據(jù)和信息的容器。與之相反，我們認(rèn)為，記憶是未來(lái)的規(guī)劃者，并為我們生活中將要做的事情做好準(zhǔn)備。因此，它所做的事情并不僅是把儲(chǔ)存下來(lái)的信息準(zhǔn)備好以便隨時(shí)調(diào)用，而是同時(shí)不斷地重新加工這些信息，也就是說(shuō)，重新組織記憶內(nèi)容，使之適應(yīng)我們接下來(lái)規(guī)劃未來(lái)生活的任務(wù)?！痹斠?jiàn)：〔德〕漢娜·莫尼耶，馬丁·蓋斯曼.憶見(jiàn)未來(lái)[M].常晅譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2017：11.

[3][8]〔意〕盧契亞諾·貝里奧.記憶未來(lái)[M].程佳譯，南寧：廣西人民出版社，2018：7，94.

[4]《萬(wàn)壑松風(fēng)》創(chuàng)作于2014年，為古箏、笙和交響樂(lè)隊(duì)而作。由曼海姆國(guó)家歌劇院交響樂(lè)團(tuán)委約，德國(guó)斯考斯基出版社制作樂(lè)譜，并于2014年5月19-20日在曼海姆玫瑰園音樂(lè)廳首演，2018年5月27日在中國(guó)首演，均反響熱烈，獲得國(guó)內(nèi)外音樂(lè)界的矚目。

[5]明代董其昌有著名的“南北宗論”：“南宗”畫(huà)家作畫(huà)時(shí)，皆是十分隨意的，不著力的，且慢悠悠的。而“北宗”畫(huà)家作畫(huà)時(shí)，必須用心、用力，否則就畫(huà)不出剛性的直線條，大斧劈皴又必須猛烈，否則出現(xiàn)不了斧劈的氣勢(shì)。李唐就被認(rèn)為是“北宗”的代表人物，也是他首創(chuàng)了著名的繪畫(huà)技法斧劈皴法。李唐在作畫(huà)時(shí)，借仗滿胸的怒氣、憤氣，完全把客觀山水置之思維之外，或摒棄于若明若暗之處，表現(xiàn)出來(lái)的是一種激蕩的猛氣和動(dòng)感。這也是與“文人畫(huà)家”們表現(xiàn)出的平和雅氣和靜感相反的。所以李唐的剛性線條和激烈的大斧劈皴被認(rèn)為是山水畫(huà)發(fā)展史中一個(gè)奇跡。并且北宗畫(huà)是與中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀背道而馳的，因?yàn)橹袊?guó)的士人受儒、道、禪三家的影響很深，三家皆反對(duì)“剛硬”，皆力主柔淡。參見(jiàn)：陳傳席.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2017.

[6]中國(guó)的山水畫(huà)中對(duì)于“遠(yuǎn)”的體現(xiàn)較為重視，也是花鳥(niǎo)和人物畫(huà)所不能及之處，宋代畫(huà)家郭熙有“三遠(yuǎn)”之說(shuō)：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。” 三遠(yuǎn)其作用是把觀者的視覺(jué)和思想引向遠(yuǎn)處，終究是要引領(lǐng)觀者進(jìn)入遠(yuǎn)離一切喧囂的境界。參見(jiàn)：《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史》。

[7]在《記憶的風(fēng)景》一書(shū)中作者詩(shī)意的描述了人類(lèi)記憶的錯(cuò)綜復(fù)雜、變化無(wú)常，任何聲音、視覺(jué)、嗅覺(jué)等都能引起可能的無(wú)限回憶和聯(lián)想，就如同千萬(wàn)般風(fēng)景的陳列。詳見(jiàn)：〔荷〕杜威·德拉埃斯馬.記憶的風(fēng)景[M].北京：北京聯(lián)合出版公司出版，2017.

[9]錢(qián)仁平.中國(guó)新音樂(lè)年鑒2012[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012.

[10]劉北城.本雅明思想肖像[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012：220.

[11]參見(jiàn)：姚亞平.回首“新潮音樂(lè)”40年[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（4）.