■胡 游／廣西民族大學(xué)傳媒學(xué)院

近年來《厲害了，我的國》《紅海行動》等一批彰顯國家實力和凝聚力的影片相繼上映，然而中國現(xiàn)實并非都那么積極樂觀，還有很多底層群眾生活在水深火熱之中，中國社會的矛盾依然很尖銳。《心迷宮》《暴裂無聲》《家在水草豐茂的地方》等影片聚焦現(xiàn)實和底層生活，力圖在理想和現(xiàn)實之間達到一種平衡，呈現(xiàn)出對主流敘事本身消解和重構(gòu)一種新敘事的沖動。

底層敘事中的“底層”，主要是從作品表現(xiàn)得主題和課題為標準來劃分的。所謂“底層敘事”，主要指關(guān)注社會底層民眾生活及其疾苦的創(chuàng)作意識，以及由此體現(xiàn)的敘事狀況，涉及到題材、主題和價值評判等具體問題。“底層敘事”可追溯到中國新文化運動，因為對社會現(xiàn)實和現(xiàn)狀的強烈不滿，魯迅等人為首的知識分子破舊立新，開創(chuàng)了現(xiàn)實主義的文學(xué)傳統(tǒng)。而30年代初，左翼電影則標志著對社會底層民眾成為了電影中的正面表現(xiàn)人物?！暗讓訑⑹隆被蛘摺暗讓与娪啊辈⒎且粫r興起，而是在長期的歷史長河中形成的。而底層勞動者的命運由于其深刻的社會性和人性交織，使得不僅是文學(xué)作品，電影藝術(shù)作品也有了更加深刻的表現(xiàn)力。張頤武曾說，“底層”是作為民族的形象而展開的。可見“底層電影”的研究有著重要性和必要性。

如果說《我叫劉躍進》全面展現(xiàn)了底層人物的困苦和窘迫，《好奇心害死貓》則結(jié)合了中產(chǎn)階級和底層人物的雙重映射，形成強烈反差，具有鮮明的階層隱喻。在這部影片中，階層之間似乎存在著密不透風(fēng)的墻，實際上緊密相連?！侗┭⒅痢分魅斯鄧鴤ハ氡M力找出殺害女工的兇手，可是到最后也不知道兇手姓什么，叫什么名字。他為了追尋兇手失去了自己的徒弟和愛人，自己也因為過失傷人而鋃鐺入獄，影片充斥著無力的哀愁?！短旃贰分械淖o林員李天狗憨厚正直，面對當?shù)亍皭汗怼钡暮靡夂透＠?，拒之門外。面對他們的惡意傷人，也要拼盡自己的力氣守護當?shù)卣滟F的林木。他尋求的不是當?shù)剜l(xiāng)親的理解，只是為了內(nèi)心最無私的堅守?！侗┝褵o聲》的背景是在民生凋敝、生態(tài)破壞、水質(zhì)污染的西部。張家人活得像被隨意宰殺的羊群，再現(xiàn)中國階層分化乃至固化的社會現(xiàn)實，具有強烈的現(xiàn)實批判意味。

一、《暴力無聲》男權(quán)倫理下的父親形象塑造

張靚蓓在《李安傳》中這樣說，“中國傳統(tǒng)社會是以父權(quán)姓氏定于一尊為基礎(chǔ)的倫理體系，無論君臣或是父子關(guān)系，都是非常男性的。”《暴裂無聲》影片初始就聚焦在放羊的小男孩身上，他在電線變壓器塔下，用小石塊搭成了一小塔。剖面看去，就是一個金三角。接著表現(xiàn)在城市化進程中，為了追求經(jīng)濟效益，父親張保民得知自己的兒子不見了。中國傳統(tǒng)文化中的儒家有著“不孝有三，無后為大”的觀念。這一觀念在張保民心中早已根深蒂固，除此之外，中國社會是依照血親關(guān)系組成的社會關(guān)系網(wǎng)。兒子在張保民這一父親的眼中，有著尤為重要的意義。和《家在水草豐茂的地方》中相同的是，為了生計，父親不得遠離家鄉(xiāng)外出謀生。但是《暴裂無聲》中父親處于更加明顯的失語狀態(tài)。一回家，他就來到有舊仇的羊肉店，他曾因為不同意村里人的意見，而與羊肉店老板發(fā)生沖突。他坐在羊肉店里，環(huán)顧四周，繃緊了身上所有的弦，去感知兒子的位置。當他聽到店內(nèi)有輕微的哭泣聲時，他不管不顧地沖進去，當受到羊肉店老板娘的阻撓時，硬是摘下了小孩的面具，發(fā)現(xiàn)并非自己的兒子時才罷手。當張保民回到家中，面對妻子依舊是如此地沉默。妻子常年臥床，拖垮了這個原本脆弱的家庭。張保民可以說是這個家庭的唯一支柱，同時也是如今男權(quán)社會，妻子以丈夫和兒子為中心的扭曲寫照。張保民多少是有些敏感的，他決定求助學(xué)校、警局和社會。當然，毫無意外地，他發(fā)出的一份份 “尋人啟事”石沉大海，在這個嘈雜喧囂的世界，他沒能激起絲毫的漣漪。作為延續(xù)家族血脈的兒子失蹤多日，依舊沒有任何線索。

在《暴裂無聲》中，基于男權(quán)倫理下的張保民是善良與暴力雙重交織的矛盾體。他的失語是自己的選擇，同時也是在正義之辯下的被逼無奈。他騎著摩托車穿梭在各個集市和塵土飛揚的馬路上，意外地發(fā)現(xiàn)了麻布袋里裝著的孩子。他誤以為是自己的兒子。作為家庭秩序的維護者，他下意識地抱起麻布袋，都來不及解開，就朝著小路飛逃而去。他背著小孩子一路逃亡，而后他把小孩子藏到一個山洞里。他卻發(fā)現(xiàn)是個小女孩，并不是他的兒子。他撥通了小女孩的吊牌上的電話號碼，因為失語不能告知徐律師他的女兒在他這里，導(dǎo)致不能及時讓徐律師找到他的女兒。基于在家庭中處于權(quán)威地位，張保民要對自己的兒子負責。當他聽說要以小女孩交換他的兒子時，他遲疑了。人作為社會中的個體，善良在關(guān)鍵時候受到了挑戰(zhàn)。但是他還是決定要從惡人手中把自己兒子救回來，他獨闖弘昌礦業(yè)公司的辦公室，打傷了公司上上下下的員工。張保民卻還是沒能如愿找到他兒子。他與昌萬年惡斗救下了小女孩，卻沒能找回兒子的尸骨。在電影的結(jié)尾，徐律師的一句“沒有了”，讓張保民作為家庭的頂梁柱在那一刻轟然倒塌。

《暴裂無聲》環(huán)環(huán)相扣，層層推進，就像一個短篇小說。相對于另一底層電影《推拿》，就側(cè)重于對群體形象和人物成長后的心理變化，是散文式的結(jié)構(gòu)。它們的共同點在于，以苦難書寫來引起觀眾的同情。這樣的苦難設(shè)置，讓底層人們陷入生活絕境，傳達出無力抗爭的宿命論調(diào)。苦難主題的展開還給人物設(shè)置身份認同的難題，突出他們的身份焦慮。

二、《暴裂無聲》通過敘事空間轉(zhuǎn)變進行對比

《暴裂無聲》屬于全知全能的上帝視角，也就是零聚焦敘事，對電影中的張保民等三個主角進行描摹刻畫，逐一展示不同人物心理，使得觀眾能夠自由穿梭于電影的任何角落，打破歷時性和共時性。這樣更能自如地轉(zhuǎn)換敘事空間。下面選取《暴裂無聲》三個主要人物展開敘事時的視角如下：

場景 拍攝手法 景別 內(nèi)容 備注1 固定鏡頭 遠景 一個人跑進礦洞 起2 固定鏡頭 近景礦工從后扯住張保民，說：“你兒子丟了。”3 固定鏡頭 全景 一個礦工用鏟子砸向張保民 終4 固定鏡頭 全景校長辦公室的電話響了，昌萬年到處張望起5 固定鏡頭 中景 昌萬年和王校長合影終6 固定鏡頭 近景 徐律師的合作對象打電話 起7 固定鏡頭 中景 徐律師拿起手機 終

關(guān)于張保民出場的部分上面已經(jīng)論述過。昌萬年的出場可謂是極具隱喻性的，他不用水洗，雙手搓了一個西紅柿，便開始往嘴里塞。吃到一半，有些果汁掉到他的衣服上。那濺出的鮮紅色果汁，好像獻血開出的一朵朵妖嬈的花。這一場景暗示昌萬年表面上道貌岸然，給貧困小學(xué)捐助校舍，實際上干的是違背良心的勾當：他開的礦洞實際上是無證開采。隨著劇情的推進，他置身于掛滿羊肉的餐廳，服務(wù)員還在切著生羊肉片。在影片《暴裂無聲》中，羊是帶著暗示性的，它弱小，受人欺凌，任人蠶食，是張保民、張磊、屠夫等底層人民的象征。《暴裂無聲》和《我叫劉躍進》一樣，羊與狼不斷博弈。盡管劉躍進被塑造成有著阿Q精神，卻相對善良、溫順的羊的形象。面對四面楚歌的劉躍進，同樣不愿意借助U盤去敲詐他人錢財。

昌萬年對于同行競爭，他也是做足了狠勁，用暴力讓對手屈服，硬是活生生把別人的生意給搶了過來。反觀張保民，妻子因為水質(zhì)受到污染而患病，終日守著一家院子過活。原本貧困的家庭又因為兒子張磊的“失蹤”而雪上加霜。改革開放以來，中國經(jīng)濟發(fā)生了翻天覆地的變化，隨之而來的環(huán)境問題也愈加嚴重。像昌萬年這樣有一點礦產(chǎn)資源就中飽私囊，發(fā)家致富。窮人、底層群眾與這些富人的差距愈加明顯。底層人民無處求告，只得靠自己去尋找線索，然而這一個個出口早已堵住。中產(chǎn)階級擁有一定的社會資源，卻對底層人民的困境無動于衷，選擇沉默，充當富人的幫兇?！侗┝褵o聲》中，中產(chǎn)階級的代表就是徐律師，他的女兒睡覺前有睡前故事，他開著銀色小轎車，拿著昌萬年的錢幫他逃脫法律的制裁。

另外，從三位主人公的視角，表現(xiàn)出空間上的轉(zhuǎn)換，以及時間上的連續(xù)性。主要是由張保民找孩子這一線索出發(fā)來串聯(lián)昌萬年和徐律師的生活場景的。而要使三位主人公的空間發(fā)生對比，則需要借助一些道具來實現(xiàn)?！侗┝褵o聲》表現(xiàn)的底層生活也體現(xiàn)了導(dǎo)演對于還原真實生活所做的努力，主要可以從以下三個方面來說：第一，中國器物文化層面：交通（張保民的摩托車）、建筑文化（張保民所在的礦井）、服飾文化（農(nóng)村服飾：張保民背著一個臉盆，提著一個破袋子回家）、飲食文化（羊肉一鍋煮）；第二中國制度文化層面：法律制度不健全（張磊失蹤卻無警察調(diào)查）、市場經(jīng)濟（昌萬年追逐個人經(jīng)濟利益，無證采礦，罔顧礦工生命安全，）、一夫一妻制度、保障制度不完善；第三中國思想文化層面：張保民在救小孩與不救小孩的掙扎。丁師傅講義氣，幫助張保民躲藏?！皭河袗簣蟆钡牟f年和徐文杰自食惡果（警察拷問兩人）。

三、《暴裂無聲》客觀拍攝角度取消主觀判斷

在《暴裂無聲》中，鏡頭的拍攝角度多是客觀的，取消了導(dǎo)演對電影角色的主觀判斷和道德俯視。以平等的眼光對待自己所要表現(xiàn)和再現(xiàn)的一切。跟鏡頭、長鏡頭、雙人鏡頭、中遠景鏡頭、實景拍攝等強化了影片的紀實風(fēng)格。例如在影片27分58秒時，張保民依舊在滿荒山地找孩子。他的背景是廣闊的、光禿禿的西北荒漠。導(dǎo)演采用的拍攝手法是長鏡頭跟拍。張保民在荒山野嶺里，四處張望，都不見他兒子的身影，他佝僂的身影是那么渺小。而整個畫面的構(gòu)圖是成對角線傾斜，預(yù)示著張保民將一直在這道無盡的尋子道路上走下去。這種現(xiàn)場感與紀實性，強化了主人公張保民的無助和彷徨，似乎為后面張磊的悲劇埋下伏筆。

眾所周知，畫面構(gòu)圖、光線運用、色彩調(diào)配是電影敘事構(gòu)成的重要元素。《暴裂無聲》大塊的黃色，整體來說色彩畫面冷峻化，展現(xiàn)出生態(tài)的反思。在29分15秒，張保民在尋找兒子的山路上艱難地行走著，而在他的上方就是滾燙的太陽光。這種光是自然的，沒有任何工業(yè)革命后生產(chǎn)出的人為色彩。整部影片也是以戶外的自然光為主。范萍說：“對底層生活進行近乎完全復(fù)制的紀實影像，像一把刀子狠狠地在社會現(xiàn)實上扎了一個窟窿，將隱形現(xiàn)實置于電影這個可以讓人顯性關(guān)注的銀幕之中，導(dǎo)演們也用對底層的記述來實現(xiàn)自己的創(chuàng)作企圖和美學(xué)特征?！钡讓訑⑹?lián)碛羞M過藝術(shù)處理后的真實。忻鈺坤有很長一段經(jīng)歷是拍紀錄片，他的鏡頭也是采用客觀記錄的方式為主，觀眾對于這類影片的環(huán)境和背景便不會產(chǎn)生心理上的抗拒。紀實風(fēng)格、破碎的片段化敘事，以及日常生活的直接呈現(xiàn)，使得影片創(chuàng)設(shè)了恰當?shù)谋瘎⌒郧榫场Ｋ鼈兠鑼懙谋瘎”憩F(xiàn)出日常性、寫實性，社會底層的普通人，他們的日常生活環(huán)境中并沒有刀光劍影的驚險，偉大的歷史變革也與他們毫不相關(guān)。他們的悲劇就是魯迅所說的“近乎無事的悲劇”。

從賈樟柯的作品《小武》開始，就掀起了一場“以攝影機表達自我”的獨立電影革命風(fēng)暴。電影《盲井》作為一部獨立電影，運用真實的鏡頭語言和紀實性的拍攝方法，將社會中一些不為人知的悲劇面真實地呈現(xiàn)在觀眾面前?！侗┝褵o聲》和《盲井》在取現(xiàn)實題材的表現(xiàn)上形成某種互文性。巴贊認為對當前現(xiàn)實的密切關(guān)注，就有一種人道主義的精神。然而，《暴裂無聲》其他配角的形象和境遇是屬于拼貼碎片式的影像呈現(xiàn)，有時候與現(xiàn)實的時空并不能保持同一性，對于觀眾來說，鏡頭的轉(zhuǎn)換帶來的時空變化是分散的。他們看到的人物與他們自身是分離的，空間也是零碎的。例如影片最后，丁屠夫的兒子在自己家的墻上畫出壞人射羊，但是戴著奧特曼面具的人擋在了羊的前面，丁屠夫惶然大悟，向警方報警。（影片并未以影像方式呈現(xiàn)，筆者通過字幕知曉）。從這一點可以看出丁屠夫還是擁有村里鄰舍之間的淳樸和善良?！侗┝褵o聲》通過電影的敘事手法，縫合了觀眾心理感知和熒幕畫框之間所產(chǎn)生的缺口。

另外，在當下中國電影的底層敘事中，尋找和失落是影片常有的故事，這種尋找其實并不限于影片所構(gòu)筑的本身，而是從“尋找”這一主題出發(fā)，從現(xiàn)代人的精神失落中，去尋找人心中本真的善良，勾起對自我意識的覺醒?！侗┝褵o聲》以主人公張保民尋找兒子張磊的過程，聯(lián)結(jié)律師徐文杰、煤礦老板昌萬年，張磊作為張保民的希望，他一直用無聲的暴力來解決問題。在影片的最后，他背后的大山轟然倒塌，張磊這個希望被深深地掩埋了。張保民依靠自己的暴力傾瀉自我，這也代表了他無處釋放的激情，這不得不說是一種扭曲。

四、結(jié)語

以沉穩(wěn)冷靜的風(fēng)格從兩個向度展開了對社會人生的批判：從張保民找孩子，展示了西北礦區(qū)人民的生活狀況，揭示出當今社會上層與底層之間存在的經(jīng)濟差距和情感隔膜，表現(xiàn)了現(xiàn)代底層人物在物質(zhì)貧乏的環(huán)境中為了生存而進行的堅韌抗張；另外還表現(xiàn)現(xiàn)代人因追求所謂的高質(zhì)量物質(zhì)生活，而被物質(zhì)奴役，喪失了原本的精神自由，在復(fù)雜的環(huán)境中迷失了自我。僅對現(xiàn)實層面的底層人物失語狀態(tài)進行闡述，在中國日益市場化的浪潮下，還是存在一定的欠缺和不足：畢竟《暴裂無聲》的導(dǎo)演忻鈺坤只是替底層人物代言而已，也缺少有效的解決問題的途徑；另一方面，底層人物本身缺少自我表達的意識。描述底層生活，但要訴諸真實和日常生活，而不是想象，指出他們的困境，更要提出解決辦法，否則就容易陷入消費底層群眾的怪圈中。