□ 李曉愚

內(nèi)容提要 “跨代傳播”是中國傳統(tǒng)書畫傳承過程中的一種獨特現(xiàn)象：后代的藝術(shù)鑒藏者通過題跋的方式，談?wù)?、品評前代人的作品，回應(yīng)之前觀賞者的心得體會。由此，書畫便成為不同時代的人之間延期對話的媒介。本文通過對若干件古代名畫跨代傳播的考察，力圖分析文人與帝王這兩種不同身份的觀畫者如何在題跋中構(gòu)建特定的話語模式，揭示在話語競爭背后隱藏的深層權(quán)力關(guān)系爭奪。分析繪畫跨代傳播中的話語競爭具有重要意義：將藝術(shù)史研究的重心從“藝術(shù)家”轉(zhuǎn)向具有解碼權(quán)力的“觀眾”；使藝術(shù)史能夠切入各種具有時空性的文化議題；挑戰(zhàn)并補充了傳統(tǒng)圖像志分析的研究方法。

引 言

在中國傳統(tǒng)書畫的傳播與傳承過程中有一種獨特的現(xiàn)象：一幅畫作或一件法帖本身并沒有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但不同時代的收藏家、鑒賞家在把玩、揣摩的過程中會在上面蓋上印章、寫下題跋。于是，原作逐漸衍生為愈來愈長的長卷，疊加上愈來愈多的歷史記憶。藝術(shù)史學者巫鴻曾做過一個有趣的實驗：讓學生使用電腦把各種后加的成分從一幅古畫的影像中全部移去，然后再按照其年代先后一項項加入。其結(jié)果如同一個動畫片，最先出現(xiàn)的是一幅突然變得空蕩蕩但又十分諧和的構(gòu)圖，以后的“動畫”越來越擁擠，越來越被各種碎品所充滿。當看慣了布滿大小印章和長短題跋的一幅古畫，忽然面對喪失了這些歷史痕跡的原生態(tài)，一時甚至會產(chǎn)生四顧茫然、不知所措的感覺。①

由繪畫（書法）、收藏印章、題跋款識共同構(gòu)建的文化鏈，承載著重要的歷史信息，凝結(jié)著民族的珍貴記憶。同時，它也體現(xiàn)出中國書畫與西方藝術(shù)相比，最特殊的一項功能——跨代傳播（inter－generational communication）。所謂“跨代傳播”即后代的藝術(shù)收藏者、愛好者通過題跋的方式，談?wù)?、品評前代人的作品，回應(yīng)（贊同、反駁、補充）之前觀賞者的心得體會。由此，書畫便成為不同時代的人之間延期對話的媒介，題跋和印章的在場“不僅使得現(xiàn)實的不在場以及傳播者的不在場成為可能，而且使得現(xiàn)實與傳播者同時不在場也成為可能”②。在書畫的跨代傳播研究中，我們將把關(guān)注的焦點從藝術(shù)家轉(zhuǎn)向不同時代的觀眾，他們攜帶著自己的觀看方式和相關(guān)知識，在接受過程中創(chuàng)造出自己的意義，并將意義以題跋的方式再次傳播出去。③

傳為唐代畫家韓滉所繪的《五牛圖》就是一件跨越數(shù)個朝代的藝術(shù)品。它是少數(shù)幾件唐代傳世真跡之一，也是現(xiàn)存最古老的紙本中國畫，畫中的五頭?；蛐谢蛄?，或低頭或昂首，形象生動，曲盡其妙?！段迮D》的畫心上有南宋初的“睿思東閣”與“紹興”兩方印章，由此可知，它曾被南宋皇室收藏。此后又經(jīng)歷了元代趙仁舉、趙孟頫、唐古臺、鄒君玉，明代項元汴，清朝宋犖、汪學山的收藏。乾隆十七年（1752年）秋天，兩江總督尹繼善將《五牛圖》作為貢品進獻給了乾隆皇帝，此畫再次進入宮廷收藏。④由于書畫收藏與鑒賞是古代精英階層獨有的文化活動，因此鑒藏者的身份不外乎兩種：文人士大夫與帝王貴戚。和許多傳世名畫一樣，《五牛圖》上也鈐蓋著諸多鑒藏印章，圖后有長長拖尾，上面書寫著元、明、清三代十四位觀賞者的題記?！耙磺€人眼里有一千個哈姆雷特”，特定觀眾對特定圖像的觀看方式有所不同?！段迮D》的諸多題跋展示出兩種截然不同的話語模式：一種以作為文人士大夫的趙孟頫為代表，他從畫中解讀出“隱逸”的思想；另一種以作為帝王的乾隆為代表，他與他的詞臣們將畫意聚焦于“農(nóng)耕”。這兩種不同時代、不同階層的話語模式相互競爭，形成對立。所謂“話語”指的是架構(gòu)出事物如何被思考的一組陳述（statements），也指人們基于這種思考而做出的行動方式。⑤?？拢∕ichel Foucault）堅稱權(quán)力滲透在所有話語中，他的話語分析理論重在討論權(quán)力與話語之間的關(guān)系，強調(diào)凸顯話語的產(chǎn)生與運作過程中存在的各種深層權(quán)力關(guān)系間的爭奪。⑥他的理論為本文的分析提供了理論視角。本文將通過對以《五牛圖》為代表的古代名畫題跋的考察，對文人與帝王兩種話語模式的產(chǎn)生原因、修辭方式、說服策略加以剖析，探究其背后的意識形態(tài)以及話語對實踐的建構(gòu)。

一、文字與圖像之爭

《五牛圖》的原作上既沒有畫作名稱也沒有作者款識。那么，是誰最先認定這幅畫名為《五牛圖》，并將之歸于韓滉名下呢？此畫上目前可見的最早題跋出自元朝的趙孟頫之手。趙孟頫共為此畫題寫過三通跋語。第一通題寫于1293年：

余南北宦游，于好事家見韓滉畫數(shù)種，集賢官畫有《豐年圖》《醉學士圖》最神，張可與家《堯民擊壤圖》筆極細，鮮于伯幾家《醉道士圖》，與此《五?！罚哉孥E。初，田師孟以此卷示余，余甚愛之，后乃知為趙伯昂物，因托劉彥方求之。伯昂欣然輟贈，時至元廿八年（1291）七月也。明年六月攜歸吳興重裝。又明年，濟南東倉官舍題。二月既望，趙孟頫書。

趙孟頫聲稱，他生平見過五件韓滉的真跡，《五牛圖》就是其中之一。此畫原為趙仁舉（字伯昂）所有，因為趙孟頫愛不釋手，趙仁舉便割愛相贈。趙孟頫于1292年將這幅畫攜返故鄉(xiāng)吳興，但在第二年往濟南擔任通守一職時，又將它帶回了北方，這通題跋就書寫于濟南官舍中。

在第二通跋文中，趙孟頫將《五牛圖》與陶弘景畫牛的典故聯(lián)系在了一起：

右唐韓晉公《五牛圖》，神氣磊落，希世名筆也。昔梁武欲用陶弘景，弘景畫二牛，一以金絡(luò)首，一自放于水草之際。梁武嘆其高致，不復(fù)強之。此圖殆寫其意云。子昂重題。

陶弘景是南朝時的隱士，梁武帝對他的才華十分欣賞，多次征召，希望他能入朝效力，可他始終不為所動。據(jù)《歷代名畫記》記載，陶弘景曾繪制一幅圖進獻梁武帝，畫上有兩頭牛，“一以金籠頭牽之，一則逶迤就水草”，皇帝一看就懂了，陶弘景寧愿像野牛般自在瀟灑，也不想犧牲自由換取富貴，于是便“不以官爵逼之”。⑦趙孟頫認為“此圖殆寫其意云”，韓滉創(chuàng)作《五牛圖》與陶弘景畫《二牛圖》目的相同：左邊的四頭牛自在閑適，象征隱士；最右邊的那頭栓著鼻環(huán)、套著韁繩的牛，代表有權(quán)勢卻無自由的官員。

趙孟頫對韓滉畫意的理解尚有值得懷疑之處。首先，韓滉的畫中共有五頭水牛，與陶弘景所畫兩頭牛，只數(shù)并不相符。其次，韓滉并非普通畫家。他出生貴胄之家，父親韓休做過太子太師，他一生仕宦，官居宰輔，封晉國公，可謂位極人臣。韓滉去世的時候，唐德宗為其輟朝三日，并追贈他為“太傅”。據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》記載，韓滉雅愛丹青，“能圖田家風俗，人物水牛，曲盡其妙。議者謂驢牛雖目前之畜，狀最難圖也，惟晉公於此工之，能絕其妙?！辈贿^，朱景玄也說得很清楚，韓滉一生致力于國家政務(wù)，兢兢業(yè)業(yè)，畫畫不過是“公退之暇”的業(yè)余愛好而已。⑧韓滉馳騁官場，與堅守深山的隱士毫無關(guān)聯(lián)，也并無任何文獻可以證明他曾萌生過退隱之念。如果《五牛圖》是韓滉的真跡，那么很難證實韓滉作畫時心里確實存在陶弘景隱居的故事。

不過，一旦趙孟頫確立了《五牛圖》與隱逸之間的關(guān)聯(lián)，畫家本來的用意就不再重要了。是觀看者讓繪畫有意義，而非繪畫自身?！白x畫”是圖像與觀看者之間的一種對話、一種交流，觀看者在其中扮演著創(chuàng)造性的角色，因為“所有的符號都仰賴特定的、具體的接受者才能完成指稱的過程（signifying process），只有對接受者來說，以及在他們的信念系統(tǒng)里，這些符號才有意義?！雹岙嫾覍⒁饬x編碼于圖像之中，觀者根據(jù)自己的認知需要，對圖畫進行解碼。有時候，一種視覺圖像可能具有多重象征意涵，面向數(shù)不勝數(shù)甚至截然相反的解釋敞開。比如宋朝遺民畫家龔開的《駿骨圖》描繪了一匹瘦骨嶙峋的老馬，在凄苦困頓中仍然保持著勁健的風骨。經(jīng)歷了亡國之痛的龔開是要借這匹瘦馬來表達自己對元朝的態(tài)度：作為大宋的遺民，即便窮困潦倒，我也不會為你效力。元朝另一位畫家任仁發(fā)創(chuàng)作的《二馬圖》也描繪了一匹瘦馬，且馬的樣貌、姿態(tài)都與龔開筆下的老馬極為相似。然而，任仁發(fā)的馬卻表達了一個完全不同的意思：它象征著如同畫家本人一樣為蒙元政權(quán)效力的廉潔奉公的清官，他們因為忙于政務(wù)而累得骨瘦如柴。由此可見，意義并不是永久性地固定在某一圖像上。于是，為了確保觀者按照畫家本來的心意解碼，畫家會采用一些特殊手段。手段之一是用文字題款引導(dǎo)觀者的觀看方式。比如石榴，因為多籽，常被用作“多子多?！钡募閳D案。明代文人畫家徐渭以狂放的筆勢和淋漓的水墨寫折枝石榴，并在畫面右上角自題詩云：“山深熟石榴，向日笑開口；深山少人收，顆顆明珠走。文長。”徐渭天資聰慧，卻一生坎坷，晚年悲憤益深，以至精神錯亂。明眼人一看便知，徐渭是以這首詩罵世人沒有眼光，自己不得賞識，滿腹才華只好如顆顆石榴籽，拋擲于荒野荊榛中。手段之二是采用“互文”的方法，在一個圖像元素與另一個元素之間搭建“互文語境”。比如明宣宗曾創(chuàng)作過兩幅以老鼠為題材的畫作，在其中一幅畫中同時出現(xiàn)了象征多子“老鼠”與寓意后嗣綿瓞的“瓜”兩個元素，這幅畫的主題顯然與祈求子嗣昌盛有關(guān)。而在另一幅賞賜給太監(jiān)的畫作中，“老鼠”則與“紅色荔枝”搭配。老鼠有藏東西的習慣，“鼠”又與“儲藏”的“儲”讀音接近，而紅色的荔枝與“紅利”諧音。宣宗是想借此畫鼓勵太監(jiān)：你好好干，多多爭取賞賜，多多積累財富。⑩

畫家可以借助文字影響觀畫者，但是當原創(chuàng)者沒有明確表達畫意的時候，解碼的權(quán)力就被完全移交給觀畫者。關(guān)于文本在制作者與闡釋者之間傳播的過程有兩個形象的比喻：一是說傳播就好像教練員調(diào)教足球隊，派球員去比賽，自己卻不能上場；一是說傳播就像訓(xùn)練和裝備軍隊，送士兵們上場，將軍卻不能去：

傳播者盡其所能來準備并發(fā)送符號……然而，他們對符號的作用到此為止。一旦發(fā)出，符號就有了自己的獨立存在。發(fā)出之后的訊息效果如何，發(fā)送者就不知道了，例如，精心撰寫的信郵寄出去以后，寫信人未必知道結(jié)果。寄信人的感覺和將軍的感覺一樣；士兵送上戰(zhàn)場以后，將軍不知道他們是舉著盾牌凱旋而歸，還是躺在盾牌上被抬回來；他不知道士兵們是否會貫徹他的意圖，甚至不知道，士兵們是否攻擊了預(yù)定的目標。?

一幅圖像完成之后，如何解讀的職責就落在觀看者身上。而在圖畫的跨代傳播中，不同時代的觀者以文字題跋的方式對作品發(fā)表評論，揣摩其背后的創(chuàng)作動機。天長日久，一幅圖畫逐漸具有了自己的文本——題跋。隨著題跋的積累增多，畫作的性質(zhì)也發(fā)生了重要改變：它不再只有圖像，而成為由圖像和文本共同構(gòu)建的一個“集合體”。美術(shù)史學者巫鴻提醒我們要對這一轉(zhuǎn)變給予充分重視，因為它深刻改變了對原先畫作的欣賞和理解，同時也代表著中國藝術(shù)中普遍存在的一種狀況，即一幅古代畫作由此而獲得了“內(nèi)部文本之圈”。?然而，文本不會自動代表歷史的真相，不同時代的題跋可能出現(xiàn)對同一圖像的矛盾甚至對立闡釋，北宋張擇端創(chuàng)作的名畫《清明上河圖》就是一個例證。諸多中外學者都對這件曠世名作展開了深入研究，而關(guān)于此畫的意涵卻持有不同的意見。而這些爭議的產(chǎn)生其實都源于《清明上河圖》卷后金、元、明三朝13 位觀畫者的14 通題跋。金代的五位題跋者都是在少數(shù)民族統(tǒng)治下生活的漢族文人，他們在詩文中追憶昔日的繁華，字里行間充滿著諸如“升平風物”“好風煙”“繁華夢”之類懷古的惆悵。現(xiàn)代一些美術(shù)史著作中關(guān)于《清明上河圖》的基本認識，比如《中國繪畫通史》中認為此畫“生動地揭示了北宋汴梁承平時期的繁榮景象”?，這種“太平盛世觀”正是受到了金人題跋的影響。然而，元代文人對這幅畫的理解卻發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折，余輝注意到元代文人李祁在《清明上河圖》的跋語中首先提出這幅畫“猶有憂勤惕厲之意”。李祁在畫中感受到了“勤”，即百姓的艱辛勞作；“厲”，即街頭出現(xiàn)的種種險像。他由此認為此卷乃是畫家對朝廷社稷進行勸誡警示的畫作。同一件畫作，可以誘發(fā)“承平勝景”與“憂勤惕厲”兩種截然相反的觀感。更耐人尋味的是，這些題跋文字原本是由圖畫所引發(fā)的，可后世的觀看者、研究者又借著文字“反觀”圖像：有人從圖中看出了和諧美滿、繁榮昌盛，也有人看到了驚馬闖市、船橋欲撞、文武爭道、軍力懈怠、城防渙散等等的社會弊病。?在此，我無意于探討《清明上河圖》的確切內(nèi)涵，畢竟畫家并沒有留下關(guān)于創(chuàng)作動機的任何說明，這使得此畫成為一個“開放性”的歷史文本。然而，從這個例子中，我們不難看出原本作為圖畫“附屬”的文字如何“反客為主”，誘導(dǎo)、指引、左右著后世觀看者對畫作的理解。同樣的情況也出現(xiàn)在對《五牛圖》的解讀中：此畫的制作者并未表明意圖，但當趙孟頫把它與隱逸觀念相聯(lián)系之后，他題寫的跋語反過來影響了我們對畫面的理解。顯然，畫中牛的數(shù)目與陶弘景典故的“二牛”不符，但一位當代藝術(shù)史家卻找到了牽強的關(guān)聯(lián)與搪塞的借口：“在五頭水牛中，最左邊的一頭確是絡(luò)以金制的韁繩。另一方面，最右的一頭水牛，背景所畫的小樹至少也算得上是田疇隴畝的跡象。是以可能畫者在作畫時心中確存有這個故事，不過他自作主張，把水牛的數(shù)目從兩頭增至五頭?！?

二、隱逸：文人的話語模式

韓滉在畫《五牛圖》時，心中是否確存有陶弘景的故事，我們不得而知。但趙孟頫在觀賞《五牛圖》時，心中浮現(xiàn)出這個故事卻在情理之中。

正如文本無法脫離讀者而獨立存在一樣，圖畫也無法脫離觀看者而獨立存在。貢布里希（E·H·Gombrich）一再提醒我們重視藝術(shù)欣賞過程中“觀看者的本分”（the beholder’s share）：觀者并非以“純真之眼”（innocent eyes）看待藝術(shù)品，而是帶著想象力和自我的生命經(jīng)驗。?趙孟頫在對《五牛圖》解讀過程中，多少投射出自己的心事。趙孟頫與陶弘景有許多共同之處：首先，兩人皆才學卓越。陶弘景博學多識，精通天文歷法、醫(yī)術(shù)藥物、琴棋書畫乃至陰陽五行，有“山中宰相”之譽。趙孟頫是宋朝開國皇帝宋太祖趙匡胤的十一世孫，元仁宗曾列舉了趙孟頫七大優(yōu)點，這些優(yōu)點都是一般人望塵莫及的：“帝王苗裔，一也；狀貌昳麗，二也；博學多聞知，三也；操履純正，四也；文詞高古，五也；書畫絕倫，六也；旁通佛老者，造詣玄微，七也?！?也就是說，趙孟頫出身好，長得帥，學問廣，人品佳，文章妙，書畫強，還精通佛教、道教的精髓。其次，兩人都深受皇帝器重。陶弘景一生跨宋、齊、梁三代。他隱居在江蘇句容句曲山，梁武帝數(shù)次請他出山，被拒絕后“恩禮愈篤，書問不絕”，遇到國家大事都要派人去山中向他請教。?趙孟頫因為其學識、藝術(shù)的名聲和高貴的血統(tǒng)，成為元朝皇帝們極力籠絡(luò)的對象，他連續(xù)受到五位君主的賞識，官位一升再升，最終官居一品，封爵魏國公，推恩三代。當然，面對帝王的青睞，陶、趙兩人做出了不同的人生抉擇。陶弘景隱居深山，并以《二牛圖》委婉堅定地拒絕了梁武帝的征召；趙孟頫則采取了合作的姿態(tài)，并因此被時人和后人指責為賣身投靠者。

李鑄晉對趙孟頫仕元的問題作了詳盡考察，指出趙之仕元并非出于自愿，他也曾特意走避，但因為身份特殊而受到元朝統(tǒng)治者的關(guān)注，難以脫身。趙孟頫一生雖大半任元官，且職位不低，但任職期間并不愉快順利。?趙孟頫往往通過藝術(shù)創(chuàng)作中的“隱逸”思想來表達內(nèi)心的矛盾與苦痛：他崇尚以陶淵明為代表的隱者“斯人真有道，名與日月懸”（《題歸去來圖》）?；他感嘆出仕的苦境“誤落塵罔中，四度京華春”（《寄鮮于伯幾》）；羨慕鳥兒的自在“澤雉嘆畜樊，白鷗誰能馴”（《寄鮮于伯幾》）、“閑身卻羨沙頭鷺，飛來飛去百自由”（《至元壬辰由集賢出知濟南暫還吳興賦詩書懷》）。

除了詩歌之外，趙孟頫也經(jīng)常在繪畫中寄托自己的隱逸之志?！吨x幼輿丘壑圖》創(chuàng)作于趙孟頫即將赴蒙古朝廷效力之前。圖畫描繪了西晉學者謝鯤（字幼輿）的故事。太子司馬紹詢問謝鯤如何看待自己與庾亮，謝鯤回答：“以禮制整飭朝廷，為百官作榜樣，我不如庾亮；至于尚慕田園、寄情山水，我認為可以超越他?！鳖檺鹬跒橹x鯤繪制的畫像中，就將他安置于丘壑山巖之中，以烘托人物的志向。趙孟頫則有意模擬重現(xiàn)顧愷之的風貌。謝鯤寧愿離群獨居于山川丘壑之中，也不愿參與廟堂的糾紛，這種隱居遁世的浪漫沖動大概讓趙孟頫深感共鳴。另一件表達了隱逸之志的作品是《鵲華秋色圖》。這是趙孟頫自北方南歸不久，特意為友人周密繪制的。鵲、華二山是山東濟南府附近的名山，周密的老家在山東，不過他一生都生活在南方。南宋覆滅，周密為表忠誠，退隱江南，再也沒有機會回到祖居之地。趙孟頫因為仕元，而有機會到北方游歷，并在返回故鄉(xiāng)后，根據(jù)記憶為周密畫了這幅畫。圖中憂郁的秋景傳遞出懷鄉(xiāng)的愁緒，“這幅畫大概只表現(xiàn)出一個獨一無二的心愿，就是重過畫中農(nóng)夫漁叟的簡樸生活，遠離像他一輩故宋忠臣所陷的政治困境”。

在中國文人的思想里，“亡國”和“亡天下”是兩個不同的概念?！巴鰢本褪歉某瘬Q代，皇帝換了，老百姓的日子照過，《西游記》里的孫猴子說“皇帝輪流做，明年到我家”就是這個意思?！巴鎏煜隆眲t意味著漢族統(tǒng)治被蠻夷之邦取代，漢文明岌岌可危。在“亡天下”的關(guān)頭，一個有節(jié)氣的士大夫就應(yīng)該隱居起來，趙孟頫的許多朋友，如錢選、鄭思肖、周密都以隱逸的方式，表達對與異族統(tǒng)治者合作的拒絕。趙孟頫雖沒有將隱居付諸實踐，卻以詩詞、繪畫的方式完成了“隱逸”話語的建構(gòu)。以隱居為題材的畫作在元代尤其流行，王蒙的《青卞山居圖》、倪瓚的《容膝齋圖》皆是此類繪畫的代表。韓莊（Hay John）在研究黃公望的《富春山居圖》時，運用堪輿學作為辨認方位的手段，由此確定畫家描繪的是嚴子陵釣臺一帶的景致。嚴子陵是東漢著名隱士：他雖然是光武帝登基前的密友，卻拒絕再為之效力，將余生歲月消磨在富春江畔。因此，黃公望的這幅畫并非“中立”的山水，而是帶有一種政治傾向——它是不滿時政的隱退者含蓄的自我表白。

在元代，憑借山水畫抒發(fā)隱居志向的做法相當普遍，可陶弘景的典故畢竟已經(jīng)過去數(shù)百年，牛與隱逸之間的聯(lián)系還是當時文人的常識么？宋代郭若虛的《圖畫見聞志》記載了這樣一個故事：

真宗祀汾陰還，駐蹕華陰，因登亭望蓮花峰，忽憶種放居是山，亟令中貴人裴愈召之。時放稱疾不應(yīng)召，上笑而止，因問愈曰：“放在家何為耶？”愈對曰：“臣到放所居時，會放在草廳中看畫《水牛》二軸。”上顧謂侍臣，曰：“此高尚之士怡性之物也?！彼彀葱性谒婌鑿膱D軸，得四十余卷，盡令愈往賜之，皆名蹤古跡也。

宋真宗派使臣召隱居于華山的高士種放來朝，種放以生病為借口婉拒。使臣告訴真宗當他到達種放的居所時，種放正在觀賞兩軸《水牛圖》。真宗立刻稱贊種放乃高尚之士，打消了召他入朝為官的念頭。另一個例子來自南宋詩人陸游為韓滉的一件畫作題寫的跋語，這幅畫的主題仍是公牛：

予居鏡湖北渚，每見村童牧牛于風林煙草之間，便覺身在畫圖。自奉詔·史，逾年不復(fù)見此，寢飯皆無味。今行且奏書矣，奏書三日，不力求去，求不聽輒止者，有如日。嘉泰癸亥四月一日，笠澤陸某務(wù)觀書。

陸游根本沒有談?wù)擁n滉的畫作本身，而是借圖中的牛抒發(fā)自己強烈的歸隱愿望，甚至指天誓日地表示請退的決心。由此可見，在南宋時，牛作為隱逸的象征是士人普遍知曉的常識。趙孟頫在《五牛圖》的題跋中稱“殆寫其意云”，他對此畫寓意的闡述未必出于個人創(chuàng)見，很可能是沿用當時常見的說法。只不過這種說法與趙孟頫本人的心事暗暗相合。

三、繪畫與政治權(quán)力

在趙孟頫之后，《五牛圖》又歷經(jīng)多人收藏，于1752年進入乾隆內(nèi)府。乾隆在此卷畫心用行書題跋曰：“一牛絡(luò)首四牛閑，弘景高情想像（象）間。舐龁詎惟夸曲肖，要因問喘識民艱”。在這首題畫詩里，乾隆首先對元代趙孟頫的題跋進行了回應(yīng)，他以“想象”二字果斷否定了趙孟頫將《五牛圖》與陶弘景二牛典故相聯(lián)系的做法：什么五頭牛象征兩種生活方式，趙孟頫你想多了吧！ 接下來，乾隆提出了自己對畫意的解讀：《五牛圖》里暗藏著“丙吉問?！钡牡涔?。據(jù)《漢書·魏相丙吉傳》記載，漢朝宰相丙吉外出，看到路旁的牛喘氣異常，特地下車詢問。有人指出宰相不該過問這樣瑣碎的小事，而丙吉自有道理，他說：

方春少陽用事，未可大熱，恐牛近行，用暑故喘，此時氣失節(jié)，恐有所傷害也。三公典調(diào)和陰陽，職（所）當憂，是以問之。

時值春天，牛卻如中暑般喘氣。丙吉敏銳地觀察到這一點，擔心季節(jié)失調(diào)，會有瘟疫禍害百姓。看似“問?！保瑢崉t是“關(guān)心百姓”。后世便以“問?！弊鳛榉Q頌官員關(guān)心民間疾苦的典故。

乾隆之所以否定趙孟頫對此畫的解讀，并非出于圖像學解釋上的不同意見，而是因為作為帝國統(tǒng)治者，他對“隱逸”這樣一種文人偏愛的話語模式非常反感。自秦代起，中國的一切區(qū)域、部門和階層都被置于高度統(tǒng)一的君主集權(quán)制度和國民經(jīng)濟體系控制之下。集權(quán)制度對士大夫階層的制約意義尤為重大，因為在整個社會體系中，士大夫們是將皇權(quán)與“溥天之下”聯(lián)結(jié)成一體的核心環(huán)節(jié)，離開了對這一環(huán)節(jié)的控制，大一統(tǒng)的宗法制度就不可能運轉(zhuǎn)和生存。自古以來，沒有哪個帝王會對文人隱逸表示支持和鼓勵，甚至在藝術(shù)中寄托隱逸之意也會引起君王的憤慨。明代錢塘畫家戴進畫技非凡，當時的宣宗皇帝喜歡繪畫，有人向他舉薦了戴進，明宣宗便召集畫院名家謝環(huán)（字廷循）等人評點戴進的畫作：

第一幅是《秋江獨釣圖》，畫一紅袍人垂釣于水次。畫家惟紅色最難著，文進（戴進）獨得古法之妙。宣廟閱之，廷循從旁奏曰：“此畫甚好，但恨鄙野耳?！毙麖R扣之，乃曰：“大紅是朝廷品官服色，卻穿此去釣魚，甚失大體。”宣廟頷之，遂揮去，其馀幅不視。

謝環(huán)向明宣宗指出畫中漁夫所穿的紅袍乃是士大夫的服裝。文人穿著官服去釣魚，過上了一種背離廟堂的隱居生活，帶有明顯的反政府含義。在明初的宮廷畫中，出現(xiàn)過許多表現(xiàn)君王禮賢下士、親訪隱者的作品，如《聘龐圖》、《雪夜訪普圖》等，無不是借古人頌揚今上。戴進的畫作背離主流價值觀，觸犯了封建皇權(quán)的忌諱，因此明宣宗斥退了畫作。

與明宣宗一樣，乾隆也是一國之君；而與明宣宗不同的是，他還是一位異族統(tǒng)治者。誠然，乾隆對漢族文化表現(xiàn)出強烈的興趣，除了熱衷于寫詩作畫、藝術(shù)品收藏之類漢族文人樂于從事的文藝活動之外，乾隆還常常會在繪畫中假扮文人騷客，甚至隱士。清朝宮廷畫師董邦達的《松蔭消夏圖》和張宗蒼、郎世寧合作的《松蔭消夏圖》雖然分別繪制于乾隆九年（1744年）和十八年（1753年），但畫面內(nèi)容大同小異：乾隆身著漢服，閑適地坐在山間松蔭下，手執(zhí)書卷，正觀看童子烹茶。這兩幅畫采取了與趙孟頫《謝幼輿丘壑圖》相似的構(gòu)圖，人物被安置在大片山水之中，突出了“隱”的意境。從畫面本身看起來，乾隆似乎與趙孟頫等文人一樣，在追求“歸隱”的生活方式，然而他在畫上親筆所題的詩卻暗示了另一種意圖。在董邦達的畫上，乾隆題詩云：

世界空華底認真，分明兩句辨疏親。寰中第一尊崇者，卻是憂勞第一人。

乾隆感慨說，自己被繁重的國事所累，負載著常人難以體會的辛勞。他完全沒有流露絲毫歸隱的意思，而是用一種“反語”的修辭策略，強調(diào)自己的憂國憂民。在由郎世寧畫像、張宗蒼畫山水的《松蔭消夏圖》上，乾隆也題了一首詩：

松石流泉間，陰森夏亦寒。構(gòu)思坐盤陀，飄然衫帶寬。能者盡其技，勞者趁此閑。謂宜入圖畫，匪慕竹皮冠。

在這首詩里，乾隆表明自己是“盡其技”的“能者”，而逍遙山水間并非真的隱居，只不過是忙碌之余的休閑放松而已。若用現(xiàn)代人的話來概括這幅畫的主題，便是：會休息，才能更好地工作。關(guān)鍵詞是“工作”，而非“休息”。詩中的最后一句也耐人尋味：“謂宜入圖畫，匪慕竹皮冠”。乾隆是在聲明：畫中的我喬裝作漢族文人的打扮，這只是出于藝術(shù)表達的需要——“飄然衫帶款”的漢服更加“宜入圖畫”，而不是因為我真心渴慕樸素的隱士裝束。

乾隆以隱士形象出現(xiàn)在繪畫中僅僅是閑暇之余的游戲，是一種形式主義的隱居，并不意味著他對“隱逸文化”的認同。在實際的政治生活中，他并沒有對那些拒絕與滿族政權(quán)合作的漢族士大夫采取寬容態(tài)度，而是動用更加強硬的手段如文字獄等，壓制排滿思想。為促使?jié)h族知識分子更好地為清廷效力，乾隆采取了“兩手抓”的策略，一方面繼續(xù)通過舉行正規(guī)科舉考試，羅致文人士子加入朝臣隊伍；另一方面特開博學鴻詞科，把那些自命遺老、標榜孤忠、隱居山林的文人由地方或巡查大臣推薦上來，由皇帝直接面試。乾隆元年（1736年），登基不久的皇帝就在保和殿御試了博學鴻詞一百七十六人。這是一種恩威并施的狡猾策略，顯示出皇權(quán)的不可違抗性。

作為一個大權(quán)在握、志滿意得的盛世君王，乾隆對“隱逸”的話語自然沒有好感。但他并沒有排斥畫作，而是聰明地用“丙吉問牛”的典故替換了陶弘景的二牛典故，他還在《五牛圖》畫卷引首上以大字書寫了“興托春犁”四字，并在另一則題跋中強調(diào)“考牧從知稼穡艱”。于是，畫中五頭牛的含義就從“隱逸”轉(zhuǎn)向了“農(nóng)耕”。

中國古代是男耕女織的農(nóng)業(yè)社會，以耕織為題材的畫作歷來為帝王所青睞。在清朝，康雍乾三朝君主都命人繪制《耕織圖》，并且將畫作制成雕版，用印刷的方式將其大規(guī)模地傳播?？滴跤H自為每一幅圖題詩，還在序言中寫道：“古人有言：衣帛當思織女之寒，食粟當念農(nóng)夫之苦。朕惓惓于此，至深且切也?！庇赫谧骰首拥臅r候，干脆派畫師將自己與妻子的樣子畫入《耕織圖》中?？滴醯纳钋楸戆缀陀赫慕承莫毦叨紓鬟_著一個信息：我們雖然曾是游牧民族，但現(xiàn)在已經(jīng)理解你們漢族人的需要，已經(jīng)給中國帶來了穩(wěn)定、仁慈的統(tǒng)治。

在韓滉的《五牛圖》進入清宮收藏后不久，大臣蔣溥先后向乾隆進獻了其父蔣廷錫臨摹的《項元汴臨韓滉五牛圖》以及項元汴的《臨韓滉五牛圖》。乾隆把三卷《五牛圖》合藏在瀛臺內(nèi)豐澤園一隅的齋室內(nèi)，并將此室命名為“春耦齋”。據(jù)張震考證，豐澤園是清代皇帝勸課農(nóng)桑之所，自雍正時起，皇帝在先農(nóng)壇親行耕耤禮之前，先要在豐澤園后的土地上舉行演耕之禮。從乾隆十七年（也就是《五牛圖》進入清宮收藏的那一年）到三十九年，乾隆連續(xù)二十三年在豐澤園舉行演耕禮，而且?guī)缀趺恳荒甓家獣鴮懸皇状厚铨S的詩并張貼在此齋的墻壁上。值得注意的是，從乾隆在《五牛圖》上的第一則題跋來看，最初他只是把此畫當作一件藝術(shù)品，認為它“名跡良足供幾暇清賞”，并提醒自己“要惟寓意而不留意”，勿要沉迷于收藏之事。然而，一旦乾隆在《五牛圖》中解讀出“民艱”、“稼穡艱”等象征寓意，并將之單貯于“春耦齋”之內(nèi)，此畫的功能就發(fā)生了改變：它不再是一件悅目怡情的藝術(shù)品，而成了帝國重要農(nóng)業(yè)典禮的一件道具。在欣賞、展示這幅畫的過程中，乾隆重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、體恤百姓疾苦的圣君形象也得到了宣揚和強化。一件畫作，一旦進入宮廷脈絡(luò)，其政治意圖往往更加突出，誠如高居翰（James Cahill）所言：“這些繪畫運用了許多視覺上的修辭手法向它們的觀眾推銷了這樣的觀點：皇家宮廷藝術(shù)通常使它的觀眾相信統(tǒng)治者的美德和在他統(tǒng)治下的穩(wěn)定和繁榮”。

乾隆多次觀賞、題跋過《五牛圖》，不過他并非總是獨自觀看，很多時候是與詞臣們一起。在《五牛圖》的卷后有董邦達、觀保、蔣溥、金德瑛、錢維城、裘曰修、汪由敦、錢汝誠等文學侍從在與乾隆一道觀畫時題寫的心得。這些題跋均是對乾隆題畫詩的唱和，進一步強調(diào)五牛與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的關(guān)聯(lián)，如“幽風圖就關(guān)民俗，想見田家穡事艱”（董邦達）、“飯罷誰人歌扣角，來思還念一犁艱”（金德瑛）、“轉(zhuǎn)輪戎馬重為此，尚憶春黎粒食艱”（錢汝誠）。也有個別詞臣將和詩的主題鎖定在對韓滉畫技的贊美上，如“考牧成圖袖手閑，一千年尚在人間。后來名輩誰方駕，常念良工意匠艱”（觀保），但是沒有一個人提及“隱逸”之事。在眾臣的熱情唱和中，乾隆重農(nóng)愛民的形象得以凸顯，而陶弘景的二牛典故則從畫面中煙消云散。

當《五牛圖》被置于宮廷的政治脈絡(luò)中，它便與權(quán)力交纏在一起：“畫作一則是權(quán)力的顯現(xiàn)，可說是權(quán)力在繪畫媒體上的流布，自畫作中可辨認出權(quán)力的作用及性質(zhì)。再則畫作也是權(quán)力的一種形式，具有改變現(xiàn)狀及真實認知的效用?！碑斍∫淮未卧谛醒莞Y之日，來到春耦齋，與臣子們共同展讀這幅畫作的時候，《五牛圖》便參與了乾隆圣君形象的建構(gòu)，并成為一種形塑政治氛圍的力量。

四、結(jié)語

哈羅德·伊尼斯（Harold Innis）提出，傳播媒介的性質(zhì)往往在文明中產(chǎn)生一種偏向，這種偏向或有利于時間觀念，或有利于空間觀念。像石頭這樣笨重而耐久的媒介，更適合知識在時間上的縱向傳播；像紙張這樣輕巧而便于運輸?shù)拿浇?，則更加適合知識在空間中的橫向傳播。以《五牛圖》為代表中國傳統(tǒng)書畫是一種特殊的媒介：它雖以脆薄輕巧的紙張為載體，卻可以通過在歷代鑒藏者之間的傳承，克服時間的障礙。不同時代的鑒藏者不僅悉心保存畫作，還可以借由題跋進行“不在場”的對話。如此不斷累積文本的畫卷就成為不同時代的人之間延期對話的媒介。

“跨代傳播”是中國傳統(tǒng)書畫區(qū)別于西方繪畫的獨特之處。不過，在傳播的過程中，藝術(shù)品不再是一個包裝完好的意義包裹，因為意義取決于闡釋者的歷史境遇。闡釋者當下的語境決定了他將如何理解藝術(shù)品?？侣筛瘢–raig Clunas）在他的新著《中國繪畫及其觀眾》中提出應(yīng)當將“觀賞者”置于藝術(shù)史研究的核心地位，藝術(shù)史不應(yīng)只是探討藝術(shù)家做了些什么，還應(yīng)重點討論觀賞者“看到”了什么。有時候，藝術(shù)家未必有其意，而觀賞者卻可能看到更多。我們不妨來看一個例子。1925年3月12日，中國國民黨總理孫中山逝世，喪事籌備處發(fā)布了進行國際性建筑圖案競賽的征求公告。在40 多幅應(yīng)征作品中，出自年輕的中國設(shè)計師呂彥直之手的中山陵方案拔得頭籌。呂彥直的作品與喪事籌備處關(guān)于簡樸、中國風格和紀念功能的要求十分契合，不過尤其吸引評審專家們注意的，是總平面圖呈現(xiàn)出的警鐘造型。評判凌鴻勛認為它“尤有木鐸（即古代用于詔令頒布的木舌銅鐘）警世之想”，還將之與陳天華的名著《警世鐘》相聯(lián)系，指出它對深受列強欺辱的中華民眾有喚醒的功能。李金發(fā)說：“從上下望建筑全部，適成一大鐘形，尤為有趣之結(jié)構(gòu)。”孫中山之子孫科，作為喪失籌備處的家族代表，在國民黨第二次全國代表大會上首次正式使用“木鐸”一詞來指稱中山陵的平面圖。總理陵園管理委員會出版的《陵墓設(shè)計報告》中亦強調(diào)“墓地全局適成一警鐘形，寓意深遠。”然而，設(shè)計師呂彥直卻否認自己有意將中山陵設(shè)計為鐘形，認為“此不過相度形勢，偶然相合，初意并非必求如此也”。這個例子提醒我們必須區(qū)分什么是作者的意圖意義（intended meaning），什么是理解者事后所賦予圖像的意味（significance）。顯然，中山陵平面圖的意味已經(jīng)超過了它的原意。

《五牛圖》的作者并沒有表明繪制此畫的意圖，作為士大夫的趙孟頫和作為君王的乾隆，站在各自立場對此畫進行了圖像學的解釋：趙孟頫是宋代皇族的后裔，元朝皇帝非讓他出來當官，可他卻時時抱著退隱的念頭，所以他看到《五牛圖》便聯(lián)想到隱士陶弘景的“二牛圖”。乾隆是盛世君主，以來希望得到像韓滉、丙吉之類賢臣良相的輔佐，二來更要表達自己對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的重視，因此他在《五牛圖》里讀出的是體恤民情的主題。趙孟頫和乾隆有一點相同：都在借別人的畫說自己的心事。“隱逸”與“農(nóng)耕”的兩種話語模式在圖畫中相互競爭，形成對立。在話語的競爭背后，我們可以窺見不同時代、不同階層觀畫者之間深層權(quán)力關(guān)系間的爭奪。

“繪畫”為何能夠與“權(quán)力”并列？又如何發(fā)生關(guān)聯(lián)？這取決于我們怎樣定義繪畫作品。如果將畫作視作純粹引發(fā)視覺愉悅的對象，自欣賞而生的美感經(jīng)驗與涉及資源爭奪、意識形態(tài)訓(xùn)化的政治權(quán)力之間，可以說是處于兩個極端。但當我們將藝術(shù)品置于跨代傳播的視野中，它就不再只是超越時空限制的審美對象，我們可以探討它在不同時代、不同社會背景下的生產(chǎn)與使用脈絡(luò)，以及政治權(quán)力的若干要素是如何進入畫作意義的。藉由這樣的探討，藝術(shù)史才能夠切入各種具有時空性的文化議題，與其它人文社會研究產(chǎn)生對話的空間。

研究藝術(shù)品跨代傳播中的話語競爭還有一個重要意義：它將對英美“圖像學”的研究方法形成挑戰(zhàn)和補充。自圖像學宗師歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）于20世紀30年代由德國前往美國教書，圖像學逐漸成為英美藝術(shù)史研究中的基本方法，影響深遠。一如任何研究方法，圖像學有其隱含的基本假設(shè)，也有其適用范圍和局限性。圖像學的假設(shè)在于：題材的確認是畫作意義產(chǎn)生的唯一來源，而文本又在其中扮演不可或缺的角色，可以“錨定”畫作的意義。潘諾夫斯基對圖像學的定義奠基于對意大利文藝復(fù)興時期繪畫的研究，畫作主題幾乎都是神話、圣經(jīng)故事和圣像，若將之推及其它時期、其它題材則未必適宜。更重要的問題在于，圖像學認為有單一確定的意義，并且此意義來自文字記載，卻沒有顧及到同一題材因時因地而有的時空性和歧義，也不討論決定題材能否出現(xiàn)的規(guī)則。然而，在像《五牛圖》這樣的作品中，五牛只是“漂浮的能指”，不同的觀看者可以從不同的文本中尋找出不同的意義。研究者必須就各個時代的歷史文化脈絡(luò)推想其可能的“所指”，同時必須認識到所得的意義并非單一確定，只適用于特定的時空范圍和特定的社會階級。

諾曼·布列遜（Bryson Norman）指出“繪畫的力量在于，它攫獲了數(shù)以千計的凝視，也在于它導(dǎo)致的話語流（discursive flow）的轉(zhuǎn)變、移位和重新定向。”在一件畫作的跨代傳播過程中，題跋里矛盾、對立的話語未必能讓我們更多、更真切地了解畫作本身，卻能讓我們更多、更真切地了解不同時代的觀看者。

注釋：

①巫鴻：《美術(shù)史十議》，三聯(lián)書店2008年版，第48～49頁。

②［丹麥］克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播的三重維度》，劉君譯，復(fù)旦大學出版社2016年版，第7頁。

③關(guān)于中國畫跨代傳播中的圖像志問題，可參閱拙文《論中國畫跨代傳播中的圖像志傳統(tǒng)》，《學術(shù)月刊》2018年第12期。

④關(guān)于《五牛圖》的傳承經(jīng)過及進入清宮收藏的始末可參見張震《韓滉〈五牛圖〉進入清宮與春耦齋命名》，《紫禁城》2015年第9期。

⑤［英］吉莉恩·羅斯：《觀看的方法：如何解讀視覺材料》，肖偉勝譯，重慶大學出版社2017年版，第216頁。

⑥Andersen,N.A.:Discursive Analytical Strategies：Understanding Foucault,Koselleck,Laclau,Luhmann,Bristol:Policy Press，2003.

⑦張彥遠：《歷代名畫記》卷七，人民美術(shù)出版社1964年版，第147頁。

⑧朱景玄：《唐朝名畫錄》，《王氏畫苑》卷六，日本早稻田大學藏明金陵徐智督刊本，第11頁。

⑨Williamson J.E.：Decoding Advertisements:Ideology and Meaning in Advertising,London:Marion Boyars,1978，pp.40.

⑩關(guān)于這兩幅畫的詳細討論可參見拙文《〈三鼠圖〉考辨》，《新美術(shù)》2016年第5期。

?［美］威爾伯·施拉姆、威廉·波特：《傳播學概論》，何道寬譯，中國人民大學出版社2010 版，第52頁。

?［美］巫鴻：《重屏》，黃小峰譯，上海人民出版社2009年版，第29頁。

?王伯敏：《中國繪畫通史》（上冊），三聯(lián)書店2008年版，第353頁。

?關(guān)于《清明上河圖》的相關(guān)研究可參閱余輝《隱憂與曲諫：〈清明上河圖〉解碼錄》，北京大學出版社2015年版；曹星原《同舟共濟：〈清明上河圖〉 與北宋社會的沖突妥協(xié)》，浙江大學出版社2012年版；陳詔《解讀清明上河圖》，上海古籍出版社2010年版。

?［英］貢布里希：《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，楊成凱等譯，廣西美術(shù)出版社2012年版。

?任道斌編校：《趙孟頫文集》，上海書畫出版社2010年版，第278頁。

?李延壽：《南史》卷七十六，中華書局1999年版,第1267～1269頁。