[內容提要]傳統(tǒng)長調在當代語境中的傳承，并不是簡單的“傳承”與“創(chuàng)新”的孰取孰舍問題，而是如何處理二者的關系。對于民族性、地方性特征鮮明的長調民歌而言，傳承相對容易，創(chuàng)新則是伴隨長調60年舞臺化、專業(yè)化發(fā)展過程中的實踐難題。國家藝術基金2019年度“蒙古族長調藝術人才培養(yǎng)”項目匯報音樂會，是對傳統(tǒng)音樂遺產的一次傳承與創(chuàng)新呈現(xiàn)。音樂會的主創(chuàng)團隊在不改變長調唱法、曲目以及部落和地方風格的基礎上，通過表演形式、伴奏形式、編配形式的創(chuàng)新，探索長調與樂隊以及與馬頭琴、呼麥、民族音樂組合等其他傳統(tǒng)表現(xiàn)形式和元素之間的重新組合，賦予傳統(tǒng)長調以新的表現(xiàn)形式，獲得理想的舞臺效果，是傳統(tǒng)歌種創(chuàng)新探索的一個成功案例。

對于傳統(tǒng)音樂資源的舞臺呈現(xiàn)，我們可以縝密地進行審視、設計和思考。2019年5月16日，國家藝術基金2019年度藝術人才培養(yǎng)資助項目“蒙古族長調藝術人才培養(yǎng)”匯報音樂會在內蒙古藝術學院演藝廳上演。音樂會匯聚了來自全國各地50名青年長調學員及莫德格、巴德瑪、阿拉坦其其格、扎格達蘇榮等20余位培訓項目授課教師和80余名樂隊人員，有150余人參加了這場史無前例的大型長調演唱會。此次音樂會最吸引人的一點就是對于長調的傳承與創(chuàng)新的融合表現(xiàn)：莫德格、巴德瑪、阿拉坦其其格、扎格達蘇榮等長調大師與項目學員同臺演出，接力蒙古長調文化藝術的傳承和發(fā)展。更令人耳目一新的是，在長調的呈現(xiàn)方式上有很多尊重傳統(tǒng)屬性特征基礎上的創(chuàng)新設計，也正如此次項目主創(chuàng)團隊所強調的那樣：“傳承蒙古族長調藝術優(yōu)秀傳統(tǒng)，探索長調藝術發(fā)展的新道路，整合隊伍、打造團隊、提高技藝、交流經驗，培養(yǎng)長調演唱、傳承、編創(chuàng)與表演人才?！?/p>

問題的提出

長調融于蒙古族人民游牧生產、生活的全部領域，是世界非物質文化遺產。同時，中華人民共和國成立以來，長調從草原進入到城市，從蒙古包走上了舞臺，如今已經成為富有蒙古族特色的當代舞臺藝術資源。也就是說，長調既是非遺，亦是舞臺藝術。長調的這種屬性特征，說明了此次項目的培訓對象，既是長調傳承人，也是舞臺長調歌手。為此，項目組的人才培養(yǎng)目標定位于具有傳承意識、創(chuàng)新能力的長調舞臺演員。

那么，長調作為一項世界級非遺，我們理所當然談傳承，為什么要體現(xiàn)創(chuàng)新理念？對于長調的創(chuàng)新又是如何做到的？長調這樣的傳統(tǒng)歌唱藝術，在保持原真面貌的同時，又如何做到創(chuàng)新呢？

1949年烏珠穆沁籍長調藝術大師莫德格（1931—）進入當時的內蒙古文工團，后來，另外兩位長調藝術大師哈扎布（1922—2005）和寶音德力格爾（1932—2013）分別于1953年和1952年到內蒙古文工團任獨唱演員，1959年，西烏珠穆沁長調歌手昭那斯圖，到當時的內蒙古藝術學校任教，開啟了長調專業(yè)化發(fā)展的新道路。在此基礎上，在中華人民共和國成立70年以來的發(fā)展歷程中，內蒙古的長調民歌如今已經形成了“民間—民俗”傳承和“舞臺—學?！眰鞒械膬蓷l主渠道。

70年來的社會文化變遷過程中，長調民歌的存承語境、傳承渠道均發(fā)生了重要變化。尤其通過70年的專業(yè)化發(fā)展，長調已經牢牢立于當代舞臺上。誠然，在這種專業(yè)化、舞臺化的發(fā)展過程中，亦有些專業(yè)音樂工作者們，努力對長調本身進行“現(xiàn)代化”改革，如：對其唱法進行“改革”，創(chuàng)作新曲目，對長調歌詞進行漢譯演唱，配置鋼琴伴奏，用電聲樂隊編配伴奏，創(chuàng)作長調協(xié)奏曲等。這些努力雖然有其積極的探索意義，但不得不說其效果卻微乎其微——唱法沒有改變，曲目沒有增加，風格沒有創(chuàng)新，經過70年的現(xiàn)代化，長調仍然是傳統(tǒng)唱法、傳統(tǒng)歌曲、傳統(tǒng)風格，仍然以一個歌手、一把馬頭琴的演唱形式居多。這與長調本身特點有關。對此，楊玉成認為長調民歌的現(xiàn)代化發(fā)展是一種“續(xù)傳性”的“綿延型”存承模式。長調內核特征的這種“頑固型”，使得長調民歌雖然經歷了現(xiàn)代化，卻仍然完好地保持了其技藝、曲目和風格的完整性。也就是說，長調民歌的舞臺化、學院化、現(xiàn)代化一直是原來傳統(tǒng)的繼續(xù)與傳承，而非創(chuàng)新。

那么，長調人才培養(yǎng)項目的主創(chuàng)者們，既要繼續(xù)“傳承”，更要在“創(chuàng)新”上下大功夫，探索一條長調民歌當今舞臺化呈現(xiàn)的創(chuàng)新道路。如何表達長調的創(chuàng)新理念？如何恰如其分地體現(xiàn)傳統(tǒng)及其傳承精神？尺度幾何？正如田青所言，“能夠讓大眾真正理解什么是中國文化‘傳統(tǒng)’意義上的‘創(chuàng)新’，以及在中國歷史文化體系中‘傳統(tǒng)’與‘創(chuàng)新’之間存在怎樣的關聯(lián)”。而蕭梅強調，“面對具體的案例，‘為誰而變？’‘變成什么？’則是我們需要充分關注的”。這種理念貫穿于整個培訓工作過程，并最終體現(xiàn)在最后的匯報音樂會上。

本文以國家藝術基金2019年度“蒙古族長調藝術人才培養(yǎng)”項目匯報音樂會及其設計理念為例，從長調藝術本身特征出發(fā)，探討蒙古族長調藝術傳承與創(chuàng)新的關系，以及在舞臺化背景下，如何通過伴奏、演員配備、演奏技法等手段不斷創(chuàng)新，這對于具有“頑固型”內核特征的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)新問題提供了可思考空間。

多樣性與經典性的交互呈現(xiàn)

博特樂圖認為，“在歷史的傳承中，由于蒙古高原地域遼闊、自然生態(tài)復雜，各個部族在方言、風俗習慣、社會歷史方面存在著明顯的區(qū)別，長調形成了部族化、地區(qū)化、時代和個人的諸多風格系統(tǒng)”。進而他劃分了長調的主要流行區(qū)域：“以中國內蒙古地區(qū)的錫林郭勒草原為中心，從東部的呼倫貝爾、科爾沁草原，經過蒙古國喀爾喀，再到內蒙古西部的阿拉善大漠草原，直至青海、新疆蒙古族聚居區(qū)，是蒙古族長調的流行區(qū)域。將長調與地理建立起特殊的關系時我們會發(fā)現(xiàn)，無論是旋律形態(tài)還是演唱技巧，長調民歌保持了整體的風格特征以外，又顯示出各地區(qū)獨特的個性化特征”。也就是說，跨國境、跨地域、跨部落的長調已超越了地域疆界，成為蒙古民族共享的一種對聲音符號的想象和認同。這些跨界而居的蒙古民族，在相互的交流中營造出各自的文化，描摹出一幅縱橫交錯、豐富多彩的畫卷。

這個項目從2019年3月6日發(fā)布招生簡章至3月26日截止日，共有來自北京、湖南、廣東、青海等10個省份的128名選手報名。項目組組織專家經過嚴格考核，錄取了北京、內蒙古、吉林、黑龍江、遼寧、甘肅、青海、新疆、陜西9個省份的50名長調學員。其中，內蒙古自治區(qū)有來自阿拉善、呼倫貝爾市、巴彥淖爾市、興安盟、通遼市、赤峰市、錫林郭勒盟、呼和浩特市等地的學員；新疆學員包括巴音郭楞、博爾塔拉等蒙古族聚居區(qū)；青海學員來自海西蒙古族自治州等地；甘肅學員來自肅北蒙古族自治縣。從學員的選拔情況來看，涵蓋了阿拉善、巴爾虎、布里亞特、烏拉特、科爾沁、昭烏達、錫林郭勒、青海德都蒙古、新疆巴州、博州等長調地域風格分布區(qū)的學員。

本次音樂會的曲目選擇上，錫林郭勒潮淋道《曠野》、長調《薩伊格褐色馬》《巴彥巴爾虎的守夜人》《走馬》《清涼宜人的杭蓋》《老雁》《鐵青馬》《圓蹄棗溜馬》，阿拉善長調《真善俱美》《心曠神怡的夏月》《溫都爾色如特山的遠影》《博格達山的聳影》，呼倫貝爾巴爾虎長調民歌《六十峰白駝》，烏拉特長調《未調教的小黃馬》，鄂爾多斯長調《尚都河》，科爾沁長調《哈日根圖音芒哈》《達木茹哈達》，昭烏達長調《奔賓錫里》《南斯拉》，青海長調《夏營地的盛會》，新疆長調《風羽鳥》……可以看出項目組意圖非常明顯，不僅在演員的分配上盡可能地考慮蒙古地區(qū)不同風格長調的表演，而且通過這場音樂會，帶領所有人一次性地領略全國各地、不同部落的蒙古長調。

20世紀以來，很多長調藝術家演唱的長調流傳至今，已成為他們的代表性曲目，如昭那斯圖的《圓蹄棗溜馬》、莫德格的《清涼宜人的杭蓋》、哈扎布的《走馬》等。通過內蒙古藝術學院楊玉成教授、扎格達蘇榮等學者和歌唱家的共同努力，也使得大部分失傳長調得以恢復重建。而在這場音樂會中，如果選擇演唱恢復重建的長調曲目，卻過于新穎，只能呈現(xiàn)其科研價值，并不能體現(xiàn)音樂會價值本身。因為音樂會首先必須有觀賞性，所以主創(chuàng)人員并沒有避開長調曲目的經典性而去選擇學術價值更高的新曲目來演唱，而是正面地去呈現(xiàn)一些帶有經典意義的、精選了各個地區(qū)、不同部落的代表性長調經典曲目：哈扎布的《曠野》《走馬》《老雁》，莫德格的《清涼宜人的杭蓋》《鐵青馬》《薩伊格褐色馬》，寶音德力格爾的《巴彥巴爾虎的守夜人》，昭那斯圖的《圓蹄棗溜馬》等。部落、地域的經典性和多樣性長調的相互交錯呈現(xiàn)，編曲者們用一種全新的伴奏編配理念呈現(xiàn)給大家。如昭那斯圖的《圓蹄棗溜馬》中，以馬頭琴樂團的形式來去伴奏，在潮淋道《曠野》中加入了50 把馬頭琴，哈扎布的《老雁》則由扎格達蘇榮、朝克圖二人領唱，眾人伴唱的演唱形式……這一切在表現(xiàn)上，以多樣的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)老一輩藝術家的經典給觀眾，而博特樂圖所說的“口頭藝術依賴于傳統(tǒng)而存在，通過互文它與傳統(tǒng)相連接，從而將新的作品不斷納入到傳統(tǒng)的鏈條當中，將陌生的東西熟悉化”，將陌生的東西熟悉化，把已知的東西未知化，使之與其他音樂形式交錯互文，是長調經典曲目呈現(xiàn)的設計理念。即回歸傳統(tǒng)，將已知的事物進行解構再重構，從而達到讓原本熟悉的東西未知化的目的。通過這樣的設計思路來顛覆曲目創(chuàng)作的理念和美學思考——并非只有創(chuàng)作出新的曲目才算是創(chuàng)新，把熟悉的事物當成是陌生的領域再次開發(fā)，同樣是一種創(chuàng)新。將這種學術理念引入音樂會的設計中，刷新了觀眾的認知方式和想象力，讓我們重新面對頭腦概念中業(yè)已形成的事物，從這些為我們所熟知的曲目中尋求時代創(chuàng)新的真諦，給傳統(tǒng)賦予新的生命。

傳統(tǒng)的延續(xù)與創(chuàng)新表達

此次音樂會推出了既反映長調傳統(tǒng)文化藝術的內涵與精華，又具有時代創(chuàng)新理念的一些優(yōu)秀作品。主創(chuàng)團隊并沒有把主要精力放在新曲目的創(chuàng)作上，而是對傳統(tǒng)曲目的創(chuàng)新呈現(xiàn)與全新統(tǒng)配上下大工夫。其實，大家所認為的舞臺上一人表演的長調，在民間正是眾人皆參與的形式。音樂會延續(xù)的“傳統(tǒng)”則最大程度地將長調在民間眾合的形式以還原。而對于“創(chuàng)新”的嘗試，主創(chuàng)者在伴奏、合作等表現(xiàn)形式上尋找到了突破口，這種嘗試讓根深蒂固的“長調傳統(tǒng)”尋找到了“創(chuàng)新”的新支點。

音樂會共分“序曲、守護、跨越、融通、承傳、結束曲”幾個板塊，共17個節(jié)目20首歌。這幾個不同的板塊以多媒體視頻形式進行解讀。“守護”“跨越”兩個板塊為同一族源不同部落與地域的長調音樂文化的情景展演。培訓開始之初，就根據蒙古族長調的地方風格和學員的來源，把全體學員分為鄂爾多斯—烏拉特、科爾沁—昭烏達、錫林郭勒—烏蘭察布、阿拉善—衛(wèi)拉特四個風格小組，采取差異化、針對性的培訓。音樂會上，四個小組用集體演唱、獨唱、對唱等多種形式，演唱了《真善俱美》《心曠神怡的夏月》《溫都爾色如特山的遠影》《博格達山的聳影》（阿拉善長調），《薩伊格褐色馬》《巴彥巴爾虎的守夜人》《走馬》《老雁》《清涼宜人的杭蓋》《鐵青馬》《圓蹄棗溜馬》（錫林郭勒長調），《六十峰白駝》（巴爾虎長調），《未調教的小黃馬》（烏拉特長調），《尚都河》（鄂爾多斯長調），《哈日根圖音芒哈》《達木茹哈達》（科爾沁長調），《奔賓錫里》《南斯拉》（昭烏達長調），《風羽馬》（新疆長調），《夏營地的盛會》（青海長調）等各地區(qū)不同風格的長調，從而體現(xiàn)出蒙古族長調這一古老珍稀藝術體裁的悠久歷史及其多彩風格、多元形式?！叭谕ā卑鍓K由內蒙古藝術學院安達組合與學員協(xié)作演出了《夏營地的盛會》《風羽鳥》《走馬》《清涼宜人的杭蓋》4首歌曲，體現(xiàn)了長調這一古老藝術在現(xiàn)代語境下與當代元素的融合貫通?！俺袀鳌卑鍓K部分由內蒙古藝術學院馬頭琴交響樂團伴奏，共和國首位專業(yè)長調演員莫德格大師、戈壁歌后巴德瑪、扎格達蘇榮、阿拉坦其其格等長調大師與年輕一代長調藝術家、本期項目學員同臺共同演唱《老雁》《鐵青馬》《博格達山的聳影》《圓蹄棗溜馬》等歌曲，向草原傳統(tǒng)瑰寶致敬，接力蒙古族長調文化藝術的傳承發(fā)展。

過去，長調的伴奏以馬頭琴、笛子為主，在音樂學院中更習慣使用鋼琴即興伴奏。而在這場音樂會中，則恢復以馬頭琴、樂隊伴奏為主的傳統(tǒng)，也有一兩個曲子是使用馬頭琴樂團來伴奏。更重要的是從第二、第三部分開始，內蒙古藝術學院安達組合特有的編配理念，讓整個聲部變得更加豐滿。這時，安達組合的角色不再是伴奏，而是結合——將他們慣有的音樂設計理念和長調結合，這對于安達組合來說也是創(chuàng)新，更是突破。

安達組合隊長博·那日蘇作了如下思考：“如果是一把馬頭琴和長調在舞臺上演出，這樣會缺少一個氛圍場域。而在長調的伴奏上嘗試一種理念的創(chuàng)新，將世界音樂（World Music）風格融入編曲中，把長調放進一個天然的畫面和音樂環(huán)繞的場域，能夠更加貼切長調本身內涵特征。長調民歌的歌詞內容往往體現(xiàn)著蒙古族自然生態(tài)觀，充滿牧人對大自然的敬畏與歌頌”。于是，在我們看到的由安達組合成員青格樂圖編曲，呼和木其日的青海長調《夏營地的盛會》中，由海日罕流動的雅托噶、博·那日蘇的葉克勒、青格樂的冒頓潮爾、烏尼的中音馬頭琴、青格樂圖的亦赫胡爾等共同鋪墊下引出人聲。烏日根的次中音馬頭琴有如一個穩(wěn)重的紳士，沒有粗俗與浮媚，海力斯輕輕撥動的風鈴，就像紳士衣著上的一個點綴，恰到好處，蕩起層層悠韻……安達班同學海力斯、包曉明的呼麥與長調相和，而圖瓦鼓演奏抹去了以往的律動，在細節(jié)的表演上，包小明模仿了圖瓦Hunn Huur Tu樂隊中Alexey Saryglar的演奏法：將手掌浸濕，與鼓皮產生摩擦力，通過特別快的顫抖輕拭鼓面模仿雷聲……這些樂器的千變萬化，猶如大自然的瞬息萬變?！蹲唏R》是一首錫林郭勒阿巴嘎—阿巴哈納爾長調民歌，是歌王哈扎布的經典代表作。以往對這首歌的演繹，更多是馬頭琴與長調的同構，而在本場音樂會，活潑俏麗的圖瓦三弦、圖瓦鼓以及馬頭琴傳統(tǒng)曲目《卓嫩》的音樂片語，通過前奏、間奏，動靜結合，形象地刻畫出走馬步態(tài)，惟妙惟肖，而且將“自由的、無節(jié)奏”的長調植入到規(guī)整的伴奏節(jié)奏中；《風羽鳥》這首新疆察哈爾長調民歌，由安達組合主唱其其格瑪和甘肅、新疆的歌手共同演繹了一種跨越時空的當代呈現(xiàn)：前半部分利用了新疆民歌“準長調”（烏蘭杰先生提出，指小型長調，介于短調和長調之間的民歌）的特點，之后由長到短，由自由變成規(guī)整，其其格瑪不留痕跡的銜接，在長與短之間自由地游移；《清涼宜人的杭蓋》是烏珠穆沁長調代表性曲目，其結構龐大、音域寬廣、氣息遼闊、旋律跌宕起伏，采用諾古拉的演唱技巧，使全曲精致華麗，是蒙古族長調中演唱難度較大的一首。此次培訓班上發(fā)現(xiàn)的牧民歌手烏爾吐娜斯圖被認為是青年一代中對莫德格大師這首經典作品風格承接最全面的歌者。她毫無修飾的聲音在安達組合阿烏日根的重新編曲下，展示出無限張力：阿烏日根選擇用合成器的弦樂音色進行Pad鋪底（編曲中Pad一般指用來鋪底的音色，通常是電子合成器調制的，非傳統(tǒng)物理樂器，通常無法在成品音樂中聽清楚這個聲部。但這就像做菜時的一點香料，會給人飽滿和豐富卻不油膩之感），用民族調式主音九和弦中的根音作低音鋪展，I、II、V級音作為右手的框架支撐，用合成器持續(xù)的音色保持一種連續(xù)性，避開馬頭琴換弓造成旋律斷開的痕跡，沒有刺耳和單調的音色，留下了天空般的柔美和草原的空曠，給其他三把伴奏馬頭琴和亦赫胡爾留下了很大空間……安達們游走的音樂打破了傳統(tǒng)的寧靜，以一個又一個浪漫的音符將現(xiàn)場觀眾卷入久久不能平息的熱浪。

這樣的傳統(tǒng)與創(chuàng)新共同呈現(xiàn)，將音樂會從以往的一種表層敘述中推向了有所表達、有所呈現(xiàn)，乃至有所思索的一種結構敘事面前，從而突出了潛藏在音樂會背后深層結構的隱喻要素與內涵意旨。

傳承性的舞臺化隱喻

20世紀中后葉，以哈扎布、莫德格、昭那斯圖、寶音德力格爾等長調藝術家為代表的長調演唱技藝和風格，成為20世紀后半葉以來蒙古族長調藝術的一面旗幟。在他們及其弟子們的共同努力下，經過幾十年的發(fā)展，長調實現(xiàn)了舞臺化、專業(yè)化的現(xiàn)代式的長足發(fā)展。隨著內蒙古藝術學校（內蒙古藝術學院前身）的成立及昭那斯圖、寶音德力格爾的加入，長調藝術的學院式教學傳承真正開啟，經過半個多世紀的發(fā)展積淀，終于建立了長調學院式的教學傳承機制。這，是具有深遠意義的一筆遺產。當下，長調的演唱群體正在潛移默化地發(fā)生著意義深遠的變化：20世紀30年代出生的老一輩藝術家退居幕后，90后已粉墨登場。在這樣一個代際更替的時期，長調出現(xiàn)了五代同堂的盛況。

傳承無處不在，傳承的理念作為一條暗線隱藏在這場音樂會的背后。這場音樂會整體上以承傳、創(chuàng)新為設計理念，呈現(xiàn)長調的厚重性和現(xiàn)代價值。在音樂會的最后一部分“承傳”板塊的設計中，由內蒙古藝術學院長調教師索依拉做現(xiàn)場導引，特邀共和國首位專業(yè)長調演員莫德格大師、“戈壁歌后”巴德瑪以及扎格達蘇榮、阿拉坦其其格等長調大師與年輕一代長調藝術家、長調項目學員同臺演出，向觀眾傳達一種承傳的理念：哈扎布是專業(yè)長調的奠基人，寶音德力格爾是將長調第一個帶上國際舞臺的人，昭那斯圖是專業(yè)長調教育的奠基人，87歲高齡的莫德格是共和國首位專業(yè)舞臺長調演員，而他們的共性都是長調傳統(tǒng)藝人走向現(xiàn)代典型的例子。音樂會選取已故長調大師哈扎布的《老雁》，昭那斯圖的《圓蹄棗溜馬》等經典代表作，以及歌頌寶音德力格爾的《永遠的懷念》，莫德格經典代表作《鐵青馬》，長調教育家巴德瑪《博格達山的聳影》，向草原傳統(tǒng)瑰寶致敬，接力蒙古族長調文化藝術的傳承發(fā)展，承傳這些長調已故藝術家奠定的基礎。尾聲《永遠的懷念》這首歌為內蒙古廣播電視臺蒙古語衛(wèi)視頻道和呼倫貝爾市廣播電視臺歷時三年合作拍攝的電視紀錄片《長調歌王——寶音德力格爾》主題曲，由朝格吉勒圖作詞、賽音朝克圖作曲，創(chuàng)作于2015年，由其其格瑪首唱。內蒙古藝術學院青年作曲家伊拉圖特意為這首歌重新編曲，學員與教師同臺，悠揚的長調部分以寶音德力格爾代表作《遼闊的草原》旋律為根基，既有優(yōu)美抒情的旋律，又有凄涼思念的悲傷。深沉蒼涼厚重的馬頭琴樂團伴隨著悠揚的長調，如訴如泣，表達了人們對寶音德力格爾的懷念。而用《永遠的懷念》這首廣為熟知的創(chuàng)作型長調歌曲，通過長調歌者情感強化的手段取得長調內部、外界高度的認同，這正是音樂會主創(chuàng)人員的用意所在。這樣的傳承性表達，通過五代長調傳承人同臺不斷渲染而實現(xiàn)。

這次的音樂會之所以如此成功，是因為主創(chuàng)團隊所倡導并踐行的傳承理念與創(chuàng)新理念的融通嘗試。也就是說，通過音樂會在“傳承”基礎上重新審視長調這一體裁及其地方風格的創(chuàng)新呈現(xiàn)：“傳承”體現(xiàn)在傳統(tǒng)曲目、傳統(tǒng)唱法、地方多元風格的忠實呈現(xiàn)；“創(chuàng)新”卻不是簡單的曲目創(chuàng)作、唱法改革和風格創(chuàng)新，而是通過伴奏、表演、編配等呈現(xiàn)方式的大膽創(chuàng)新探索，使音樂會始終彌漫著厚重、多彩的傳統(tǒng)品質，而且在視聽感受方面達到讓人耳目一新的效果。

傳統(tǒng)對創(chuàng)新有一種無形制約，修舊如舊、融新同歸，是為“尺度”。長調民歌在遵守其“綿延型”特征規(guī)則基礎上，依賴這一傳統(tǒng)，在這一約束力的作用下進行建構，這使得長調的傳承具有了秩序和意義，這場音樂會背后的理論思考也正在于此。

注釋：

[1]楊玉成.社會變遷與傳承模式——當代語境中的長調、馬頭琴、呼麥的傳承狀況之比較.轉引自楊玉成2010年12月4日在廣西南寧召開的“中國少數(shù)民族音樂學會第十二屆年會暨第二屆全國高等音樂藝術院校少數(shù)民族音樂教育傳承研討會”上的發(fā)言.

[2]姚慧.“推陳出新”的“美美與共：古琴對話南音”[J].中外文化交流，2016（2）.

[3]蕭梅.深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價值內涵[N].文匯報，2017-2-7.

[4][6] 博特樂圖.表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2012：17，194.

[5]博特樂圖.長調：歌化了的草原[N].中國藝術報，2010-7-9.

[7]烏蘭杰.中國蒙古族長調民歌[M].北京：中央音樂學院出版社，2012：105.

[8]參考自百度知道“編曲中的PAD”.地址：https://zhidao.baidu.com/question/117963047.html.登錄日期：2017-11-22.

[9]博特樂圖.寶音德力格爾的遺產[J].草原歌聲，2013（3）.

[10][11][12][13]博特樂圖.蒙古族傳統(tǒng)音樂概論[M].呼和浩特：內蒙古大學出版社，2015：233，187，129，191.

[14]博特樂圖.當代草原藝術年譜音樂卷[M].呼和浩特：內蒙古大學出版社，2013：80.