[內(nèi)容提要]主流警匪片是弘揚(yáng)主流價值觀的、塑造中國警察英雄形象、表現(xiàn)警匪沖突的類型片。它是在反特片、公安片的基礎(chǔ)上，借鑒了香港和好萊塢警匪片的類型經(jīng)驗，適應(yīng)中國觀眾需求而產(chǎn)生的一類票房潛力較大的類型片。主流警匪片創(chuàng)作的關(guān)鍵有七點：以類型規(guī)則處理涉案題材并融合主流價值觀；重點鋪排警匪斗智斗勇的情節(jié)；塑造豐滿立體、有私人情感、有“弧線”的英雄形象；融合現(xiàn)實主義的生活質(zhì)感和虛構(gòu)的戲劇化敘事；雜糅善惡兩面，呈現(xiàn)心靈煎熬，頌揚(yáng)善良人性；將諜戰(zhàn)片的戲劇性元素融入警匪片；拓展大陸之外的故事空間，拓寬題材尺度。

一、主流警匪片創(chuàng)作的演變和制約因素

（一）警匪片創(chuàng)作的常規(guī)

警匪片是強(qiáng)盜片(犯罪片)的派生類型，其與強(qiáng)盜片的主要差異在于將警察也塑造為影片的主人公，并將敘事重心向警察傾斜。根據(jù)學(xué)者郝建的界定，警匪片是將警察或執(zhí)法人員、不法分子一起塑造為主人公，描寫他們之間沖突的電影類型。在郝建警匪片研究的基礎(chǔ)上，筆者在之前的文章中對警匪片的概念和劇作常規(guī)也有一些論述：警匪片一般表現(xiàn)正與邪、光面與黑暗的斗爭，往往再現(xiàn)了社會問題和沖突但又給予一種想象性的解決，以正義戰(zhàn)勝邪惡的大團(tuán)圓結(jié)局來對社會現(xiàn)實進(jìn)行一種正面的敘事，維護(hù)和弘揚(yáng)社會的主流價值觀。當(dāng)然，也有部分警匪片的結(jié)局不是正義戰(zhàn)勝邪惡，但這樣的警匪片在我國基本不存在。警匪片的常規(guī)敘事模式，常常以塑造警察英雄和反派梟雄為基礎(chǔ)，以表現(xiàn)兩者斗智斗勇的沖突對抗，作為人物塑造和情節(jié)展開的基礎(chǔ)。這樣就為展示具有娛樂性的犯罪、偵破和暴力情節(jié)提供了故事空間，也往往能起到宣泄不良社會情緒的作用。經(jīng)典警匪片的敘事一般圍繞以下三個核心內(nèi)容：一是表現(xiàn)警察智慧、英勇、正義的英雄形象。影片中的歹徒雖然強(qiáng)大，但是最終警察還是能憑借著強(qiáng)大的意志、高超的智慧和過人的膽識將其繩之以法或者直接擊斃。二是表現(xiàn)警察與匪徒之間、正義和邪惡勢力之間緊張激烈的對峙沖突和曲折起伏的較量。三是展示偵破和犯罪的過程和細(xì)節(jié)，或是暴力和動作等刺激性奇觀場面，這形成了警匪片的特定吸引力。

（二）主流警匪片的演變

警匪片可以很好地弘揚(yáng)主流價值觀，頌揚(yáng)正義力量、善良人性，維護(hù)國家和社會秩序，有效承擔(dān)紓解社會壓力的功能；而且因其強(qiáng)情節(jié)、多懸念、有奇觀鏡頭的特點，也是娛樂性強(qiáng)、市場好的類型。我國的弘揚(yáng)主流價值觀的、塑造警察英雄正面形象、表現(xiàn)警匪沖突、結(jié)局積極向上的類型片，可以稱之為主流警匪片。其中有的注重人物塑造，有的注重沖突情節(jié)，有的注重偵破過程，有的注重懸念營造，有的注重動作場面，從20世紀(jì)80年代以來經(jīng)歷了一個從不成熟到比較成熟的發(fā)展階段。

根據(jù)筆者的研究，從20世紀(jì)50年代到70年代一直備受觀眾歡迎的“反特片”可以看作是主流警匪片的前身或替代產(chǎn)品，代表作有《前哨》《冰山上的來客》等。這一類型的影片往往表現(xiàn)國家安全機(jī)構(gòu)或者國安系統(tǒng)的隱蔽戰(zhàn)線和敵特分子斗智斗勇的故事。80年代，我國出現(xiàn)了不少警匪題材電影，這類電影更準(zhǔn)確地說應(yīng)當(dāng)叫“公安片”。公安片主要表現(xiàn)公安干警偵破犯罪案件的過程，涉及刑警偵破走私、盜竊、兇殺等案件，如《405謀殺案》《蛇案》《死亡追蹤》《銀蛇謀殺案》等。這類公安片，既是主流警匪片的前身，也是其中一個亞類型，是一類最具大陸特色的主流警匪片。

新世紀(jì)以來，市場化的主流警匪片開始緩慢生長，并在好萊塢和香港警匪片的刺激下，逐步摸到了市場的脈搏。早期的一些作品在很多方面還很不成熟。如《西風(fēng)烈》有“景觀大于敘事”的毛病，《硬漢》《硬漢2》中也存在線索不集中、沖突不強(qiáng)烈、儀式功能不完備的缺憾。《千鈞一發(fā)》《神探亨特張》等以人物為主的寫實警匪片，以質(zhì)樸真實取勝，欠缺警匪片的戲劇性沖突和情感力量?！扼@天大逆轉(zhuǎn)》《非凡任務(wù)》《新警察故事2013》《痞子英雄》系列和《反貪風(fēng)暴》系列屬于中規(guī)中矩的警匪片，套路熟練，但亮點不多。比較特殊的是《邊境風(fēng)云》（2012），該片是一部另類的作者警匪電影，罪犯所占戲份較大，且敘事和影像充滿個人化的作者風(fēng)格，雖票房慘淡，但口碑不錯。從《毒戰(zhàn)》（2013）開始，在香港導(dǎo)演適應(yīng)內(nèi)地監(jiān)管和市場需求，且大陸優(yōu)秀導(dǎo)演涉足警匪片領(lǐng)域之后，主流警匪片屢有佳作問世。

在北美電影市場，警匪片是占比較大的常規(guī)類型，但大陸的主流警匪片由于內(nèi)容監(jiān)管嚴(yán)格，一直鮮有佳作。香港題材警匪片雖然娛樂性較強(qiáng)，但港味濃厚，使大陸觀眾終究感受不到那種貼近生活的質(zhì)感和痛感，在情感共鳴上也總有隔膜。《毒戰(zhàn)》的出現(xiàn)是一個突破。《毒戰(zhàn)》就像是一瓶“香港瓶裝的大陸酒”，類型規(guī)則和影像風(fēng)格還是香港警匪片的感覺，但主體內(nèi)容是內(nèi)地元素主導(dǎo)的警匪故事，獲得了用港片經(jīng)驗提升大陸主流警匪片水平的效果。該片以街頭槍戰(zhàn)、暴力、吸毒、死刑等充滿刺激性的“重口味”內(nèi)容，改變了大陸以往溫和的警匪片面貌；以精彩的斗智斗勇情節(jié)提升了娛樂性，以展示和反思人性之惡的方式為傳統(tǒng)上以展示正面形象為主的主流警匪片注入了更多的人性內(nèi)涵。

《毒戰(zhàn)》之后的《烈日灼心》《殺破狼2》《解救吾先生》《湄公河行動》和《“大”人物》等影片，在藝術(shù)上各有勝場，從不同側(cè)面將國產(chǎn)主流警匪片推上了一個新的高度。

（三）主流警匪片創(chuàng)作的制約因素

大陸主流警匪片發(fā)展滯后，經(jīng)過了多年探索，才出現(xiàn)了較為成熟的作品。造成這種情況的一個原因是涉案題材電影內(nèi)容監(jiān)管較為嚴(yán)格。

在監(jiān)管規(guī)則方面，2011年6月，廣電總局聯(lián)合公安部下發(fā)了《關(guān)于切實加強(qiáng)公安題材影視節(jié)目制作、播出管理的通知》（廣發(fā)〔2011〕52號），規(guī)定：“所有涉及公安題材的電影、電視節(jié)目的制作和播出，都要有利于社會主義政治文明、物質(zhì)文明和精神文明建設(shè)，有利于提高公民的法律意識、防范意識，有利于鼓舞士氣、激勵公安隊伍的斗志，樹立公安隊伍的良好形象，有利于震懾違法犯罪分子、維護(hù)社會穩(wěn)定?！?018年3月，公安部宣傳局內(nèi)部下發(fā)了《關(guān)于加強(qiáng)公安題材網(wǎng)絡(luò)影視作品管理工作的通知》，通知中提到：“一些公安題材影視作品由于在主題定位、題材開掘、人物塑造上把握不當(dāng)，存在著違反公安工作實際、泄露公安工作秘密、過多過細(xì)展現(xiàn)暴力血腥場面等現(xiàn)象，損害了公安機(jī)關(guān)和公安民警形象，一定程度上造成了不良社會影響?！薄耙攸c審查作品中憲法、刑法等法律法規(guī)的內(nèi)容表述是否準(zhǔn)確；跟蹤、竊聽、網(wǎng)偵等公安偵查手段是否泄密；巡邏、抓捕、審訊等公安執(zhí)法執(zhí)勤情節(jié)是否規(guī)范；警容風(fēng)紀(jì)、法言法語、警用槍支車輛使用和公安機(jī)關(guān)內(nèi)設(shè)機(jī)構(gòu)、場所標(biāo)識等是否符合相關(guān)規(guī)定和公安工作實際；是否存在渲染暴力色情、過多過細(xì)展示犯罪過程等情況，確保公安工作秘密不泄露，維護(hù)民警良好形象?！?/p>

以上兩個文件的核心精神有兩點：一是以符合實際的方式正面表現(xiàn)公安干警，但不能泄密；二是不能過多展示犯罪過程、暴力色情。除了這兩點核心精神之外，就編劇導(dǎo)演創(chuàng)作的常規(guī)而言，以大陸為背景的警匪片創(chuàng)作要遵守的行規(guī)是：政治立場正確、謳歌英雄、鼓勵表現(xiàn)集體英雄、鼓勵表現(xiàn)刑偵和緝毒之外的缺少刺激性元素的基層干警題材、謹(jǐn)慎觸碰反恐題材、盡量不要給未成年人造成負(fù)面影響、盡量不要有壞警察和有魅力的匪徒。

對比政府明文規(guī)定和電影創(chuàng)作常識，可以發(fā)現(xiàn)一個問題：警匪片最吸引觀眾的偵破、犯罪過程、暴力動作內(nèi)容、積極主動的個人英雄、強(qiáng)大的匪徒等內(nèi)容，恰恰是主管部門監(jiān)管和審查的重點。編導(dǎo)一旦處理不當(dāng)就會遇到麻煩。

嚴(yán)格內(nèi)容管制對編劇們深入挖掘罪案題材產(chǎn)生了一定阻礙。在現(xiàn)有監(jiān)管制度框架內(nèi)，警匪題材中的負(fù)面內(nèi)容、厲害的匪徒、壞警察等很難有足夠的表現(xiàn)空間。這導(dǎo)致警匪片最重要的一條創(chuàng)作原則——二元對立原則由于缺乏足夠強(qiáng)大的匪徒，難以展開復(fù)雜的沖突情節(jié)，也難以襯托出警察的勇敢機(jī)智的英雄形象。因為警匪沖突難就難在表現(xiàn)為復(fù)雜糾葛、多個回合的對抗。而匪徒太弱小、不夠彪悍兇殘、缺乏對抗和反擊能力，警匪沖突就不夠精彩刺激。由此，不經(jīng)過克服千難萬險、沖破重重障礙、費(fèi)盡九牛之力，當(dāng)故事結(jié)尾警方獲得勝利的時候，觀眾也很難獲得酣暢淋漓的觀影快感、情感的宣泄釋放、意義的滿足感。對比《生死時速》和《勇闖奪命島》中作為反面人物的退休警察、退伍軍人強(qiáng)大的制造危機(jī)的能力，我國警匪片中的匪徒的能力與強(qiáng)大的人民警察并未形成有效的對抗。為了增加影片的戲劇性，有的主流警匪片不得不用感情沖突戲來填充沒有警匪沖突戲份的銀幕時間。誠然，動作情節(jié)線需要感情戲來舒緩節(jié)奏，來塑造豐滿立體的英雄；但這并不意味著可以直接讓警察職業(yè)同其家庭或情感之間的沖突喧賓奪主，侵占動作情節(jié)線的主導(dǎo)地位，影響動作戲塑造英雄和展開沖突的效果。這樣的沖突設(shè)計會讓觀眾以為敬業(yè)的警察總是會為了顧全大局、全力辦案而罔顧親情、愛情和家庭。這樣的設(shè)計將英雄功績的完成建立在對家人和愛人的犧牲上，不但從價值觀上將個人意志和感情置于可犧牲的地位，顯得違背基本人性；而且從敘事上看，也難以解決由于缺少強(qiáng)悍敵人而導(dǎo)致的沖突不精彩、懸念弱化、觀眾分心的問題。這有悖于電影作為大眾文化的根本特性，違背了電影為觀眾制造英雄夢的娛樂訴求，削弱了此類英雄對觀眾的感召力。合理的處理方式是，將家人和愛人卷入警匪沖突，將辦案擒匪的動作情節(jié)線和拯救家人愛人的感情線疊加在一起，這樣不但從價值觀上更能引發(fā)共鳴，而且從劇作技巧來看也符合主線和支線交叉并進(jìn)、高潮匯合的規(guī)律。

三、主流警匪片的藝術(shù)經(jīng)驗

國產(chǎn)（包括合拍）的警匪片從整體上看，在市場中屬于常規(guī)產(chǎn)品，雖有不少成功之作，但類似于《湄公河行動》的爆款卻寥寥無幾。如果再去掉香港特色濃郁的《掃毒》系列之類的港產(chǎn)合拍警匪片，那么其實適應(yīng)大陸市場、符合主流意識形態(tài)要求的主流警匪片，成功案例還不太多?？诒^好的只有《烈日灼心》《殺破狼2》《解救吾先生》《湄公河行動》和《“大”人物》等少數(shù)幾部。但這些影片確實在監(jiān)管要求和觀眾需求的夾縫中，為主流警匪片的創(chuàng)作探索出了一些成功經(jīng)驗。其藝術(shù)經(jīng)驗的要點有七個。

（一）以類型規(guī)則處理涉案題材并融合主流價值觀

傳統(tǒng)主流電影的主要功能是教化觀眾，將主流價值觀灌輸給觀眾；而類型片則以娛樂功能為主，為觀眾提供情感撫慰、宣泄和替代性滿足。在價值觀日益多元化、電影市場化、替代娛樂產(chǎn)品豐富化的中國，傳統(tǒng)主流電影已經(jīng)難以吸引觀眾。在創(chuàng)作原則上，以類型規(guī)則改寫主流題材，融合主流價值觀，已經(jīng)是大勢所趨。在警匪片的創(chuàng)作上，學(xué)習(xí)《勇闖奪命島》《生死時速》《虎膽龍威》《變臉》等好萊塢警匪類型片的經(jīng)驗，積極探索主流價值觀和警匪片相結(jié)合的藝術(shù)手段，已成為主流警匪片藝術(shù)創(chuàng)新的重要選擇。國產(chǎn)主流警匪片已探索出了一些思路，比如《“大”人物》塑造的緊盯罪犯、不屈不撓、正氣凌然的小刑警，令觀眾既尊敬又喜歡。而這個小人物英雄警察之所以能塑造成功，離不開片中跋扈殘暴、肆無忌憚的房地產(chǎn)商、“富二代”所制造的困難和障礙。該片在人物塑造和沖突設(shè)計上完全傳承了經(jīng)典警匪片的常規(guī)，但又充分考慮到了中國的國情，由一個老百姓所痛恨的房地產(chǎn)惡勢力二代來擔(dān)任背負(fù)罵名的強(qiáng)大反派角色，可謂是一個合格的本土化主流警匪片。

（二）重點鋪排警匪斗智斗勇的情節(jié)

警匪片是強(qiáng)情節(jié)類型片，觀眾最希望看到的是就是警察與匪徒的斗智斗勇衍生出的激烈沖突。早期的港產(chǎn)警匪片常常熱衷于表現(xiàn)斗勇情節(jié)，如成龍、甄子丹主演的《警察故事》《重案組》《導(dǎo)火線》等多部警匪片?！稓⑵评?》升級了早期港片中的動作戲，吳京和托尼·賈扮演的警察與張晉扮演的悍匪的勁爆打斗戲，拳拳到肉、干脆利落、緊張刺激、扣人心弦，令觀眾大呼過癮?！朵毓有袆印防^承了這一特點，張涵予和彭于晏扮演的警察與毒販軍隊的火爆槍戰(zhàn)戲，恰如其分地滿足了觀眾對此類影片的期待。

在斗勇之外，還有斗智。隨著高智商犯罪案件的增多，警匪片中的斗智情節(jié)逐步增多。警察利用自己的邏輯推理能力、洞察力、應(yīng)變能力、破案經(jīng)驗和先進(jìn)的高科技手段進(jìn)行破案，也成為觀眾喜歡的戲份。比如《盲探》（2013）為觀眾塑造了一位在辦案中喪失視力可是智力超常的警察莊士敦（劉德華飾），因公致盲的莊士敦在辦案過程中善于通過情景再現(xiàn)的方式進(jìn)行邏輯推理、揣摩犯罪分子的犯罪心理。比如《毒戰(zhàn)》中，孫紅雷扮演的張雷得知犯罪分子“昌哥”和“哈哈哥”從未見過面，于是便玩了一回角色扮演，冒充買家分別與“昌哥”與“哈哈哥”見面。當(dāng)“哈哈哥”拿出白粉試探他時，他便以品質(zhì)不好為由吹了白粉而拿出自己事先準(zhǔn)備好的替代物吸食，與“昌哥”見面時又以一段真實吸食白粉的橋段獲取了他的信任。兩次冒充中，都展現(xiàn)出了過人的機(jī)敏冷靜。而在兩次的身份轉(zhuǎn)換過程中，能否瞞天過海達(dá)成目的，始終是一個懸念。當(dāng)觀眾終于看到張雷及其同伴巧妙地瞞天過海后，才松了口氣。巧設(shè)的懸念，從主創(chuàng)看是故意設(shè)置的斗智情節(jié)；從觀眾看則是代入主角之后，跟隨主角的一場驚心動魄的冒險。這一假扮情節(jié)的設(shè)置，既突出了緝毒擒匪任務(wù)的困難和危險，又彰顯了警察英雄的勇氣和機(jī)智，既是警匪沖突情節(jié)，也是人物塑造，劇作完成度非常高。

精彩的斗智斗勇情節(jié)，是警匪片的精華。主流警匪片在適應(yīng)大陸審查的基礎(chǔ)上，繼承和發(fā)揚(yáng)了這一特點。警匪片創(chuàng)新難度大，強(qiáng)化匪徒，提高斗智斗勇的難度是一條出路。

《湄公河行動》中，糯康極其殘暴兇悍，派來談判的手下也是既兇悍又狡猾，談判中途發(fā)現(xiàn)了情況不對，果斷開槍，以至于在槍戰(zhàn)中警察重傷。這樣的匪徒作為反派，具備給英雄制造障礙和阻力的充足條件。甚至，糯康派出娃娃兵帶著炸彈，以人肉炸彈的方式爆炸襲擊警察機(jī)關(guān)大樓，導(dǎo)致警察死傷慘重。這已經(jīng)給主角英雄制造了巨大的麻煩。令情況更加惡化的是，糯康的手下背叛，在我方圍捕糯康的關(guān)鍵時刻，竟然玩起“螳螂捕蟬黃雀在后”的陰謀，為我方警察抓捕糯康陡增困難，以至于最后主角之一壯烈犧牲。正是因為塑造了強(qiáng)悍的匪徒，才使得該片斗智斗勇的情節(jié)更加精彩刺激。

隨著觀眾的口味越來越挑剔，他們對警匪雙方斗智斗勇的激烈、新奇、復(fù)雜的要求越來越高。《無間道》能夠長期居于華語警匪片口碑第一的位置，其中由“臥底”主導(dǎo)的高智商警匪對抗是最大的原因。該片以臥底于黑幫的警察和臥底于警局的匪徒這二者之命運(yùn)為賭注，暗戰(zhàn)對抗情節(jié)精彩刺激。而且正反派一號人物都很有魅力，讓觀眾有代入感，為他們的命運(yùn)提心吊膽，為他們誰能勝出而揪心不已。這種一直維持的懸念制造的緊張感和強(qiáng)烈的情感代入，緊緊地抓住了觀眾的心。

其實，塑造有魅力的匪徒，正是提升警匪片吸引力的另一個手段。一般的匪徒或貪婪兇殘，或兇悍狡猾，但有的匪徒卻盜亦有道，有情有義，且智勇水平和警察旗鼓相當(dāng)。這樣的匪徒會讓警匪斗智斗勇的情節(jié)更加有趣?！栋祽?zhàn)》《盜火線》中的反派就是此類人物，并且一位由劉德華扮演，一位由羅伯特·德尼羅扮演，充滿了個性魅力。這樣的匪徒，會將觀眾的情感從英雄警察身上爭奪一部分過來，以至于最后他們的黯淡結(jié)局會令人唏噓不已，也為警匪片增添了別樣的情感和韻味。

（三）塑造豐滿立體、有私人情感、有“弧線”的英雄形象

對主流警匪片來講，題材和主題是確定的，情節(jié)雖有千變?nèi)f化，但基本套路是固定的。在情節(jié)的吸引力之外，重點是怎樣讓英雄具備道義上的感召力和情感上的感染力。警察英雄，占據(jù)道義高地是必然的。賦予道義上的浩然正氣，設(shè)定為正義使者，不難；難的是如何不讓政治和道德理性壓抑了情感和欲望，讓人物接地氣，豐滿立體。在《殺破狼2》中，在激烈的動作戲中間緊湊地穿插了兩段親情戲：托尼·賈扮演的獄警和生病女兒的感情，任達(dá)華和吳京扮演的警察間的叔侄感情。由于該片節(jié)奏緊張、動作燃爆，其中的親情戲一方面調(diào)節(jié)了節(jié)奏；另一方面更提升了英雄選擇的難度，有效地塑造了豐滿立體的英雄形象。在《拆彈專家》中，劉德華飾演的拆彈專家因為職業(yè)的危險性而與心愛的女人分手，婚戀的困境從側(cè)面表現(xiàn)了英雄的無奈；在后來遇到炸彈威脅時，他救出女友并和好；他在最后生死關(guān)頭真情表白，但沒想到成了最后的遺言，五百公斤炸藥將英雄炸成了粉末的鏡頭和女友感動的鏡頭交叉剪輯，彰顯了愛情的美好和犧牲的悲壯。三段情感戲，以支線情節(jié)的方式輔助塑造了一個較為豐滿的英雄形象。

《湄公河行動》中，彭于晏扮演的復(fù)仇警察帶著愛人因毒品而死的私人情感打擊毒販，用靜脈放血方式刑訊逼供犯人，還因個人情感原因?qū)⒍緱n殺死，這些做法違背了警察的規(guī)則，但卻拓寬了觀眾認(rèn)同和共鳴的情感通道，為大陸警匪片中增添了一個不那么“正”卻更可親的英雄形象。替女友復(fù)仇私下射殺毒販的情節(jié)是違反相關(guān)規(guī)定的；但是林超賢通過以下方式說服了相關(guān)機(jī)構(gòu)：第一，表明這個行為背后的動機(jī)的合理性：“人都有自己的家，沒有人愿意為了工作跑到這么一個地方，孤獨(dú)面對陌生的世界，還要做非常危險的事情。一定是內(nèi)心有些事情，才讓這個人堅持下去。所以我設(shè)計了毒販曾經(jīng)對他個人造成危害，他才如此憤怒，愿意去最前線?！绷殖t認(rèn)為基于最簡單的同理心：在正面塑造一個智勇雙全的英雄警察的同時，也設(shè)計了他的情感線和內(nèi)心戲，側(cè)寫了他的情感前史和內(nèi)心痛恨毒販的情結(jié)。最終他以人物塑造需要的理由保住了這場戲。第二，做出相應(yīng)的妥協(xié)，比如不直接拍彭于晏射殺毒販，而是借助旁觀的張涵予的驚恐表情表達(dá)。加強(qiáng)表現(xiàn)彭于晏在恢復(fù)理性之后糾結(jié)、反省，甚至最后讓他為保住張涵予而壯烈地犧牲了。正是通過類似的處理，林超賢以合情合理的戲劇性和真實的人性為標(biāo)準(zhǔn)，突破了大陸既有的警匪片尺度，找到了一條主流警匪片英雄塑造的創(chuàng)新之路。這樣的處理，讓觀眾能夠看到刺激的動作場面、滿足揚(yáng)我國威的自豪感，還能夠?qū)σ痪€緝毒警察真實殘酷人生產(chǎn)生理解、同情和悲憫。

傳統(tǒng)的警匪片，還存在英雄缺少“人物弧線”的問題：人物太正，太好，不能壞，或者只能犯小錯。這樣的人物，起點太高，導(dǎo)致故事結(jié)尾時，難以做出人物弧線，留不出人物變化和成長的空間，也影響了觀眾的情感投入。這是主流電影的痼疾。其內(nèi)在原因是，此類電影表現(xiàn)的往往是偉光正的英雄警察，拍攝目的就是要為英雄樹碑立傳，所以必然擠壓情感和欲望，放大高尚的一面、政治和道德理性主導(dǎo)的一面。在這方面，可借鑒的案例一是《“大”人物》，該片刻畫的是一位基層小刑警，生動有趣、真實感人。二是《千鈞一發(fā)》，該片刻畫的是身陷各種生活難題中的潦倒中年基層警察老魚，他父親年事已高且臥病在床，兒子和媳婦沒有正式工作，家庭壓力大。他想幫媳婦和兒子安排工作，到處求人卻沒有結(jié)果。這樣的人設(shè)充滿親和力，錨定了觀眾的情感認(rèn)同。在無奈的平庸生活中，潦倒卻堅韌的老魚遇到了系列炸彈案件。在專業(yè)拆彈人員來不及到位的情況下，有點排爆經(jīng)驗的非職業(yè)“排彈能人”老魚不得不挺身而出土法排爆。他處理了一個又一個炸彈，成為了警局的關(guān)鍵人物。但他意識到自己不可能總是僥幸成功，做好了犧牲的準(zhǔn)備，留下遺言，并且向領(lǐng)導(dǎo)提出了如果自己有事，請幫忙安排媳婦和兒子工作的要求。果然，到最后終于遇到了排不了的炸彈，老魚被炸成重傷，也成為了警局眼中的英雄。導(dǎo)演設(shè)計的老魚最后以其英雄壯舉完成了一個從低點到高點的人物弧線，雖然還不成熟，有點虎頭蛇尾，但藝術(shù)探索的方向是對的。

電影《“大”人物》劇照

可以比較的是，同樣是涉案題材的犯罪片《無雙》和《追龍》，片中對偽鈔集團(tuán)幕后老板、腐敗警察和黑道老大的塑造，血肉豐滿、鮮活生動，有層次感、有感染力。其中的經(jīng)驗值得借鑒。當(dāng)然電影中壞人容易出彩，英雄不易塑造，也是一般規(guī)律。

（四）融合現(xiàn)實主義的生活質(zhì)感和虛構(gòu)的戲劇化敘事

早期的公安片，往往情節(jié)簡單、線索單一、戲劇張力不足；沖突不夠強(qiáng)，雖有困難和障礙，但對抗力量小，不足以制造多個沖突回合，展開復(fù)雜情節(jié)。高群書導(dǎo)演的個人風(fēng)格明顯的寫實警匪片（如《千鈞一發(fā)》），固然藝術(shù)水平較高，但仍然缺乏主流警匪片所要求的那種既真實，又具備情節(jié)戲劇張力和情感感染力的效果。其中的原因，一方面在于導(dǎo)演對類型片的藝術(shù)手法不夠熟練；另一方可能也因為我國電影管理的指導(dǎo)思想是現(xiàn)實主義原則，而這一原則和電影類型化要求的戲劇假定性存在內(nèi)在的不協(xié)調(diào)。

現(xiàn)實主義更多強(qiáng)調(diào)源于生活的藝術(shù)常識；但是忽略了浪漫主義的維度、藝術(shù)虛構(gòu)想象的維度，忽略了高于生活的藝術(shù)要求。我國的文藝管理，曾經(jīng)是現(xiàn)實主義和浪漫主義并重的，即使在現(xiàn)實主義的理論框架里，還有魔幻現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實主義、建設(shè)性的現(xiàn)實主義，而不僅僅是原生態(tài)的現(xiàn)實主義。這些創(chuàng)作理論層次的問題，一般不會被創(chuàng)作者關(guān)注，但它確實制約了編劇導(dǎo)演的藝術(shù)想象力，導(dǎo)致他們不敢、不善于創(chuàng)造沖突的對立面。

完全解決這種矛盾，難度很大。不過部分地解決，確實可以為主流警匪片探出一條新路。以《“大”人物》為例：該片圍繞基層小刑警孫大圣挺身而出對抗跋扈殘暴的“富二代”趙泰及其背后的財團(tuán)勢力而展開，講述了孫大圣與跋扈殘暴的趙泰斗智斗勇的故事。孫大圣巧妙地跟蹤犯罪分子、套上COS服裝準(zhǔn)備單位的演出節(jié)目，和老婆拌嘴、為學(xué)區(qū)房發(fā)愁。這些普通百姓有的煩惱，他都有。他的生活和工作，在繁瑣小事的鋪排之下，充滿了現(xiàn)實主義的生活質(zhì)感。同時，該片塑造了一個極具戲劇感和反擊能力的反派，囂張跋扈殘暴傷人，目無法紀(jì)藐視警察，為按照警匪片所要求的二元對立原則展開沖突激烈的情節(jié)，奠定了扎實的基礎(chǔ)。當(dāng)孫大圣面對趙泰一方的金錢誘惑、警告勸阻，甚至威脅家人性命時，觀眾為孫大圣捏著一把汗。但不管對方是多么跋扈的大人物，孫大圣依然喊出“我一定親手把你們辦了！”這樣正氣凜然的宣言、警告和約戰(zhàn)。在之后跌宕起伏的劇情中，孫大圣雖處于弱勢但死磕不放，千方百計尋找以趙泰為首的黑惡勢力集團(tuán)的犯罪證據(jù)，最終將作惡多端的趙泰繩之以法。孫大圣這種一查到底、死磕壞人的精神非常的激勵人心，充滿了正能量，讓每一個觀眾都從中感受到了正義的力量。整體來看，該片既充滿了現(xiàn)實主義的生活質(zhì)感，又富有警匪片所需要的戲劇性敘事。

另一個案例是《毒戰(zhàn)》。該片的故事本身非常的戲劇化，但整體風(fēng)格是凌厲寫實的。從場景和氣氛來看，塵土飛揚(yáng)的公路、混亂嘈雜的醫(yī)院環(huán)境，自然主義的燈光處理，都營造了一種現(xiàn)實主義的生活質(zhì)感。從鏡頭運(yùn)用上看，凌厲而粗糲的鏡頭，簡單直接地把排泄物、暴力、死亡等刺激性內(nèi)容直接呈現(xiàn)出來。這些質(zhì)感極強(qiáng)的處理，都很好地渲染了整個故事的真實感，營造了一種準(zhǔn)自然主義的風(fēng)格。尤其是，結(jié)尾的槍戰(zhàn)沒有任何風(fēng)格化的處理，直面人性之惡、死亡之殘酷、犧牲之慘烈，用震撼的真實替代了此類影片中常有的煽情高潮和俗套的大團(tuán)圓。警察小貝及其同事的殉職，以非常簡單干脆的鏡頭直接呈現(xiàn)；即使是主角張雷的犧牲，鏡頭也極其節(jié)制，沒有鮮血噴涌、死前臺詞、眼神特寫，只有令觀眾略感意外的數(shù)次中彈，倉促的槍戰(zhàn)、無聲的犧牲。這些低調(diào)寫實的處理，很好地表現(xiàn)了警察犧牲的“日常性”及其內(nèi)在的價值，并反襯出毒販的殘忍兇暴。與此同時，該片又表現(xiàn)了主角和毒販屢次的斗智斗勇，警匪之間的戲劇沖突非常激烈，且沖突回合較多，情節(jié)鋪排較為復(fù)雜。不同于大陸傳統(tǒng)的公安片，也不同于常規(guī)的港產(chǎn)警匪片，杜琪峰試圖融合港片娛樂傳統(tǒng)和大陸宣教傳統(tǒng)，融入個人美學(xué)追求，創(chuàng)造一種大陸監(jiān)管體制和市場都可以接受的主流警匪片。

（五）雜糅善惡兩面，呈現(xiàn)心靈煎熬，頌揚(yáng)善良人性

經(jīng)典的警匪片是黑白分明、正邪對立的；但這樣的人設(shè)套路化程式化嚴(yán)重，為了創(chuàng)新，中外警匪片都瞄準(zhǔn)了灰色地帶，塑造善惡雜糅、亦正亦邪的復(fù)雜人性。這種復(fù)雜人設(shè)，可以給警察，也可以給匪徒，都可表現(xiàn)對人性善惡的反思，都可頌揚(yáng)惡行背后的良知。但對主流警匪片來講，塑造良知未泯的匪徒不難，難的是塑造犯錯的或作惡的警察。

創(chuàng)新警匪片還可以分為兩個層次：表現(xiàn)犯錯作惡的警察，表現(xiàn)警察的人性弱點和道德困境，但主要的反面力量還是匪徒和壞人，這是第一個層次。這樣的設(shè)定是不少優(yōu)秀警匪片的選擇，也可是我國主流警匪片的選擇。第二個層次是將大反派設(shè)定為腐敗警察甚至國家政權(quán)中的邪惡力量，充滿批判力度和懷疑主義精神。這兩個層次的警匪片的共同點是，正邪不兩立，黑白不分明，在警匪沖突情節(jié)之外，更注重呈現(xiàn)心靈煎熬，頌揚(yáng)復(fù)雜人性之深層次的良知。

這種創(chuàng)新警匪片的人設(shè)是具備人性基礎(chǔ)和哲學(xué)基礎(chǔ)的，有現(xiàn)實社會事實支撐的，具備了以追求真實和深刻為特點的藝術(shù)片的人設(shè)特點，但偏離了類型片二元對立、黑白分明的特點。它在深層哲學(xué)基礎(chǔ)方面具備了相對主義和現(xiàn)實主義的特點，偏離了傳統(tǒng)的絕對正義的理論。事實上，從經(jīng)濟(jì)學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域看，這樣的相對主義和注重現(xiàn)實的傾向，也是正義理論在當(dāng)代的思想主流。1998年諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎得主阿馬蒂亞·森在《正義的理念》中主張：秉持一種現(xiàn)實視角，關(guān)注人們實際的生活和多樣性的現(xiàn)實，承認(rèn)正義的多面性和復(fù)雜性，承認(rèn)正義存在不同角度和標(biāo)準(zhǔn)；而非尋找一種絕對的、完美的正義標(biāo)準(zhǔn)。阿馬蒂亞·森討論的是政治哲學(xué)，但在邏輯上和我們討論的警匪片正義理念異曲同工，都表現(xiàn)出相對主義和尊重現(xiàn)實的傾向，強(qiáng)調(diào)了尊重現(xiàn)實的多樣性，承認(rèn)正義的多面性復(fù)雜性。

基于同樣的邏輯，警匪片中人性的善惡也可進(jìn)行雜糅，也是有事實和哲學(xué)基礎(chǔ)的。按照王陽明的“良知”理論，人之所以作惡，并非是因為泯滅天良，而是因為后天熏染的惡習(xí)遮蔽了人的本性。王陽明在《傳習(xí)錄》中講：“良知在人，隨你如何，不能泯滅。雖盜賊亦自知不當(dāng)為盜。喚他作賊，他還忸怩?！彼?dāng)縣令時，曾經(jīng)用自己的擒匪審匪經(jīng)驗證明了大盜也有良知，且通過讓大盜當(dāng)眾脫光衣服的手段，激發(fā)了對方的知恥良知，最后以良知感化了那個自認(rèn)為“我無良知，生性喜好殺人放火”的罪惡滔天的大盜。盜賊尚且有良知，何況守護(hù)正義的警察。

創(chuàng)新警匪片對正義和善惡價值觀的復(fù)雜化呈現(xiàn)，是早期經(jīng)典警匪片與時俱進(jìn)的變奏，是類型角色適應(yīng)社會和觀眾需求的演化。這類影片雖然也表現(xiàn)犯罪分子的犯罪活動，但是其敘事的焦點往往轉(zhuǎn)移到了警察的犯錯和人性的變化上。例如《竊聽風(fēng)云》中吳彥祖、古天樂、劉青云扮演的三位警察各有自己的人性弱點，參與了職務(wù)犯罪，陷入道德困境，釀成了悲劇性的后果。寫壞警察更狠的是韓國警匪片，比如《走到盡頭》里的警察，犯錯作惡，陷入錯誤的漩渦里難以抽身，各種問題，各種黑化?！缎率澜纭分械呐P底警察，后期竟然徹底黑化，殺警察，成為黑幫老大。中外警匪片中這些犯錯作惡的警察，突破了經(jīng)典警匪片中作為正義使者和善良符號的單一正面警察形象，賦予了警察復(fù)雜的人性內(nèi)涵，將銀幕時間中的部分強(qiáng)情節(jié)戲份，讓給了更具備表演發(fā)揮空間的內(nèi)心斗爭和心靈煎熬戲。第二層次的警匪片則會更進(jìn)一步表現(xiàn)警察隊伍中的邪惡力量。韓國的《特搜總部》和美國的《洛城機(jī)密》將警察局長設(shè)為隱藏的反派，設(shè)計了警察局長勾結(jié)黑社會或指派警員殺警察滅口的情節(jié)。美國影片《目擊者》中警探麥克菲和上司保羅居然干起了倒賣毒品、侵吞公款的勾當(dāng)，并且派人追殺知情的正義警察布克?！锻跖茖ν跖啤芬彩侨绱耍指邔訛檠谏w侵吞公款的真相而將一個警察滅口，引發(fā)了談判專家丹尼的強(qiáng)有力反擊。這第二層次的創(chuàng)新警匪片實際上是雜糅了社會政治片的元素，塑造腐敗警察，反思司法執(zhí)法體制。不過，它們并沒有偏離警匪片的情節(jié)模式：依然是正邪對立沖突，只不過邪惡力量存在于體制內(nèi)部；最終正義的警察以更大的勇氣和更高的智慧最終打敗了邪惡的警察。

在這類雜糅善惡兩面的警匪片中，藝術(shù)上最有追求的是聚焦于掙扎在善惡之間的犯罪之人。以《烈日灼心》為例，導(dǎo)演創(chuàng)作的重點是在懸疑焦灼的情節(jié)和氛圍中塑造人物，進(jìn)行人性善惡的思辨，實現(xiàn)人性救贖。這就導(dǎo)致該片一方面具備了文藝片的深刻內(nèi)涵，另一方面又由于刻意設(shè)計了自我救贖的情節(jié)而不太合乎情理，結(jié)果成為一部優(yōu)點和缺點都很鮮明的作者類型片。中美警匪片中，最好的幾部如《洛城機(jī)密》《七宗罪》《無間道》等，都是憑借雜糅善惡兩面，刻畫復(fù)雜人性而成為經(jīng)得起時間檢驗的口碑佳作。在這方面，主流警匪片還沒突破，但電視劇《破冰行動》已經(jīng)成功為壞警察形象“破冰”。劇中的公安局副局長馬云波是毒販勢力的保護(hù)傘，這個人物設(shè)定在主流警匪影視劇中有拓荒意義。當(dāng)然，編劇為馬云波的墮落設(shè)置了讓人同情的理由：馬云波的妻子替他擋搶重傷，留下頑疾，發(fā)作時痛不欲生，只得吸海洛因解除痛苦。毒販發(fā)現(xiàn)了其妻吸毒的把柄，于是要挾馬云波成為其制販毒集團(tuán)的保護(hù)傘?？梢栽O(shè)想，如馬云波這樣掙扎在善惡之間的壞警察，在被賦予令人信服的變壞理由的基礎(chǔ)上，也許有可能出現(xiàn)在未來的主流警匪片中。

（六）將諜戰(zhàn)片的戲劇性元素融入警匪片

電影《湄公河行動》劇照

警匪片主要表現(xiàn)的是警匪沖突，但警匪片高度成熟，警匪沖突的情節(jié)要推陳出新難度很大。香港警匪片另開新路，開辟了臥底警匪片一途，這類警匪片其實是吸收了諜戰(zhàn)片的某些元素如臥底、特務(wù)、情報交換、懸疑、愛情等元素。諜戰(zhàn)片處理的多數(shù)是敵我矛盾，英雄的壓力、危險和賭注都相當(dāng)大，往往是勢單力孤勇斗強(qiáng)敵；英雄必須機(jī)智勇敢、機(jī)敏冷靜，才能克敵制勝，完成任務(wù)。我國早期的反特片多以我方英雄對抗日軍或國軍為主情節(jié)線，當(dāng)代美國的諜戰(zhàn)片多以美國英雄打擊恐怖分子或敵對國家為主情節(jié)線。兩者共同的特點是，主角魅力大、沖突激烈、懸念強(qiáng)烈。香港的臥底警匪片吸收了這些長處，將應(yīng)對敵我矛盾的手段應(yīng)用在了內(nèi)部矛盾上，顯著提升了警匪片的藝術(shù)水平和娛樂性。當(dāng)然，中國主流警匪片所處理的矛盾已經(jīng)不僅僅限于內(nèi)部矛盾，匪徒經(jīng)常涉及跨國有組織犯罪，國際恐怖分子，引入諜戰(zhàn)片的元素也是合理的選擇?！朵毓有袆印肪徒梃b了諜戰(zhàn)片的某些元素，未來主流警匪片仍可復(fù)制其經(jīng)驗。

（七）拓展大陸之外的故事空間，拓寬題材尺度

在中國市場上，警匪片不算熱門類型，有票房天花板，但仍可算作是常規(guī)產(chǎn)品，一直有一批套路明顯的中等制作輪番上映。主流警匪片要創(chuàng)新，拓展大陸之外的故事空間，拓寬題材尺度是一個出路。

《湄公河行動》在編劇導(dǎo)演藝術(shù)上不是沒有問題，但《湄公河行動》的豆瓣評分和經(jīng)典警匪片《生死時速》持平，都是8分，遠(yuǎn)超林超賢之前佳作《線人》的7.3分。這主要是因為《湄公河行動》是有大陸調(diào)性的具備“國家行動”性質(zhì)的警匪片，是依據(jù)中國公民在東南亞被冤枉的真實案件改編的。片中我方警察遠(yuǎn)赴東南亞就是為查明真相、還遇難同胞清白、為同胞報仇。導(dǎo)演的藝術(shù)處理也成功激發(fā)了觀眾的民族主義情感，遮蔽了專業(yè)上的短板，以黑馬之姿贏得了票房和口碑。這一點和《鳴梁海戰(zhàn)》在韓國創(chuàng)造票房奇跡的原因是類似的。這兩個案例都說明，本土化類型片即使在創(chuàng)作方面略有微瑕，但只要滿足了本國觀眾群的愛國主義情感，只要能調(diào)制出共同體美學(xué)口味，就有可能引爆市場。大眾并沒有專業(yè)影評人那樣的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，大眾需要的是刺激性的娛樂、驗證自己的價值觀、宣泄情感，獲得替代性滿足。需要指出的是，《湄公河行動》成功的基礎(chǔ)是，案件和警匪大戰(zhàn)發(fā)生在國外，觀眾才會被激發(fā)民族情感。《鳴梁海戰(zhàn)》也因為是韓國軍人抗擊倭寇入侵，才能激發(fā)觀眾的民族主義情感。類似的案例還有《唐人街探案》系列，因為故事發(fā)生在國外，所以可以肆無忌憚地拿當(dāng)?shù)鼐旄阈?。所以，拓展故事空間，在全球范圍內(nèi)尋找合適題材，拓寬尺度，講述中國故事，才有可能開創(chuàng)主流警匪片新局面。

雖然在創(chuàng)作上受到種種制約，但警匪片固有的英雄主義和正邪沖突賦予了該類型特殊的魅力，且具備對接主流價值觀的內(nèi)在邏輯基礎(chǔ)，所以融合主流價值觀之后的主流警匪片是有固定的觀眾群的，前景相當(dāng)樂觀。若能汲取已有的同類影片摸索出的藝術(shù)經(jīng)驗，適度小幅突破，主流警匪片未必不能再出爆款。

注釋：

[1]郝建.類型電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：250—251.

[2][3][4][9][10][15][16]劉藩，余宇.類型化敘事：主旋律電影提升市場吸引力的有效策略——以戰(zhàn)爭片、警匪片為例[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2013（1）.

[5]饒曙光.景觀大于敘事的《西風(fēng)烈》[J].電影藝術(shù)，2011（1）.

[6]許樂.《硬漢2》：內(nèi)地警匪片類型化之路[J].電影藝術(shù)，2011（3）.

[7][11][14]文田，劉婧雅.《毒戰(zhàn)》：我國警匪片的新突破[N].人民日報海外版，2013-4-15：第7版.

[8]蘭之馨.尺度！公安題材影視?。ㄉ姘竸。┮@樣把握尺度[EB/OL].廣電獨(dú)家，http://www.sohu.com/a/290870485_613537（2019-01-22）.

[12]陳小猱.林超賢的過審經(jīng)：磨破的嘴皮和不斷變通的劇情[EB/OL].騰訊娛樂，https://ent.qq.com/a/20161008/008131.htm（2016-10-08）.

[13]電影《大人物》引共鳴 公安干警表示：這電影接地氣！[EB/OL].鳳凰網(wǎng)娛樂，http://ent.ifeng.com/c/7ihZKuyU0Vk（2018-12-17）.

[17]小城小七.破冰行動：豐富立體的蔡永強(qiáng)馬云波才更接近我們飛馳掙扎的人生[EB/OL].搜狐娛樂，http://m.sohu.com/a/316996022_129302（2019-5-28）.