文◎楊丹赫

2014年，楊燕迪翻譯的《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》①〔美〕查爾斯·羅森著，楊燕迪譯《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，華東師范大學(xué)出版社2014年版；2016年修訂版。一書出版，查爾斯·羅森的大名也隨即成了國(guó)內(nèi)音樂(lè)界的熱門關(guān)鍵詞。這本“五十年以來(lái)影響力最大、引用率最高的音樂(lè)著作——沒(méi)有之一”②同注①“譯者序”，第1頁(yè)。，其中譯本的出版，讓國(guó)內(nèi)音樂(lè)人見(jiàn)識(shí)了這位20世紀(jì)西方音樂(lè)界乃至文化界獨(dú)一無(wú)二的奇人——一位在普林斯頓從法語(yǔ)文學(xué)學(xué)士一路讀到哲學(xué)博士的文學(xué)青年、一位以開獨(dú)奏鋼琴音樂(lè)會(huì)為生的職業(yè)鋼琴家、一位半路出家但一炮而紅的音樂(lè)理論家。

羅森的著作近年來(lái)也逐漸被引入國(guó)內(nèi)。據(jù)悉，他的音樂(lè)學(xué)研究名著《古典風(fēng)格》的姊妹篇《浪漫一代》（The Romantic Generation）已經(jīng)完成中譯，即將面世；③譯者為劉丹霓，即將由北京大學(xué)出版社出版。2017年出版的《音樂(lè)與情感》（Music and Sentiment）④〔美〕查爾斯·羅森著，羅逍然譯《音樂(lè)與情感》，浙江大學(xué)出版社2017年版。是羅森討論音樂(lè)如何以不同方式表現(xiàn)情感的有趣論述。似乎羅森每本著作的翻譯出版，都可以讓國(guó)內(nèi)音樂(lè)界的同人們津津樂(lè)道許久。其實(shí)早在2010年，現(xiàn)代出版社就已悄然推出了羅森專著的第一部中譯本——《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》（Piano Notes：The World of the Pianist）⑤〔美〕查爾斯·羅森著，史國(guó)強(qiáng)譯《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，現(xiàn)代出版社2010年版；2015年重印版。。

《鋼琴筆記》是羅森2002年出版的作品。如果我們簡(jiǎn)單梳理一下羅森的音樂(lè)著述歷史發(fā)現(xiàn)，他所有的“大部頭”研究專著都是在2000年前寫成，包括《古典風(fēng)格》（1971）、《奏鳴曲式》（Sonata Forms，1980）和《浪漫一代》（1995），等等。新千年來(lái)臨，羅森雖已到古稀之年，卻一改之前的“學(xué)究風(fēng)格”，連續(xù)推出了多本隨筆型作品，包括2001年出版的《批判的娛樂(lè)》⑥Critical Entertainments：Music Old and New，Harvard University Press，2001.和2012年出版的《自由與藝術(shù)》⑦Freedom and the Arts：Essays on Music and Literature，Harvard University Press，2012.，這些都是羅森多年來(lái)發(fā)表在《紐約書評(píng)》和其他報(bào)刊雜志上有關(guān)音樂(lè)、文學(xué)、藝術(shù)類評(píng)論文集。而這本《鋼琴筆記》，于他75歲高齡寫成，可謂是一本“大家小書”，看似信筆由疆，卻內(nèi)功深厚。這也是羅森一生中唯一寫給自己鋼琴職業(yè)本行的著作。

《鋼琴筆記》或許是查爾斯·羅森最好看的一本書。全書共分七個(gè)章節(jié)，分別講鋼琴演奏的身體與心理、鋼琴調(diào)音和樂(lè)器缺陷、鋼琴教育和比賽、鋼琴音樂(lè)會(huì)、鋼琴錄音、鋼琴表演風(fēng)格。每章篇幅不長(zhǎng)，行文隨意卻包羅萬(wàn)象，興致所向嬉笑怒罵，頗符合“筆記”的本意。它是一部極富個(gè)性且洞見(jiàn)犀利尖銳的小書。讀過(guò)《古典風(fēng)格》的樂(lè)友們絕對(duì)不會(huì)在這本小書中重溫被無(wú)數(shù)譜例、專業(yè)術(shù)語(yǔ)和密集觀點(diǎn)所震懾的恐懼。它是一本平易近人的鋼琴筆記，記錄的是羅森作為職業(yè)鋼琴家在鋼琴產(chǎn)業(yè)中看到的方方面面，談練琴、教學(xué)、鋼琴演出和音樂(lè)詮釋，更有作者親身經(jīng)歷的各種花邊八卦，精彩紛呈。

筆者以為，就中國(guó)“鋼琴熱”的勢(shì)頭，《鋼琴筆記》才應(yīng)該成為羅森的“招牌產(chǎn)品”，可惜中譯本譯筆粗劣，出版質(zhì)量低下，妨礙了大批琴童和愛(ài)樂(lè)者對(duì)此書的理解。筆者首先通讀該書英文原版，再與中譯本反復(fù)對(duì)照之后撰此書評(píng)，集中討論幾個(gè)與國(guó)內(nèi)音樂(lè)界最為相關(guān)的問(wèn)題，愿還《鋼琴筆記》一個(gè)精彩的原貌。

一、彈琴真的要身心合一嗎？

在本書的開篇兩章，羅森集中討論了鋼琴練習(xí)和表演中“身”與“心”的關(guān)系問(wèn)題，這也是全書涉及“練琴”話題最為豐富的兩個(gè)章節(jié)。這里的“身”指的是彈琴技術(shù)、手指練習(xí)和身體動(dòng)作；“心”指的是頭腦意識(shí)、音樂(lè)理解和心理感受。

相信大多數(shù)琴童聽鋼琴老師說(shuō)過(guò)這么一句話：“彈琴時(shí)要把全身心都放在音樂(lè)里！”這句話顯然更強(qiáng)調(diào)地是讓孩子“用心”做出音樂(lè)，不能不動(dòng)腦子光跑手指。但羅森卻直接了當(dāng)?shù)乇硎荆骸熬毩?xí)鋼琴一般來(lái)說(shuō)都不動(dòng)腦子，純粹是機(jī)械性的，這未必不好?！薄坝錾霞记呻y度大的樂(lè)段，重要的是關(guān)掉思想，讓身體自然而然地統(tǒng)領(lǐng)音樂(lè)。”⑧同注⑦，第28頁(yè)。

羅森作為職業(yè)鋼琴家，從小登臺(tái)亮相無(wú)數(shù)，他能深刻理解在舞臺(tái)表演狀態(tài)時(shí)鋼琴家對(duì)于手指和音樂(lè)的控制能力。文中他明確提出，“只有在重復(fù)多次、機(jī)械性地練習(xí)困難片段之后，手指才會(huì)形成自己的理性，擁有自己的邏輯”⑨同注⑦，第13頁(yè)。。事實(shí)上，“身”與“心”的關(guān)系在鋼琴練習(xí)和演奏過(guò)程中是不斷變化的：在練習(xí)新譜之初，如何快速學(xué)會(huì)困難片段，顯然需要大腦和手指共同的積極配合。進(jìn)入樂(lè)曲打磨階段，想要萬(wàn)無(wú)一失地通過(guò)困難片段，則需要身體的主動(dòng)統(tǒng)領(lǐng)，不讓手指技術(shù)成為思維的負(fù)擔(dān)。而要進(jìn)入登臺(tái)表演狀態(tài)，大腦需要再次占據(jù)上風(fēng)，在手指機(jī)械運(yùn)動(dòng)的同時(shí)“走過(guò)去傾聽你自己的音樂(lè)，指導(dǎo)你的演奏，同時(shí)試驗(yàn)新的音色效果，追求更微妙的自由速度?！雹馔ⅱ?，第27頁(yè)。只有熟練駕馭身心兩者之間這種“分分合合”的狀態(tài)，才能在音樂(lè)中自由出入，或作為演奏家，純粹享受雙手與鋼琴接觸時(shí)那種生理運(yùn)動(dòng)的快感；或作為批評(píng)者，聰明地與自己演奏的聲音保持一段距離，冷靜聆聽分析。

羅森有關(guān)身心關(guān)系的另一個(gè)重要觀點(diǎn)是，身體動(dòng)作作為鋼琴演出的一部分是物理聲音在心理層面的延續(xù)。作者在第一章中耗費(fèi)大量筆墨告訴讀者，只有鋼琴這件樂(lè)器可以同時(shí)調(diào)動(dòng)演奏者身體的所有力量，?同注⑦，第14頁(yè)。因此，鋼琴表演不單單是聽覺(jué)的藝術(shù)，也是視覺(jué)藝術(shù)。

在19世紀(jì)之前，幾乎所有的鍵盤樂(lè)器都是在正襟危坐的姿勢(shì)下演奏。而當(dāng)真正的現(xiàn)代鋼琴登場(chǎng)之后，鍵盤表演家才第一次感受到使用大臂、肩膀和背部的力量。加上浪漫時(shí)期之后鋼琴音樂(lè)豐富的踏板使用，鋼琴家毫無(wú)疑問(wèn)需要通過(guò)自己整個(gè)身體來(lái)感知鋼琴音樂(lè)。因此，表演者在演奏時(shí)的身體動(dòng)作，不僅清晰地向觀眾傳遞他對(duì)音樂(lè)的理解，而且也是他自己音樂(lè)詮釋的一部分。通過(guò)鋼琴家肩膀的收縮和前傾，聽眾更能接收到音樂(lè)的緊張和加速；鋼琴家通過(guò)大臂把力量傳到指尖，再把這股力反作用于高甩到半空的手，聽眾則更能享受終止式和弦的解決。而表演者本人在做出這些身體動(dòng)作時(shí)，會(huì)對(duì)自己奏出的音樂(lè)表現(xiàn)力更加信服。羅森說(shuō)，“鋼琴家彈琴時(shí)的動(dòng)作可以告訴聽眾，實(shí)際聲音無(wú)法滿足演奏者當(dāng)時(shí)的感受”。?同注⑦，第21頁(yè)。因此，鋼琴演奏時(shí)的身體動(dòng)作實(shí)際上承載了鋼琴家和聽眾之間的視覺(jué)聯(lián)系，兩者之間相互鞏固加強(qiáng)，最終達(dá)到更圓滿的音樂(lè)心理體驗(yàn)。在這一層面上來(lái)看，鋼琴表演的“身”與“心”又是緊緊依存，密不可分。

更有趣的是，羅森通過(guò)對(duì)身心關(guān)系的物理和心理分析，竟然解決了鋼琴教學(xué)界爭(zhēng)論數(shù)百年的問(wèn)題：手指觸鍵方式（身）對(duì)于腦海中聽到的鋼琴音色（心）真的有幫助嗎？19世紀(jì)大量“重量學(xué)派”的鋼琴教育家連篇累牘地論述運(yùn)用“手臂重量”和“肌肉放松”可以獲得通達(dá)的音色；但世紀(jì)之交的“肌肉解剖學(xué)派”鋼琴教育家，如美國(guó)的奧托·奧特曼（Otto Ortmann）和阿諾德·舒爾茨（Arnold Schultz）則第一次通過(guò)實(shí)證研究證明，與鋼琴音色直接相關(guān)的因素只有兩點(diǎn)：演奏力度和聲音時(shí)長(zhǎng)，打破了各種鋼琴音色的神話。?Marienne Uszler，Stewart Gordon，Scott McBride Smith，The Well Tempered Keyboard Teacher，CA ：Wadsworth，2000，p.309.

羅森顯然是實(shí)證派的一員，他簡(jiǎn)單明確地指出，“多年來(lái)數(shù)以千計(jì)的鋼琴教師還在固執(zhí)己見(jiàn)，但事實(shí)上誰(shuí)也不能因?yàn)閮?yōu)雅的觸鍵方式改變?nèi)攵穆曇簟?同注⑤，第17頁(yè)。。但漂亮的音色究竟從何而來(lái)？——羅森肯定地認(rèn)為它來(lái)自聲音的平衡。?同注⑤，第18頁(yè)。他解釋手指在下鍵時(shí)要不斷進(jìn)行放松調(diào)整，由大臂傳導(dǎo)下來(lái)的重量才能均勻地分布在每個(gè)指尖。如若身體僵直或手部僵硬，落在琴鍵上的一連串音符必然做不到個(gè)個(gè)均勻光滑，輕重不同、速度不穩(wěn)，音色必然干燥粗糙。因此，并不是漂亮的演奏身體動(dòng)作必然帶來(lái)美妙的音色，而是自然、松弛的演奏姿態(tài)讓聲音的平衡和聲波的均勻振動(dòng)成為可能，從而帶來(lái)飽滿均勻的音色，在視覺(jué)上也更讓聽眾感到舒適愉悅。

二、學(xué)院教育的困境

在專業(yè)鋼琴界，誰(shuí)要想自學(xué)成才幾乎毫無(wú)可能，必須要從小在專業(yè)院校打?qū)嵒竟?，十年如一、琴凳坐穿，尚有可能在青年時(shí)期嶄露頭角。另辟蹊徑的大鋼琴家也并非沒(méi)有，但都是百年一遇的天才人物。如哈羅德·鮑爾（Horold Bauer），在少年時(shí)期一直主攻小提琴表演，直到20歲之后才師從波蘭大鋼琴家、前波蘭總理帕德雷夫斯基（Ignacy Jan Paderewski），逐漸過(guò)渡到職業(yè)鋼琴生涯；涅高茲的得意門生里赫特（Sviatoslav Richter）直到22歲那年才決定進(jìn)入莫斯科音樂(lè)學(xué)院正式學(xué)習(xí)鋼琴。

查爾斯·羅森則更加“離經(jīng)叛道”。他6歲進(jìn)入朱利亞音樂(lè)學(xué)院，但11歲時(shí)就主動(dòng)退出，轉(zhuǎn)而跟隨李斯特的嫡傳弟子、著名鋼琴家莫里茨·羅森塔爾（MorizRosenthal）及其夫人私下習(xí)琴。成年之后，羅森選擇攻讀普林斯頓大學(xué)的法語(yǔ)文學(xué)專業(yè)，因?yàn)樗载?fù)地認(rèn)為音樂(lè)學(xué)院的老師已經(jīng)沒(méi)什么東西能教給他了。

盡管羅森在《鋼琴筆記》中坦言，他在音樂(lè)教育方面“逃避”了音樂(lè)學(xué)院體系，但他對(duì)鋼琴學(xué)院、音樂(lè)學(xué)院乃至鋼琴比賽的關(guān)注并沒(méi)有因此減少。在本書第四章《音樂(lè)學(xué)院與大賽》中，羅森犀利點(diǎn)出了學(xué)院派鋼琴教育的不足，以及優(yōu)秀鋼琴畢業(yè)生和鋼琴表演家之間的距離所在。

讓羅森感到遺憾的事，音樂(lè)學(xué)院對(duì)于鋼琴學(xué)生的培養(yǎng)方案，并不利于其構(gòu)建完整的音樂(lè)知識(shí)體系，想讓學(xué)生具有自我意識(shí)和獨(dú)立見(jiàn)解的能力更是無(wú)從談起。音樂(lè)學(xué)院的鋼琴學(xué)生只是拼命練琴，而且僅僅彈奏很少的曲目?！盀榱俗C明他們四年間學(xué)有所成，大多數(shù)學(xué)生最多能彈上四場(chǎng)：放在一起大約五個(gè)小時(shí)的鋼琴音樂(lè)?！?同注⑤，第68頁(yè)?？上攵?，為了每學(xué)年的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，鋼琴學(xué)生要付出的巨大努力。羅森繼續(xù)講到，為達(dá)到在臺(tái)上萬(wàn)無(wú)一失，這五小時(shí)的音樂(lè)必須都首先成為手指自動(dòng)演奏的內(nèi)容，而為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，無(wú)數(shù)次的慢練、記憶、重復(fù)、再重復(fù)都是必然。因此，傳統(tǒng)印象中優(yōu)秀而刻苦的鋼琴學(xué)生必然早早便在琴房開始一天的磨練，同一段落反復(fù)數(shù)個(gè)小時(shí)也不足為奇。

羅森作為一名知識(shí)型的鋼琴演奏家，更強(qiáng)調(diào)的卻是學(xué)生的視奏（sight-reading）積累。他在書中苦口婆心地告訴讀者，除了被譽(yù)為“新約圣經(jīng)”的貝多芬鋼琴奏鳴曲，視奏舒伯特全部鋼琴奏鳴曲只需八小時(shí)（中譯本誤譯為只需四小時(shí)），再加五小時(shí)就能“摸”完舒伯特的所有鋼琴獨(dú)奏作品；如果有足夠的好奇心，每天視奏三小時(shí)，六個(gè)月后便能熟悉巴赫、亨德爾、莫扎特、肖邦、舒曼、門德爾松和勃拉姆斯的大部分鋼琴音樂(lè)。再加幾個(gè)月，曲目量就可以拓展到海頓、德彪西和拉威爾。至于現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)，留下一天時(shí)間便已足夠。?同注⑤，第69—70頁(yè)。

這個(gè)看似龐大、令人恐懼、貫穿古今三百年的鋼琴曲庫(kù)，在羅森眼中不過(guò)是每天輕松愉悅的視奏練習(xí)，一年左右便能通讀一遍。事實(shí)上，“視奏”能力在初級(jí)鋼琴教育中已被不斷強(qiáng)調(diào)，作為學(xué)生演奏能力的附加考核：通過(guò)視奏，學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)階段所得到的就不再是單純演奏某個(gè)作品的能力，而是打開古典音樂(lè)曲庫(kù)大門的捷徑。羅森對(duì)在專業(yè)鋼琴學(xué)習(xí)過(guò)程中大量視奏的提倡，在音樂(lè)學(xué)院之中確實(shí)少有所聞。

筆者以為，羅森的上述觀點(diǎn)與他的教育背景和職業(yè)演奏家身份有莫大關(guān)系。文學(xué)專業(yè)的學(xué)生必然了解“泛讀”的重要性——可以快速了解不同作家的風(fēng)格特質(zhì)，不斷接觸新鮮內(nèi)容，建構(gòu)自己的文學(xué)地圖。閱讀越廣，在文字中發(fā)現(xiàn)可關(guān)聯(lián)的知識(shí)也就越多，也愈能理解自己已閱讀過(guò)的內(nèi)容。音樂(lè)中的“泛讀”（即視奏）則同此理。大量視奏的最終目的指向新的理解、新的可能、新的表演詮釋，這也是羅森作為演奏家極為強(qiáng)調(diào)的。他反對(duì)教條的表演知識(shí)和風(fēng)格規(guī)則，?同注⑤，第70頁(yè)。因?yàn)槟切﹥?nèi)容是被灌輸?shù)模退阊葑嗟轿灰膊贿^(guò)是中規(guī)中矩的學(xué)生習(xí)作。可惜的是目前專業(yè)音樂(lè)教育體制把鋼琴學(xué)生限制在了五小時(shí)的鋼琴音樂(lè)之中。依靠有限的巴洛克、古典、浪漫派教學(xué)曲目，學(xué)生如何能在真正演奏時(shí)發(fā)揮自己的大腦和想象？

由這一點(diǎn)，羅森又引申到了目前國(guó)際鋼琴大賽的現(xiàn)狀。音樂(lè)學(xué)院都會(huì)為國(guó)際鋼琴大賽輸送表現(xiàn)優(yōu)秀、發(fā)揮穩(wěn)定的選手，但羅森尖銳地指出，若這些選手希望在音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上生存下去，就要了解聽眾需要的不僅是“興奮、目?；虮桓袆?dòng)，也不反對(duì)惱火”?同注⑤，第73頁(yè)。，但絕不是規(guī)范而平庸。舉辦鋼琴大賽，應(yīng)該要以為未來(lái)輸送一流鋼琴家為目的，但目前的現(xiàn)狀是，大賽評(píng)委中學(xué)院老師占據(jù)了較多人數(shù)，通常延續(xù)了教學(xué)中的一貫風(fēng)格，不愿受到驚嚇或挑戰(zhàn)。就此情形，羅森似乎一臉無(wú)可奈何。讀者也可以進(jìn)行反駁：專業(yè)鋼琴教育的目標(biāo)真的是培養(yǎng)鋼琴家嗎？培養(yǎng)專業(yè)鋼琴教師應(yīng)該才是主流。但無(wú)可否認(rèn)的是，我們熱愛(ài)鋼琴音樂(lè)，必然是因?yàn)槠渲袩霟岬募で椤⑸羁痰那楦泻蛠?lái)自演奏家內(nèi)心獨(dú)一無(wú)二的感受。

三、本真運(yùn)動(dòng)?羅森在《鋼琴筆記》中使用較多的是“本真運(yùn)動(dòng)”（authentic movement）一詞，如今音樂(lè)學(xué)界和音樂(lè)表演界更加通行的說(shuō)法是“歷史知情表情”（historically informed performance）。兩者叫法不同，但含義基本重合。由于原作者使用“本真運(yùn)動(dòng)”一詞，筆者在此沿用這一叫法。的迷霧

“本真運(yùn)動(dòng)”，或稱“歷史知情表演運(yùn)動(dòng)”（Historically Informed Performance Movement），是20世紀(jì)下半葉在西方古典音樂(lè)界掀起的一股極富生命力的表演運(yùn)動(dòng)，其中融合了音樂(lè)表演、音樂(lè)表演研究和音樂(lè)歷史學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，旨在真實(shí)可信地還原音樂(lè)作品在其創(chuàng)作年代時(shí)的演奏方法與風(fēng)格風(fēng)尚，可謂是西方藝術(shù)音樂(lè)演奏中的一股清流，極大地影響了當(dāng)今活躍于世界舞臺(tái)上的音樂(lè)家、指揮家和表演家。由于“本真運(yùn)動(dòng)”直接與鋼琴家的日常演奏相關(guān)，又深深扎根于音樂(lè)歷史學(xué)的研究之中，羅森作為這兩個(gè)學(xué)科的雙棲人才，具有一定的發(fā)言權(quán)。

在《鋼琴筆記》的最后一章“風(fēng)格與風(fēng)尚”中，羅森首先回顧了整個(gè)西方音樂(lè)表演史，三言兩語(yǔ)就概括了鋼琴音樂(lè)出現(xiàn)至今300年的鍵盤音樂(lè)表演風(fēng)尚。19世紀(jì)風(fēng)靡一時(shí)的炫技鋼琴音樂(lè)會(huì)徹底改變了18世紀(jì)私密性極強(qiáng)的家庭音樂(lè)（Hausmusik，其中包括幾乎所有的獨(dú)奏鍵盤音樂(lè)）演奏范式?同注⑤，第128頁(yè)。；20世紀(jì)鋼琴錄音的出現(xiàn)又徹底顛覆了19世紀(jì)那令人心醉神迷的炫技鋼琴表演趣味。正是錄音技術(shù)的發(fā)展讓鋼琴表演不再成為一個(gè)一次性的激情事件，而是需要被反復(fù)聆聽、“無(wú)限循環(huán)的經(jīng)驗(yàn)”?同注⑤，第130頁(yè)。，因此，聽眾在鋼琴錄音中關(guān)心的便不再是表演者本人，而更多的是關(guān)心那個(gè)對(duì)優(yōu)秀音樂(lè)所進(jìn)行的理想演繹。為了要回答“怎樣的演繹才可以被稱為理想”這個(gè)問(wèn)題，“本真運(yùn)動(dòng)”便應(yīng)運(yùn)而生。

羅森在本章的后半部分深入鋼琴音樂(lè)“本真運(yùn)動(dòng)”，簡(jiǎn)練梳理了從J.S.巴赫到艾利奧特·卡特（Elliott Carter）?羅森與美國(guó)當(dāng)代作曲大師艾利奧特·卡特友誼頗深，其《古典風(fēng)格》一書題明獻(xiàn)給卡特夫婦。鋼琴作品中演奏技巧和音響效果的變化歷史，堪稱一篇短小精煉的“鋼琴歷史表演藝術(shù)史”。羅森的寫作緊扣“音樂(lè)風(fēng)格導(dǎo)致技巧改變”的思路，不但為鋼琴學(xué)生提供了實(shí)際演奏指南，還幫助他們了解演奏背后所承載的不同時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)尚。

面對(duì)“本真運(yùn)動(dòng)”的大潮，羅森的態(tài)度體現(xiàn)出一種聰明的折中主義：“既要不折不扣遵循作曲家的說(shuō)明，還不能缺少想象力——兩者缺一不可”?同注⑤，第142頁(yè)。。但鋼琴學(xué)生知道，作曲家不可能事無(wú)巨細(xì)地為演奏者考慮周全，因而想象力是羅森對(duì)于鋼琴學(xué)生不斷提出的要求，是區(qū)別平庸和優(yōu)秀演繹的重要準(zhǔn)繩。這或許需要學(xué)生熟悉大量鋼琴文獻(xiàn)，融會(huì)貫通后迸發(fā)思路；或許需要找到所彈樂(lè)曲作曲家的手稿、初版稿和審校版樂(lè)譜（critical edition），獲取更多隱藏信息；又或許需要從大量錄音資料中尋找音效，畢竟一個(gè)世紀(jì)以來(lái)最杰出的演繹都已成為可重復(fù)聆聽的唱片。

羅森一再?gòu)?qiáng)調(diào)，單純模仿和單純求新都絕非上策。簡(jiǎn)單照搬表演實(shí)踐的理論參考，盲目將一個(gè)時(shí)期的表演習(xí)慣帶入到同時(shí)期所有作曲家作品的做法，讓人生厭，仿佛陳詞濫調(diào)代替了優(yōu)秀的傳統(tǒng)，模式化的演奏代替了表演家自己的思考。而一再求新也可能走入歧途，嘩眾取寵。羅森寫道，“一個(gè)演奏應(yīng)該總是給人以耳目一新的感受，用原創(chuàng)而尊重作品的方式來(lái)進(jìn)行演繹。但如果這耳目一新的演奏沒(méi)有揭示出作品本身固有的、只是一時(shí)被忽略的方面，那所謂的耳目一新就沒(méi)有意義”?Charles Rosen，Piano Notes：The World of the Pianist，NY：Free Press，p.193.（中譯本這句話表達(dá)有誤，此為筆者中譯。）。這番話能讓我們?cè)俅我庾R(shí)到，羅森不單單只是一位優(yōu)秀的鋼琴家，更是一位對(duì)音樂(lè)有著深刻認(rèn)識(shí)的音樂(lè)學(xué)家。

沒(méi)有對(duì)音樂(lè)本體的理解和發(fā)掘，就不可能做到真正的創(chuàng)新。“本真運(yùn)動(dòng)”試圖撥開歷史的迷霧，為音樂(lè)表演家提供塵封的信息和被遺忘的傳統(tǒng)，為音樂(lè)演奏注入新鮮血液。更重要的是，通過(guò)“本真運(yùn)動(dòng)”，鋼琴家們相信自己可以從研究中走進(jìn)作曲家的思想和精神世界，同時(shí)，“被迫反復(fù)思考他要演奏的音樂(lè)，這一過(guò)程必然是有成效的”?同注⑤，第136頁(yè)。。歸根結(jié)底，演奏音樂(lè)、研究音樂(lè)和思考音樂(lè)三位一體，相輔相成。

四、無(wú)法忽略的翻譯硬傷

在2015年筆者首次讀到《鋼琴筆記》的英文原版時(shí)頗感驚訝，著實(shí)沒(méi)有料到以著作專業(yè)、深刻、艱難著稱的羅森，竟然也有這么平實(shí)易讀的著作。英文原版行文流暢，用詞簡(jiǎn)單，較少遇見(jiàn)三行以上的長(zhǎng)句子，談?wù)摰挠质且魳?lè)學(xué)生最為熟悉的鋼琴音樂(lè)，相信有一定英語(yǔ)基礎(chǔ)的讀者都能順利通讀。筆者推測(cè)，羅森寫作《鋼琴筆記》時(shí)的狀態(tài)一定是閑來(lái)之筆，處處可見(jiàn)他對(duì)鋼琴家們的友善調(diào)侃，或是認(rèn)真發(fā)表犀利好笑的觀點(diǎn)。例如，羅森認(rèn)為評(píng)判一個(gè)藝術(shù)家要看他最輝煌的成就。平時(shí)彈得像豬一樣糟糕而偶有精彩絕倫的表演的鋼琴家依然是偉大的，?同注⑤，第73頁(yè)。讓人忍俊不禁。

當(dāng)筆者得知此書早已有中譯本之后，還為國(guó)內(nèi)音樂(lè)編輯的敏銳眼力暗暗叫好。但遺憾的是，現(xiàn)代出版社于2010年出版的《鋼琴筆記》中譯本，其行文常常讓人難以卒讀。譯者顯然對(duì)音樂(lè)了解不多，對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)序邏輯的把握也有些混亂，漏譯錯(cuò)譯比比皆是，加上荒唐的印刷錯(cuò)誤，給讀者帶來(lái)的閱讀體驗(yàn)較為糟糕，若沒(méi)有原文對(duì)照，時(shí)常難以理解羅森的本意。更讓人不解的是，現(xiàn)代出版社曾于2015年對(duì)本書進(jìn)行了重印再版，但除了定價(jià)從25元上調(diào)至35元之外，全文竟然一字未改。

筆者簡(jiǎn)單總結(jié)了中譯本中一些反復(fù)出現(xiàn)的翻譯錯(cuò)誤，具體到每頁(yè)的語(yǔ)句、邏輯和用詞，明顯錯(cuò)誤達(dá)上百處。為方便讀者閱讀，筆者羅列出《鋼琴筆記》中譯本中重復(fù)出現(xiàn)的錯(cuò)譯音樂(lè)詞匯，以及錯(cuò)譯人名和錯(cuò)譯語(yǔ)句，并附筆者試譯對(duì)照。

1.全書反復(fù)出現(xiàn)的音樂(lè)類詞匯翻譯錯(cuò)誤列舉如下：

vibration/vibrato（錯(cuò)譯：顫音；試譯：振動(dòng)/揉弦）

sonority（錯(cuò)譯：亮度；試譯：聲響、音響）

organ（錯(cuò)譯：風(fēng)琴；試譯：管風(fēng)琴）

sight-read（錯(cuò)譯：讀、讀完、讀過(guò)、閱讀；試譯：視奏）

pitches（錯(cuò)譯：高音；試譯：音高）

interpretation（錯(cuò)譯：演奏、鋼琴演奏、鋼琴水平；試譯：音樂(lè)詮釋、音樂(lè)理解）

critical edition（錯(cuò)譯：批評(píng)版、嚴(yán)肅版；試譯：審校版、精審版）

authenticity movement（錯(cuò) 譯 ：“ 原 味 ”運(yùn)動(dòng)；試譯：本真運(yùn)動(dòng)）

virtuosity（錯(cuò)譯：大師風(fēng)采；試譯：炫技）

ballade（錯(cuò)譯：小曲；試譯：敘事曲）

loud（錯(cuò)譯：高；試譯：響的）

light（錯(cuò)譯：低；試譯：輕的）

tone（錯(cuò)譯：音樂(lè)；試譯：音色）

tonal beauty（錯(cuò)譯：調(diào)性；試譯：音色之美）

period instrument（錯(cuò)譯：樂(lè)段樂(lè)器；試譯：早期樂(lè)器）

Hammerklavier（錯(cuò)譯：《鋼琴》奏鳴曲、《鋼琴曲》；試譯：特指貝多芬第29號(hào)鋼琴奏鳴曲《槌子鍵琴》）

Appassionate（錯(cuò)譯：《激情》奏鳴曲；試譯：《熱情》奏鳴曲）

2.音樂(lè)人名翻譯錯(cuò)誤舉例：

Moriz Rosenthal（第4頁(yè)錯(cuò)譯為M.羅森瑟爾；試譯：莫里茨·羅森塔爾）

Pierre Boulez（第112頁(yè)錯(cuò)譯為皮埃爾布萊；試譯：皮埃爾·布列茲）

Walter Gieseking（第141頁(yè)錯(cuò)譯為瓦爾特·基耶塞金；試譯：瓦爾特·吉澤金）

Sch?nberg and Berg（第 147 頁(yè)錯(cuò)譯為勛伯格和伯格；試譯：勛伯格和貝爾格）

3.中譯本的語(yǔ)句錯(cuò)譯舉例：

（1）第113頁(yè)第1行，“但這里總共才有幾個(gè)二度音?！?/p>

原文：But the piece is only a few seconds long。

試譯：但這個(gè)曲子只有幾秒鐘這么長(zhǎng)。

（2）第155頁(yè)第3自然段第1行，“喜歡古典音樂(lè)，其自然反應(yīng)不過(guò)是傾聽那些古典曲子，只有拿定主意小心翼翼地傾聽才能喜歡，你做出的決定當(dāng)然是這門藝術(shù)在文化上和社會(huì)上知名度導(dǎo)致的結(jié)果。”

原文：A love of classical music is only partially a natural response to hearing the works performed，it also must come about by a decision to listen carefully，to pay close attention，a decision inevitably motivated by the cultural and social prestige of the art.

試譯：對(duì)古典音樂(lè)的熱愛(ài)里，只有一部分來(lái)自于聆聽正在上演作品的自然反應(yīng)。這種熱愛(ài)一定還來(lái)自于要去仔細(xì)聆聽和聚精會(huì)神的決定——這不可避免是由藝術(shù)中的文化與社會(huì)聲望所激發(fā)的。

4.印刷錯(cuò)誤舉例：

第91頁(yè)第2段第2行，“貝多蘇”（肯定是“貝多芬”之誤）

第126頁(yè)第2段第3行，“……從來(lái)不談舒伯特的奏鳴曲”（肯定是“不彈”之誤）

第 126 頁(yè)第 2 段第 8 行，“Z.S.巴赫”（肯定是“J.S.巴赫”之誤）

結(jié) 語(yǔ)

雖然《鋼琴筆記》中譯本的翻譯不盡如人意，但不會(huì)因此而失去該書本身的價(jià)值。除了筆者在文中著重討論的鋼琴演奏中身體與心智關(guān)系、音樂(lè)學(xué)院中的鋼琴教學(xué)與鋼琴比賽、“本真運(yùn)動(dòng)”中的鋼琴演奏傳統(tǒng)與創(chuàng)新之外，羅森在不到兩百頁(yè)的篇幅中還討論了其他有趣的鋼琴話題，如鋼琴樂(lè)器的演變和本身的缺憾、鋼琴家與調(diào)音師的關(guān)系、鋼琴比賽中評(píng)委的心思、鋼琴音樂(lè)會(huì)的發(fā)展史、鋼琴家在錄音室中的體驗(yàn)等，無(wú)所不包，猶如一幅鋼琴產(chǎn)業(yè)（piano industry）的全景圖。毫不夸張地說(shuō)，《鋼琴筆記》應(yīng)該是筆者看過(guò)有關(guān)鋼琴音樂(lè)論述中觀點(diǎn)最精到、內(nèi)容最全面、閱讀最有樂(lè)趣的著作。

難能可貴的是，羅森在全書的最后幾頁(yè)走出了鋼琴的小圈子，而將對(duì)象延伸到現(xiàn)代音樂(lè)，拿出自己文學(xué)專業(yè)的底氣將現(xiàn)代音樂(lè)和現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了類比。筆者看來(lái)，每一個(gè)具有公共知識(shí)分子意識(shí)和社會(huì)關(guān)懷的音樂(lè)人都會(huì)尤為關(guān)注現(xiàn)代音樂(lè)，因?yàn)樗俏覀儺?dāng)下所處年代正在發(fā)生的音樂(lè)。關(guān)于現(xiàn)代音樂(lè)可聽性弱、受眾面窄的窘境，羅森拿出的是老派知識(shí)分子的態(tài)度：“所有藝術(shù)領(lǐng)域中最偉大的現(xiàn)代派作品，剛一接觸的時(shí)候根本沒(méi)人喜歡?！?同注⑤，第152頁(yè)。不過(guò)他也承認(rèn)，現(xiàn)代音樂(lè)比起文學(xué)或繪畫更讓人難以進(jìn)入，“必須有意志力才行?！?同注⑤，第156頁(yè)。這是有著明確精英意識(shí)的智慧老者的一個(gè)說(shuō)法，啟示大家在有挑戰(zhàn)的智力與審美經(jīng)驗(yàn)面前，不要畏懼，因?yàn)榭朔щy之后所得到的收獲是輕松乏味的娛樂(lè)所根本無(wú)法比擬的?；蛟S文化民主運(yùn)動(dòng)的支持者對(duì)于這種論調(diào)會(huì)嗤之以鼻，但有價(jià)值的音樂(lè)終究會(huì)留存下來(lái)，選擇接受與否由聽者自身決定。

查爾斯·羅森在2012年離開了這個(gè)世界，但他睿智的思想從未停止過(guò)對(duì)我們的影響，時(shí)時(shí)督促這個(gè)世界上的年輕人，要思考、要擁有知識(shí)、要追求更好的價(jià)值。