孫思

在我們年少時(shí)，山水是真正的遠(yuǎn)方代名詞，它們常常劃破我們內(nèi)心的黑，劃亮一道似夢(mèng)似幻的光，使我們不由自主地向著模糊的未來眺望著什么，就像蓋茨比朝著“通向樹頂上空一個(gè)秘密的地方”眺望一樣。

在世界還有遠(yuǎn)方的時(shí)候，講一座山、述一條河都不是難事。難就難在交通發(fā)達(dá)幾乎無所不能到的今天，這樣的遠(yuǎn)方，以及遠(yuǎn)方的故事已不再神秘，甚至很難講述好，因?yàn)樵?shī)人的眼不是大眾的眼，詩(shī)人目光聚焦的，大多人也都聚焦過。所以很多人認(rèn)為，詩(shī)人看到的他們也看到了。其實(shí)他們沒有，他們的心里有一層霧，這霧罩住了他們的眼，不僅如此，他們還把霧穿在了身上.變成繭。

黃曉華的山水詩(shī)，與平常詩(shī)人筆下不同，極少有敘述，而是擅長(zhǎng)用想象和意象，由常態(tài)和非常態(tài)穿至陌生的場(chǎng)景，讓你跟著他走向另一個(gè)南山之南，另一個(gè)化外之地。他讓少年起就在我們內(nèi)心發(fā)光的遠(yuǎn)方，來到我們近前，以一種熟悉而又獨(dú)特的形象，成為我們的圣境。

這些山水詩(shī)，是黃曉華對(duì)歷史與山水的某種呼喚和重構(gòu)行動(dòng)，里面埋伏著他對(duì)現(xiàn)在的自己、他人和世界的某種新的想象和命名。特別在當(dāng)下，很多詩(shī)人頑固持守著一些不明所以、不可理喻的信念，貌似在一塌糊涂的泥漿里打著滾而又抬頭仰望著什么時(shí)，黃曉華卻如同一棵樹，在停息了三十多年后，突然開始瘋長(zhǎng);又如一把折疊傘，收斂在角落里，有一天突然用力一撐，即成為另一片天。

下面讓我們置身黃嘵華的山水詩(shī)中，進(jìn)行一種無障礙的審視和透視，看看他的詩(shī)，怎樣在一個(gè)猝不及防的激靈間，讓我們猛地踮起腳尖，有著離地一米的瞬間沖動(dòng)與渴望。

鏈接歷史中無情節(jié)的非連續(xù)體

歷史原本是一種無情節(jié)的非連續(xù)體，而黃曉華憑其想象、敘述和描繪，穿越歷史，并鏈接歷史，讓歷史在他筆下獲得前因后果的故事情節(jié)。

“四十年前，一雙手穿破/七千年長(zhǎng)夜。在七月的一個(gè)早晨/握住了渡口的陽光∥渡口，像一個(gè)鏈接/發(fā)到眼眶里，我用黑眸子點(diǎn)開它/看到河姆渡人向我跑來∥夏風(fēng)吹動(dòng)著他們的長(zhǎng)發(fā)/像吹動(dòng)河流的思緒，浪花里炊煙升起/炊煙，喚醒沉睡的山巒∥在他們身后，水稻鋪開錦繡/耕牛在藍(lán)天上牽著云朵/云雨下，飛鳥追逐花香∥這畫面多么熟悉，又無限陌生/對(duì)于一個(gè)沒有故鄉(xiāng)的人這就是故鄉(xiāng)/我的心猛烈跳動(dòng)，眼淚流了下來?！保ā逗幽范芍蛟?shī)》）

作為河姆渡的原始人，他們對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)必然處于蒙昧狀態(tài)，他們集體勞動(dòng)，以獲取最低限度的生活資料，他們的個(gè)性消融在集體的共性之中，因此，他們的主體意識(shí)也依附于客體意識(shí)（群體意識(shí)），他們的思維不是經(jīng)常出于自為、自覺狀態(tài)，而是經(jīng)常處于他為的自然狀態(tài)。這樣的河姆渡人，在詩(shī)人筆下，卻被取消了精神與物質(zhì)、現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別與群體、靈魂與肉體的界限，完全呈現(xiàn)出另一番別有洞天的生活美景。而詩(shī)人對(duì)河姆渡人生活的勾畫和憧憬，恰恰是現(xiàn)代城市人的一種情感追溯和回歸，是詩(shī)人現(xiàn)代思維與想象中的原始思維互滲后構(gòu)成的。

詩(shī)人通過穿破、握住、鏈接、點(diǎn)開、吹動(dòng)、升起、喚醒、鋪開、追逐、跳動(dòng)等動(dòng)詞的運(yùn)用，竭力牽住轉(zhuǎn)瞬即逝的影像運(yùn)動(dòng)，讓河姆渡在靜謐中，長(zhǎng)出血肉，迸出心跳，使河姆渡呈現(xiàn)的每一個(gè)場(chǎng)景都宛如巧合，宛如生活。鐵畫銀鉤問，帶著清涼水汽的河姆渡向我們迎面撲來。仿佛詩(shī)人只是進(jìn)行了一次轉(zhuǎn)身與回眸，歷史與當(dāng)下非連續(xù)的情節(jié)，在跌宕的無限空間中，被無縫鏈接。極具張力的想象為故事平添幾分水汽，影影綽綽大有古代小說中亦真亦幻之趣。

這首詩(shī)只有15行。前12行，每一行詩(shī)人都用一個(gè)想象，再加上一個(gè)動(dòng)詞做牽引，便形象地勾勒出一個(gè)完整的穿越性畫面。最后三行，拋出詩(shī)人內(nèi)心的情結(jié)。一個(gè)故鄉(xiāng)的情節(jié)，就此在筆調(diào)轉(zhuǎn)換間滋生出來。

一個(gè)人的胸口如果還能生出感慨、悲愴，眼睛里還能生出淚水，就意味著他還懷揣著一顆未死之心。不過這感慨與悲愴甚至淚水要待詩(shī)人去實(shí)施更進(jìn)一步動(dòng)作，否則就會(huì)讓他產(chǎn)生極大的焦慮和極深的抑郁。曾幾何時(shí)，我們的故鄉(xiāng)早已成為一條河，我們走它也走。只是等我們回頭時(shí)，我們已不是原來的我們，水也不是原來的水，我們彼此有了陌生，也有了失去。很多時(shí)候，我們唯有借助筆才能尋找到夢(mèng)中的故鄉(xiāng)。于是《河姆渡之序詩(shī)》便有了這樣的結(jié)尾：“這畫面多么熟悉，又無限陌生/對(duì)于一個(gè)沒有故鄉(xiāng)的人這就是故鄉(xiāng)/我的心猛烈跳動(dòng)，眼淚流了下來”。

有人說過：“寫作是一個(gè)人在拼命地把未知的那部分自己掏出來?！秉S曉華亦然?？赡芩约憾疾恢?，他這首詩(shī)所采用的近似中國(guó)畫的米點(diǎn)筆法，屬世界上最早的點(diǎn)彩派。

我們?cè)倏戳硪皇祝?/p>

“七千年前，野水稻遇見一個(gè)人/長(zhǎng)得和袁隆平相似/乳汁由此在嬰兒身體里歡騰/酒在陶盉中喧響/火焰喝醉了，在風(fēng)中事舉想象/把稻穗和豬崽抱入陶罐∥獨(dú)木舟勤勞，槳葉攪碎夜色/黎明在木欄水井中醒來/照見干渴的梅花，它們成群結(jié)隊(duì)/像蝴蝶飛過沼澤，鳥越過樹冠/浮現(xiàn)在大象的牙齒上/祭祀初升的太陽”（《河姆渡之呈現(xiàn)》）

想象一個(gè)時(shí)代，就是想象一種生活方式。而想象一種生活方式，須從想象一個(gè)人開始。詩(shī)人由野水稻遇見一個(gè)人開始切入，為我們描繪出七千年前河姆渡的一個(gè)畫面：野水稻、乳汁、嬰兒身體、酒、陶盉、火焰、豬崽、獨(dú)木舟、木欄水井、梅花、大象的牙齒、初升的太陽，這些名詞的疊加和排列，遇見、歡騰、喧響、高舉、攪碎、飛、越等動(dòng)詞，還有一些形容詞的動(dòng)用，它們?cè)谝皇自?shī)里相聚，形成了很強(qiáng)的繪畫藝術(shù)。而“乳汁由此在嬰兒身體里歡騰/酒在陶盉中喧響/火焰喝醉了，在風(fēng)中高舉想象/把稻穗和豬崽抱入陶罐，/獨(dú)木舟勤勞，槳葉攪碎夜色/黎明在木欄水井中醒來/照見干渴的梅花，它們成群結(jié)隊(duì)/像蝴蝶飛過沼澤，鳥越過樹冠/浮現(xiàn)在大象的牙齒上/祭祀初升的太陽”，這里的每一個(gè)場(chǎng)景，用的都不是直線（實(shí)際存在的），而是一種斜線式（想象創(chuàng)造）構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)和力。

用特寫鏡頭看生活，生活是一個(gè)悲劇;但用長(zhǎng)鏡頭看生活，就是一部喜劇。黃曉華這里用的是長(zhǎng)鏡頭，他的長(zhǎng)鏡頭因?yàn)樵∑降慕槿?，產(chǎn)生了喜劇效果，河姆渡也因此與當(dāng)下有了鏈接。

現(xiàn)如今，一個(gè)多元的社會(huì)表象背后，赫然矗立的無堅(jiān)不摧冷酷無隋的商業(yè)邏輯，以及由其形成的單向度一體化的價(jià)值系統(tǒng)對(duì)人的赤裸裸的壓迫中，黃曉華仍有自己的底線情結(jié)和向往，這使他在世界總體化的利益交換鏈條中，依然享有這種自然而然的潔凈和清白。因?yàn)檫@樣的潔凈和清白，才讓河姆渡如同一張張?jiān)颊掌?，被他連接為一個(gè)個(gè)充滿故事情節(jié)的原汁原味的連續(xù)體。這樣的故事情節(jié)既還原了河姆渡的真實(shí)。也意味著對(duì)河姆渡的透析。為此，詩(shī)人筆下的河姆渡系列，帶給我們的不僅僅是潑墨，不僅僅是細(xì)筆勾勒，還有硬軟堅(jiān)柔、輕重緩急，還有凝練與豐潤(rùn)、深邃與遒勁。

而“河姆渡”系列不過是黃曉華山水詩(shī)龐大的身軀里，掏出的一小把春天。

蒙太奇的運(yùn)用，讓山水戲劇化、電影化

黃曉華擅長(zhǎng)把視覺形象與語言聯(lián)系成統(tǒng)一體，他的山水詩(shī)，幾乎每一首創(chuàng)造的視角形象都不是靜止的，是從一而終運(yùn)動(dòng)著的，它有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，充滿了戲劇性。但他的山水詩(shī)不是戲劇，而更像電影。因?yàn)閼騽∷从车纳詈秃芏鄨?chǎng)景會(huì)受舞臺(tái)限制，而電影由于不受舞臺(tái)的限制和時(shí)間、空間的約束，會(huì)自由、廣闊很多。因此，黃曉華的山水詩(shī)當(dāng)屬后者。

電影是通過一個(gè)個(gè)鏡頭來反映生活的。這鏡頭可以是特寫，可以是全景，可以是事物發(fā)展的一瞬間，可以是一個(gè)較完整的情節(jié)，等等。而黃曉華的詩(shī)，也是根據(jù)事先構(gòu)思好的主線，靠推、拉、搖以及化入、化出等一個(gè)個(gè)鏡頭組接和剪輯，連接成一首完整的詩(shī)（也是影片）。這種蒙太奇手法，也正是電影一種特有的手段。

“春天，野人的傳說又綠了/那些大腳印上也長(zhǎng)出了青苔/科考隊(duì)員繼續(xù)向《山海經(jīng)》出發(fā)∥只有白猴仿佛還留在冬天/白鹿也像白熊一樣/雪落在它們身上就不再融化∥屈原看見的野人，黨委書記也看見過/沒有圖片，就以線條泥巴代替/讓想象和政策一樣落到實(shí)處∥捕獲野人的功利，讓有些人燃燒/他們最終把青春烘干成一堆堆枯葉/徒勞給血槭樹上的金絲猴嘲笑∥看著森林被砍伐，河流被截?cái)?野人會(huì)不會(huì)站在星空下沉思/并追問我們：誰是野人”（《神農(nóng)架之野人》）

野人、大腳印、青苔、科考隊(duì)員、《山海經(jīng)》、白猴、白鹿，這些名詞通過蒙太奇手法的推拉，從當(dāng)下到遠(yuǎn)古，再?gòu)倪h(yuǎn)古到當(dāng)下，互相穿插，產(chǎn)生敘述、對(duì)比、聯(lián)想等作用，讓鏡頭和畫面有組織地連接起來，使其在變化、流動(dòng)中，在時(shí)空交錯(cuò)中，在一條條看不見的粗壯的短線也是斷線組成和銜接中，在用力不一、遲速不一、跳躍卻又是綿延層疊中，獲得新的質(zhì)。

詩(shī)人根據(jù)整首詩(shī)的發(fā)展需要，有目的地把不同畫面組接在一起，把有意安置的一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，連同它們背后的故事，放置在一起（其實(shí)也是安置了世界本身的粗糲和不完整），讓它們重生在虛構(gòu)的世界里。

詩(shī)中，野人、科考隊(duì)員、屈原、黨委書記等人物眾多，相互變換，彼此照襯，好似梁山好漢，讓我們一次次看到情節(jié)的轉(zhuǎn)換和遞進(jìn)。而結(jié)尾：“看著森林被砍伐，河流被截?cái)?野人會(huì)不會(huì)站在星空下沉思/并追問我們：誰是野人”，突然插入的反問，突如其來的情節(jié)轉(zhuǎn)化，詩(shī)人內(nèi)心的矛盾，一起構(gòu)成了對(duì)當(dāng)下對(duì)現(xiàn)實(shí)的一次逼供，也是詩(shī)人對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)最深刻最疼痛的質(zhì)疑。而詩(shī)中“野人”的反復(fù)切入，更進(jìn)一步加深了這首詩(shī)的藝術(shù)感染力。

藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)如同兩面對(duì)立的鏡子，黃曉華卻能在其內(nèi)完成相反的鏡像復(fù)制。

再看下一首：

“官門山插在神農(nóng)架上，像一本書/被風(fēng)隨意翻閱。你走進(jìn)去/就和林中飛鳥水中游魚一樣/隱身為某種詞語∥翻書者時(shí)而激昂時(shí)而沉默/寂靜被身后的意義排斥/行距空白，像天空漏下光芒/春天在中華鱘的鰭上遠(yuǎn)去∥野人母子蹲在封面上/驚訝季節(jié)又舉著杜鵑粉紅的暗示/走來，粉紅的后面是夏天/她和秋天只相隔一個(gè)詞∥而百草和神農(nóng)氏的嘴唇/已經(jīng)相隔幾千年”（《春天遠(yuǎn)去》）

把官門山想象成插在神農(nóng)架上的一本書，這樣的想象極具突破性和戲劇性，尤其是詩(shī)中的時(shí)間意識(shí)、空間意識(shí)都是非?，F(xiàn)代的，一個(gè)是空間上鏡頭聚焦和平移：“官門山插在神農(nóng)架上，像一本書/被風(fēng)隨意翻閱。你走進(jìn)去/就和林中飛鳥水中游魚一樣/隱身為某種詞語”;一個(gè)是在時(shí)間上，把瞬間固定下來，拉長(zhǎng)推遠(yuǎn)：“翻書者時(shí)而激昂時(shí)而沉默/寂靜被身后的意義排斥/行距空白，像天空漏下光芒/春天在中華鱘的鰭上遠(yuǎn)去”。這些建造過程非常精彩。詩(shī)人在幾乎所有不動(dòng)聲色的地方都有所設(shè)計(jì)，這才是最細(xì)微，最出人意料的地方：“野人母子蹲在封面上/驚訝季節(jié)又舉著杜鵑粉紅的暗示/走來，粉紅的后面是夏天/她和秋天只相隔一個(gè)詞”。這種在戲劇性沖突之上運(yùn)轉(zhuǎn)，由內(nèi)在的非邏輯想象推進(jìn)的細(xì)節(jié)的實(shí)現(xiàn)等等都有著超乎邏輯的獨(dú)創(chuàng)性。最后詩(shī)人說：“而百草和神農(nóng)氏的嘴唇/已經(jīng)相隔幾千年”。極具張力的語言背后，讓我們仿佛看到神農(nóng)氏的嘴唇落葉一樣，落在每一棵草和每一株植物上，幾千年來，從來沒有停止過。

在詩(shī)人眾多的山水詩(shī)里，這首《春天遠(yuǎn)去》以它獨(dú)到的構(gòu)思和意象的營(yíng)造，以及雋永形成了冷靜內(nèi)斂的觀察視角，以“名伶”的形象出現(xiàn)。黃曉華不僅是詩(shī)人，還是一位編導(dǎo)，他的手如同拽著一道大幕，現(xiàn)實(shí)和舞臺(tái)的轉(zhuǎn)換在他反手間完成。

寫作是自己演自己看，是一個(gè)人的獨(dú)角戲，但黃曉華卻在這一個(gè)人的熒幕上，自編自導(dǎo)自演得有聲有色，風(fēng)生水起。

不似之似，抵達(dá)想象的最高境界

數(shù)學(xué)幾何中，如果我們想要證明兩個(gè)三角形對(duì)等或相似，在原有的實(shí)線不能夠證明外，會(huì)絞盡腦汁地去延長(zhǎng)或開拓出一條或幾條虛線來輔助實(shí)線，得出證明結(jié)果。在數(shù)學(xué)上，這虛線是在嚴(yán)密的邏輯思考后產(chǎn)生出來的。而在詩(shī)歌中，當(dāng)我們?cè)谠械纳钪?，客觀事物中，發(fā)現(xiàn)不了我們需要的那些詩(shī)意的東西，我們也會(huì)靠想象滋生出許多客體之外的東西，來反證我們所要表述的，所要表達(dá)的。滋生的部分，雖然不是原物，甚至跟原物毫無關(guān)系，但它們意思相近，有時(shí)后者更似前者，正是由于這種不似之似的想象，才能讓那些過去的、已經(jīng)成為歷史的人和景觀，穿越時(shí)間和歷史長(zhǎng)河，活生生地再現(xiàn)在我們眼前。

黃曉華深悉其理，所以他在描繪大自然的山山水水、四時(shí)風(fēng)景時(shí)，既以造化為師，又不拘泥于真實(shí);既與自然相似，又不畢肖自然。因?yàn)槟菢訒?huì)無從承受天地的涵沐。而當(dāng)下很多現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，大多偏重于追求似：浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，又往往醉心于追求不似。只有似中有不似，不似中有似，似與不似互相交叉、重疊、參差、融會(huì)、互滲、暗合，才能達(dá)到不一致中的一致，一致中的不一致。

黃曉華擅長(zhǎng)創(chuàng)造隱喻，他的想象像插在地上的一面旗，于風(fēng)向之下，搖動(dòng)出許多條枝蔓和葉子的形態(tài)來。

“楊梅酸甜時(shí)節(jié)，雨水從隔年流下/稻草爛了，只酸不甜/蓑衣還沒有發(fā)明/荷葉也沒有長(zhǎng)大/我的兄弟啊∥我無法想象，這樣的季節(jié)/你們?nèi)绾螝g笑，你們/怎么點(diǎn)燃樂觀，怎么/用儲(chǔ)藏的開朗/煮熟一日三餐∥但是我知道你們?cè)诤纫安?在煮肉，在飲酒/就算冬天來了，雨水結(jié)成雪/雪覆蓋著冰，你們/一樣熱氣騰騰過年因?yàn)槟銈儫o懼雨水/就像我們熱愛生命”（《河姆渡之雨水》）

詩(shī)人通過想象向我們描繪了7000多年前河姆渡人生活的場(chǎng)景，詩(shī)人沒有看到過河姆渡人，更無從得知他們是怎樣的一種生存方式，因此所有畫面，詩(shī)人只能憑想象，而且這個(gè)想象要似到什么程度為篷？詩(shī)人從“楊梅酸甜時(shí)節(jié)，雨水從隔年流下”切入，所選的這個(gè)特定角度成為牽引，這個(gè)牽引不僅凸顯了雨水季節(jié)的漫長(zhǎng)，同時(shí)還牽引出后面的很多場(chǎng)景與畫面，勾起讀者無限又不確定的憧憬與想象。

詩(shī)人寫雨水，實(shí)為寫人，而要做到出神入化，就必須了解當(dāng)年河姆渡人的歷史，只有了解了才能深刻地感覺它，才有依據(jù)去辨別人物外部的表現(xiàn)中哪些是本質(zhì)的，哪些是非本質(zhì)的，從而進(jìn)行提煉取舍。

詩(shī)人以不存在代替存在的一系列自問自答的想象：“你們?nèi)绾螝g笑，你們，怎么點(diǎn)燃樂觀，怎么/用儲(chǔ)藏的開朗/煮熟一日三餐，/但是我知道你們?cè)诤纫安?在煮肉，在飲酒/就算冬天來了，雨水結(jié)成雪/雪覆蓋著冰，你們/一樣熱氣騰騰”來詩(shī)意地構(gòu)畫和確定場(chǎng)景，突破想象的局限，使之具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力和深遠(yuǎn)的意境。短短的一首詩(shī)里，有序曲、有鋪墊、有高潮、有尾聲，形態(tài)高低錯(cuò)落，空間大小縱橫，給了我們真實(shí)的生命感。詩(shī)人把想象融入描寫，描寫里融入想象，一波三折。于是河姆渡人的影像在詩(shī)人的想象里活了起來，逼真的形象，讓我們甚至可以感受到他們肌膚的溫暖。這里，每一個(gè)場(chǎng)景的描寫和刻畫，都由部分組成，但又不是各個(gè)部分的簡(jiǎn)單相加，而是各個(gè)部分的有機(jī)結(jié)合，它們互相依附、滲透、融注后，呈現(xiàn)出近而不浮、遠(yuǎn)而不盡的畫面，筆法簡(jiǎn)約蒼勁，反映了詩(shī)人內(nèi)向、深思的性格，從而再現(xiàn)了河姆渡人群體生活的生命力。

藝術(shù)地再現(xiàn)不是記述，而是把豐富性的內(nèi)容縮為一個(gè)鮮明的形象，它是通過詩(shī)人對(duì)生活的加工、改造、提煉，通過想象和幻想，將主觀滲透予客觀來反映生活本質(zhì)的。黃曉華常常通過想象，讓那些過去的先人和場(chǎng)景出神入化，既能體現(xiàn)其形貌，又能體現(xiàn)其靈魂，從而達(dá)到不似之似的最高境界。

請(qǐng)看下一首：

“木魚游出道教，游過晉朝和唐朝/桑田椿林在明清抽枝，在佛教發(fā)芽/經(jīng)文在黑白眼睛里念誦∥夜色從神農(nóng)頂上下來/在九沖河里梳洗，星星們好奇/窺探著水中的虹鱒和金鱒/魚腹中自古藏著太多秘密∥野人在木魚嘴里神秘隱現(xiàn)/香溪在報(bào)紙和網(wǎng)絡(luò)上盤旋/風(fēng)把星星吹散之后/各自在夜色里道別∥唯霓虹如魚，晝夜不眠/感謝山林里的毛發(fā)和大腳印/多年前這里是寂靜的小山村”（《木魚鎮(zhèn)之夜》）

詩(shī)一開頭，就是一個(gè)悖謬，因?yàn)槟爵~不會(huì)游出道教，更不會(huì)游過晉朝和唐朝，桑田椿林也不會(huì)在明清抽枝，在佛教發(fā)芽。但詩(shī)人明知這樣的想象不合乎常理，卻反其道而行，可見詩(shī)人對(duì)于想象的把控是超乎常人的。悖謬是詩(shī)歌中獨(dú)特的表達(dá)手段，所謂悖謬就是將語義相對(duì)或相反的詞語并置在一處，使詩(shī)歌出現(xiàn)一種語義含混和打破常規(guī)的審美效果。表面看來它們似乎違反了生活世界的物理邏輯，但實(shí)際上符合了心理世界的體驗(yàn)真實(shí)，它們的出現(xiàn)，使詩(shī)歌呈現(xiàn)出更大的藝術(shù)魅力，是不情愿的情愿，不肯定的肯定。

詩(shī)人用想象（也是幻覺的創(chuàng)造）：“桑田椿林在明清抽枝，在佛教發(fā)芽/經(jīng)文在黑白眼睛里念誦∥夜色從神農(nóng)頂上下來/在九沖河里梳洗”等一系列的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，突破時(shí)空上的限制，以其不似之似，充分發(fā)揮時(shí)空上自由的優(yōu)勢(shì)，多側(cè)面、多層次、多線索地為我們呈現(xiàn)出了“過去式”的木魚鎮(zhèn)之夜。詩(shī)人所描繪的場(chǎng)景，表面看沒有什么緊密的聯(lián)系，但實(shí)際上它們是相互聯(lián)系、相互滲透、相互作用的，是對(duì)木魚鎮(zhèn)之夜的體悟，認(rèn)識(shí)與情感、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。里面包含了非語言非概念非思辨非符號(hào)所能表達(dá)、說明、替代、窮盡的有意識(shí)和無意識(shí)。整首詩(shī)體現(xiàn)出時(shí)光遙遠(yuǎn)而又清冽的畫面感，讓我們眼前除了這個(gè)木魚鎮(zhèn)，再?zèng)]有真身的木魚鎮(zhèn)存在，也不再有任何木魚鎮(zhèn)之外的體積存在。

詩(shī)人仿佛得了神意，借了一雙通靈的眼睛，窺見了木魚鎮(zhèn)有生之前，也看清了它的歸處。

有無相生，構(gòu)成曲情邈遠(yuǎn)、沉著有力的詩(shī)風(fēng)

有無相生說的是從無到有、從有到無的流動(dòng)狀態(tài)。老子的“窈兮冥兮，其中有精”，宗炳的“澄懷味象”，劉禹錫的“境生于象外”，司空?qǐng)D的“象外之象”，說的無不如此。

在物欲橫流的當(dāng)下，黃曉華始終保持自己的姿態(tài)，他身上那種不言而喻的末世情懷，對(duì)自然世界的渴慕，對(duì)人世的冷觀察，對(duì)人生的悲憫，對(duì)人文景觀有無相生、相往還的把控，構(gòu)成了他所特有的曲情邈遠(yuǎn)、沉著有力的詩(shī)風(fēng)。

“周家老臺(tái)門里，布衣暖/街上，菜根香。三開間的小花廳/讀書滋味長(zhǎng)，又長(zhǎng)∥再長(zhǎng)的文章也要下課/下課了，先生和學(xué)生一起吃午飯/米飯，蔬菜，魚肉醬∥哪三種味道更好/東北角落里的少年沒有說/硬木書桌上的兩只抽屜不會(huì)說∥會(huì)說的在百草園/天上云雀，地上蟋蟀，還有美女蛇/可是各有各的心事，誰也不說∥從三味書屋到百草園/我只記著先生說的，陌生人叫你/你萬不可答應(yīng)他”（《從三味書屋到百草園》）

在有與無的辯證運(yùn)動(dòng)中，萬物的相互交織、相互消長(zhǎng)中，周家老臺(tái)門、布衣、菜根、三開問的小花廳，一開始便呈現(xiàn)出其韻致，這之后所有的場(chǎng)景描寫都是虛構(gòu)的、動(dòng)態(tài)的，是從無中滋生出來的，是由物而生象形成的象外之象。它們“無”中有“有”，“有”中有“無”，畫外有畫。這些場(chǎng)景如果只從畫面看，就景談景是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，是語不及義的。詩(shī)人刻畫這些場(chǎng)景，明顯有另外用意，因?yàn)檫@用意，更顯得情緒流溢和飽滿的內(nèi)在張力，不僅能抓攫住讀者的閱讀視線，更能撩發(fā)讀者豐富的審美聯(lián)想與想象。

詩(shī)人在寫這首詩(shī)時(shí)，內(nèi)心極為放松，他的想象進(jìn)入了無限，非常自由，他筆下呈現(xiàn)的是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的寓言式描寫。他以虛托實(shí)：“讀書滋味長(zhǎng)，又長(zhǎng)∥再長(zhǎng)的文章也要下課”“東北角落里的少年沒有說/硬木書桌上的兩只抽屜不會(huì)說∥會(huì)說的在百草園”“可是各有各的心事，誰也不說”?！爸芗依吓_(tái)門里，布衣暖/街上，菜根香。三開間的小花廳”“下課了，先生和學(xué)生一起吃午飯/米飯，蔬菜，魚肉醬”這些部分如同水墨畫，平遠(yuǎn)淡泊，有著水暈?zāi)轮?。而結(jié)尾部分，詩(shī)人問出哪三種味道更好后，延伸出的一系列想象畫面似幻似真，其鋪排安放，變化莫測(cè)，甚有幾分聊齋之氣。待到詩(shī)結(jié)束了，才發(fā)現(xiàn)意味還留在唇齒間，雋永在這個(gè)時(shí)候剛剛開始。

就色彩而言，這些場(chǎng)景是無色的，無色是詩(shī)人故意為之，它們不是沒有色，而是色在神韻之中、形似之外，這種色是看不見的，是詩(shī)人追求的色的最高境界——無色美。聲音也是有的，只是我們聽不見，但又仿佛聽得見，它們?cè)诙渲獾牡胤?，有時(shí)安靜有時(shí)熱鬧。

中國(guó)戲曲舞臺(tái)幾乎沒有布景，演員全憑舞臺(tái)動(dòng)作來調(diào)動(dòng)觀眾的想象，以無作有，可以比真實(shí)布景更真實(shí)，更豐富。一根馬鞭加上演員的各種舞蹈姿勢(shì)，可以表現(xiàn)騎馬、下馬，馬的急馳和奔跑。舞臺(tái)上四個(gè)小卒就代表著千軍萬馬，圍著舞臺(tái)轉(zhuǎn)兩圈就是千里之遙。這些都是實(shí)際生活特點(diǎn)的高度集中和概括，用藝術(shù)夸張的形式表現(xiàn)出來，以調(diào)動(dòng)欣賞者的想象。

就像這首《從三味書屋到百草園》，似乎什么都有了，什么都說了，又似乎什么都沒有，什么都沒說，而其中“有無相生”帶來的曲情和邈遠(yuǎn)，是詩(shī)人的最高技巧。技巧不是固定的東西，不是一個(gè)能將素材轉(zhuǎn)化為作品的數(shù)學(xué)公式，它不能套用，不能拍賣，它是素材里、詩(shī)人心里最自然生長(zhǎng)出來的部分。

有時(shí)，詩(shī)人喜歡用一種逆時(shí)序的敘述方法，來呈現(xiàn)他所要說的和所要描繪的。

看下一首：

“大禹死在會(huì)稽山下/又活在大禹陵上，四千年的陽光/在銅像上順流而下/流進(jìn)剡溪，流進(jìn)曹娥江/溪和江，交匯著寓言∥四千年的陽光，此刻/照著暖冬，照著龍爪槐和松竹/也照著禹廟里的瀏覽器/奔向大?！喂牢迥暌淮?，在大禹陵下/祭祖先也祭祖訓(xùn)/祖先說，防民于口/甚于防了溪∥從夏朝到清朝，多少朝代更換/了溪也更改了名字/不改的是大禹眼中的陽光/陽光，像淚水一樣/不可堵，也堵不住”（《大禹陵》）

詩(shī)人通過四千年陽光所產(chǎn)生的想象、聯(lián)想，在視覺中為我們架起了一座通感的橋梁，讓我們看見了“大禹陵”背后的空間背景。從而讓我們體會(huì)和補(bǔ)充場(chǎng)景中看不見、知覺上卻可以感受到的東西，并和描繪的場(chǎng)景一起，去建造完形，讓“大禹陵”立于有限之上，伸入無限之中。

詩(shī)人開頭兩句，一個(gè)死，一個(gè)活，有很多背后的故事。這個(gè)故事站在字之外，看不到、聽不到、嗅不到、摸不到，它屬于無，然而又分明看得見、聽得到、嗅得到、摸得著.所以它又屬于有。寓無于有，寄有于無。后面部分的描繪亦如此。詩(shī)人攝取想象中那些似乎是不確定的（又似乎是真實(shí)的）影像：“四千年的陽光/在銅像上順流而下/流進(jìn)剡溪，流進(jìn)曹娥江/溪和江，交匯著寓言∥四千年的陽光，此刻/照著暖冬，照著龍爪槐和松竹/也照著禹廟里的瀏覽器/奔向大?！瓘南某角宄?，多少朝代更換/了溪也更改了名字/不改的是大禹眼中的陽光/陽光，像淚水一樣/不可堵，也堵不住?！边M(jìn)行著最感興味的多側(cè)面的勾勒和描繪，而其未說出的意義，則被延伸到像外。于是，“大禹陵”不再是一處墓，而是一個(gè)有形的身影，輕盈的，跟隨著詩(shī)人的筆。

形象是生活的縮影，黃曉華在創(chuàng)作這首詩(shī)的過程中，運(yùn)用暗示、象征、寓意等方式，在簡(jiǎn)潔的形象中，誘發(fā)出豐富的內(nèi)容，力求在有限的形象中包孕無限。他所塑造的“大禹陵”，由心靈本身所具有的記憶痕跡已經(jīng)升華到能見度之外，這種能見度之外的以虛代實(shí)、由“無”生“有”，并不完全是唯心主義，而是立足于“實(shí)有”之上的。

R.G.科林伍德說：“自然是美的，就因?yàn)槿藗冇盟囆g(shù)家的眼光去靜觀它?！偃鐩]有想象的幫助，自然本身就沒有哪一樣是美的?！秉S曉華山水詩(shī)的最大特點(diǎn)是不受任何客觀事物和時(shí)空束縛的想象，他的思緒從來不會(huì)在一個(gè)地方停止，他的妙悟自然常常會(huì)讓我們物我兩忘。而他的詩(shī)歌語言則言簡(jiǎn)意賅，講究簡(jiǎn)約之美。為此他的詩(shī)中常常充滿意義省略和情感跳躍，這些意義省略和情感跳躍為讀者預(yù)留了發(fā)揮想象的空間，也使詩(shī)歌意蘊(yùn)無限，經(jīng)得起多次閱讀與闡釋。雖然就詩(shī)本身而言，它是無法被解讀的，因?yàn)樵?shī)的朦朧性。

黃曉華是個(gè)訥于言敏于行的詩(shī)人，在這個(gè)城市花枝招展往前走時(shí)，他成了這個(gè)城市的隱士，躲在山區(qū)的斗室里，閑看云起云落，坐思詩(shī)來詩(shī)去。為此，他筆下的山水詩(shī)，其實(shí)是他尋找自己真實(shí)聲音、確定自我氣質(zhì)的過程，是他自由隨意的本性和約束制約的文學(xué)形式之間的碰撞和磨合，以及對(duì)自我的節(jié)制和引導(dǎo)。也因此，他在創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)、抒寫自己的山水詩(shī)時(shí)，這些山水，無形中構(gòu)成了一個(gè)個(gè)可視或不可視的生命共同體。

我們已經(jīng)不是用心和遠(yuǎn)方來裝扮自己的年齡，許多想法和念頭，被現(xiàn)實(shí)和時(shí)間撕得斷不成章，即便能撿拾起來，亦已滿眼蕭瑟，碎了拼，拼了又碎。而黃曉華的心里有遠(yuǎn)方，所以他能把他走過的每一個(gè)地方，用他的感覺用他的詩(shī)表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)給我們。我上面透視的詩(shī)只是他即將出版的山水詩(shī)集《春天遠(yuǎn)去》里的一小部分詩(shī)，他還有更多沒收進(jìn)集子的詩(shī)，不，更確切地說是一幅幅卷軸山水圖。它們將以其別開生面的想象，以其對(duì)歷史、文化、人類的始極和終極的微觀體悟，豐富的想象和詞匯量，帶我們走向另一個(gè)方外之國(guó)。

是的，黃曉華屬于遠(yuǎn)方，他的詩(shī)也屬于遠(yuǎn)方。因?yàn)檫h(yuǎn)方，黃曉華重新出山，用手中之筆，讓自己在文字里重新青蔥起來豐茂起來，并在我們視力極目處，另一個(gè)維度上，為自己也是為讀者，開辟出無限制的廣闊，從而構(gòu)成他山水詩(shī)所獨(dú)有的魅力！