文◎項(xiàng)筱剛

近年來①本文中的“近年來”純屬“泛指”，既包括近幾年來，也可以理解為21世紀(jì)以來的十余年。，由于時(shí)代使然、觀念更新，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史學(xué)界的研究成果呈現(xiàn)出與之前迥然不同的熱度和趨勢(shì)。

一、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂研究的現(xiàn)狀

（一）隊(duì)伍的壯大

伴隨著相關(guān)音樂藝術(shù)院校、綜合性大學(xué)音樂藝術(shù)專業(yè)研究生招生規(guī)模的逐步擴(kuò)大，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究的隊(duì)伍規(guī)模相應(yīng)地呈逐年遞增之勢(shì)，隊(duì)伍的梯隊(duì)建設(shè)亦初見端倪。

2016年11月4—7日，中國(guó)音樂史學(xué)會(huì)第十四屆年會(huì)暨第九屆全國(guó)高校學(xué)生中國(guó)音樂史論文評(píng)選在南京師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。②陳伊笛、沈思婷《帷幄古今 指引未來——中國(guó)音樂史學(xué)會(huì)第十四屆年會(huì)綜述》，《音樂研究》2017年第1期，第78—86頁(yè)。此次會(huì)議恰逢中國(guó)音樂史學(xué)會(huì)成立30周年及學(xué)會(huì)理事會(huì)換屆選舉，亦是繼1985年首屆年會(huì)在南京召開后再次歸寧舉辦，故有著特別的歷史意義。此次會(huì)議共有296名學(xué)者出席，達(dá)歷屆參會(huì)人數(shù)之冠，③第十三屆年會(huì)共有230余位學(xué)者出席。參見楊艷麗《中國(guó)音樂史學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)綜述》，《人民音樂》2015年第5期，第64—65頁(yè)。其中128位學(xué)者在大會(huì)上發(fā)言。④第十三屆年會(huì)共宣讀論文94篇。參見注③，第64—65頁(yè)。在50篇⑤第八屆全國(guó)高校學(xué)生中國(guó)音樂史論文評(píng)選獲獎(jiǎng)?wù)撐墓灿?jì)48篇。獲獎(jiǎng)學(xué)生論文⑥包括博士生、碩士生和本科生三組。中，有關(guān)近現(xiàn)代音樂史研究的共計(jì)19篇，占獲獎(jiǎng)學(xué)生論文的38%。⑦有關(guān)古代音樂史研究的獲獎(jiǎng)?wù)撐恼剂硗獾?2%。在向大會(huì)提交的135篇會(huì)議論文中，有關(guān)近現(xiàn)代音樂史研究的共計(jì)57篇，占會(huì)議提交論文的42%。⑧有關(guān)古代音樂史研究的論文占另外的58%。由此可見，不論是參會(huì)學(xué)者、提交的會(huì)議論文，還是獲獎(jiǎng)?wù)撐牡臄?shù)量，都呈增漲之勢(shì)，但近現(xiàn)代音樂史研究相比于古代音樂史研究，隊(duì)伍規(guī)模仍有差距。

2017年5月13日，中國(guó)近現(xiàn)代音樂文獻(xiàn)研究中心在上海音樂學(xué)院揭牌成立。⑨《中國(guó)近現(xiàn)代音樂文獻(xiàn)研究中心成立》，發(fā)布日期：2017年10月18日。http：//www.shcmusic.edu.cn/view_0.aspx?cid=409&id=14&navindex=0。作為上海音樂學(xué)院賀綠汀中國(guó)音樂高等研究院框架下的一所研究機(jī)構(gòu)，該中心以致力于收集、整理、研究和推廣中國(guó)近現(xiàn)代音樂文獻(xiàn)為宗旨。擁有一支涵蓋老中青的高水準(zhǔn)研究團(tuán)隊(duì)，腳踏中國(guó)近現(xiàn)代音樂研究的富礦——上海，這是該中心有望劈荊斬棘的兩塊基石。值得一提的是，該中心在成立之前便已具備一定的基礎(chǔ)，如上海音樂學(xué)院已出版的《蕭友梅全集》《民國(guó)時(shí)期音樂文獻(xiàn)總目》《國(guó)立音樂院——國(guó)立音樂專科學(xué)校圖鑒（1927—1941）》和一套15冊(cè)的“音樂上海學(xué)”叢書等一批成果。

（二）研究領(lǐng)域的深化與拓展

1.遭到不公正評(píng)價(jià)或被長(zhǎng)期忽略的音樂家被重新關(guān)注

研究隊(duì)伍的壯大和研究氛圍的逐步寬松，使得原本遭到不公正評(píng)價(jià)或被長(zhǎng)期忽略的音樂家被重新關(guān)注，如以馬思聰、江文也為代表的具備坎坷人生、多才多藝、作品豐富及風(fēng)格多元等基本特征的音樂家。

2007年12月24日，《馬思聰全集》首發(fā)式暨作品音樂會(huì)在中央音樂學(xué)院舉行。這是馬思聰于“文革”期間背井離鄉(xiāng)“出走”后一次較為官方的“被關(guān)注”。全集共7卷9冊(cè)，歷時(shí)三年，收錄了音樂界眾多專家的研究成果，匯集了國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀演奏家們參與錄音。該全集不僅使馬思聰?shù)膬?yōu)秀作品能夠以一個(gè)“整體”的新面貌呈現(xiàn)于世人面前，更重要的是開啟了音樂界重新關(guān)注“遭到不公正評(píng)價(jià)或被長(zhǎng)期忽略的音樂家”之先河，為之后研究江文也等其他音樂家奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。作為中央音樂學(xué)院師生的第一部個(gè)人全集，包括樂譜、音像出版物在內(nèi)的《馬思聰全集》，在填補(bǔ)中國(guó)近現(xiàn)代音樂史空白的同時(shí)，亦為之后學(xué)術(shù)界進(jìn)一步研究馬思聰提供了一種可能。就這一點(diǎn)而言，《馬思聰全集》的出版意義已然超出了該全集本身。

2016年12月9日，共6卷7冊(cè)的《江文也全集》首發(fā)式和研討會(huì)在中央音樂學(xué)院舉行。這是中央音樂學(xué)院及其出版社繼《馬思聰全集》后推出的“最復(fù)雜、最曲折、最多舛、最難辦”的又一部音樂家全集，因?yàn)榻囊彩抢^馬思聰后又一位“遭到不公正評(píng)價(jià)或被長(zhǎng)期忽略的音樂家”。此次《江文也全集》的出版，是在自1990年以來兩岸三地四次舉辦江文也學(xué)術(shù)研討會(huì)的基礎(chǔ)上發(fā)酵形成的。值得一提的是，不論是旅日學(xué)者，還是中國(guó)學(xué)者，都能夠通過各自的研究去“真實(shí)地揭示江文也”，如“史料挖掘”“新的視角”和“深入的作品研究”等方面，從而力爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)“對(duì)全集主人的尊敬和理解”⑩項(xiàng)筱剛《一位真實(shí)的江文也——〈江文也全集〉首發(fā)式與研討會(huì)綜述》，《人民音樂》2017年第3期，第17—19頁(yè)。。

2017年11月13日，戴嘉枋在上海音樂學(xué)院做了題為《20世紀(jì)中國(guó)音樂家的“立體”研究》的講座。他在講座中提到了兩個(gè)問題令人印象深刻：“重視被‘歷史想象’隱匿的歷史真實(shí)”和“關(guān)注‘啟蒙’與‘救亡’雙主題之外的‘娛樂主題’”?《戴嘉枋教授主講蔡元培講堂第二十一期》，發(fā)布日期：2017年12月22日。http：//www.shcmusic.edu.cn/view_0.aspx?cid=330&id=23&navindex=0。。前一個(gè)問題意味深長(zhǎng)。言外之意，即部分中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究成果存在對(duì)歷史本來面目的“誤讀”“遮掩”和“剪裁”。伴隨著一代又一代的歷史“親歷者”駕鶴西去，今天的年輕人對(duì)“歷史真實(shí)”的管窺，只能依賴于既有研究成果書面上的“歷史想象”。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史的研究者，如果不能“重視被‘歷史想象’隱匿的歷史真實(shí)”，那豈不是真的實(shí)現(xiàn)“致我們終將遠(yuǎn)去的歷史”了嗎？

就第二個(gè)問題而言，自本學(xué)科創(chuàng)建以來，“啟蒙”與“救亡”一直是諸多現(xiàn)當(dāng)代音樂史領(lǐng)軍人物持續(xù)關(guān)注的雙主題。無論是“學(xué)堂樂歌”的橫空出世，還是黎錦暉“兒童歌舞音樂”的破土而出；也不論是抗日救亡音樂的波濤洶涌，還是新歌劇《白毛女》的劃一時(shí)代，都足顯此“雙主題”的主流地位和舉足輕重。

然而，奔騰不息的歷史長(zhǎng)河告訴我們，無論是開風(fēng)氣之先的“五四”時(shí)期、“默片”和“有聲片”并駕齊驅(qū)之時(shí)，還是同仇敵愾的抗戰(zhàn)時(shí)期、決定新中國(guó)命運(yùn)的大決戰(zhàn)之時(shí)，是時(shí)民眾的生活其實(shí)一直也沒缺少過另一個(gè)主題——“娛樂”。如果筆者沒有誤讀戴嘉枋意圖的話，此“娛樂主題”無外乎兩個(gè)領(lǐng)域——“流行音樂”和“電影音樂”。很遺憾，由于眾所周知的原因，多年來學(xué)術(shù)界對(duì)這兩個(gè)領(lǐng)域一直諱莫如深，呈現(xiàn)出“談流色變”“觸電危險(xiǎn)”之窘境。關(guān)于“流行音樂”，相當(dāng)一部分學(xué)者習(xí)慣帶著有色眼鏡來審視它，盡管認(rèn)為流行音樂會(huì)導(dǎo)致“亡黨亡國(guó)”的言論已然不復(fù)存在，但視其“不入流”“不學(xué)術(shù)”“難登大雅之堂”的觀念還會(huì)在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)間段內(nèi)堅(jiān)挺存在。關(guān)于“電影音樂”?時(shí)代發(fā)展到今天，其實(shí)應(yīng)該稱其為“影視音樂”更為客觀些。，甚至還不及“流行音樂”那么易被人面對(duì)，因?yàn)橐魳方绾碗娪敖绫舜硕颊J(rèn)定這是對(duì)方的“活兒”，而非己任，從而將其定位于一個(gè)較為尷尬的“三不管地帶”——誰都不管。令人欣慰的是，正如戴嘉枋所言，近年來開始關(guān)注此“娛樂主題”的學(xué)者除了孫繼南、金兆鈞和洛秦等“開明”前輩學(xué)者外，項(xiàng)筱剛、雷美琴和王思琪等一批中青年學(xué)者亦逐步加入此主題的研究行列，為該主題的研究注入了一股新鮮血液。

2.學(xué)科在領(lǐng)域上橫向拓展香港、臺(tái)灣和澳門地區(qū)的音樂研究

盡管有著種種懸而未決的問題和尚待逾越的鴻溝，但令人欣慰的是，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂研究在領(lǐng)域的橫向拓展上取得了一些可喜的成績(jī)，如對(duì)香港、臺(tái)灣和澳門地區(qū)音樂的研究。

梁茂春的《香港作曲家——三十至九十年代》一書，是到目前為止唯一一本由“大陸的音樂學(xué)家”?梁茂春《香港作曲家——三十至九十年代》，三聯(lián)書店（香港）有限公司1999年版，第Ⅶ頁(yè)。，以“旁觀者”的視角撰寫的有關(guān)香港“藝術(shù)音樂”?不包括香港流行音樂?！断愀圩髑摇辆攀甏罚冖繇?yè)——筆者注。作曲家的學(xué)術(shù)著作。作者以“非常寬泛”的學(xué)術(shù)眼光，將包括“土生土長(zhǎng)的香港作曲家”“從外地進(jìn)入而定居香港的作曲家”“在香港生活、工作的西方作曲家”和“暫住香港而在這里譜寫了重要作品的作曲家”?同注?，第Ⅷ頁(yè)。統(tǒng)統(tǒng)納入筆下，從而為香港和內(nèi)地的專家學(xué)者打開了一扇了解、認(rèn)知“香港藝術(shù)音樂”的窗戶。盡管作者本人亦認(rèn)為“香港音樂發(fā)展的總體水平是不能令人滿意的，它還需要經(jīng)過一代人以至幾代人的努力”?同注?，第280頁(yè)。，但筆者依然覺得諸作曲家及其代表作品依然是20世紀(jì)中國(guó)音樂史不可或缺的重要部分。尤其是該著中涉及馬思聰、黎草田和葉純之等人與香港有著千絲萬縷聯(lián)系的代表作，更是給人一種茅塞頓開的心跳體驗(yàn)——原來歷史是這樣的，而不是那樣的。

作為教育部人文社科重點(diǎn)研究基地——中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所2005年的重大項(xiàng)目，以汪毓和為項(xiàng)目負(fù)責(zé)人的“20世紀(jì)中國(guó)港澳臺(tái)地區(qū)音樂發(fā)展研究”，是迄今為止筆者見過的第一個(gè)貫穿著“大中國(guó)”觀念的20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究的課題。該課題歷時(shí)五年，課題組陣容壯觀——整合了“兩岸四地”20位老、中、青三代學(xué)者，通過“澳門、臺(tái)灣、香港”三個(gè)板塊，聚合了每個(gè)地區(qū)的若干篇?dú)v史性敘述和專題性個(gè)案評(píng)述，呈現(xiàn)出個(gè)人與集體智慧相結(jié)合的成果面貌。此課題研究對(duì)于澳門、臺(tái)灣、香港三地任一區(qū)域的音樂史研究，均足以堪稱“破冰之旅”。眾所周知，由于意識(shí)形態(tài)的原因，1949年后中國(guó)內(nèi)地與香港、臺(tái)灣、澳門的音樂界幾乎鮮有直接且官方的往來，關(guān)于此三地的音樂發(fā)展情況自然是音信杳無，尤其是臺(tái)灣音樂的發(fā)展?fàn)顩r更是顯得遙遠(yuǎn)而神秘。難能可貴的是，課題組卻大膽而前瞻地揭開了籠罩在此三地音樂界之上的神秘面紗，雖然其作為“地區(qū)性通史性的讀物”還不成熟，卻為之后的相關(guān)研究打開了一扇大門。其中，香港學(xué)者楊漢倫的《對(duì)香港音樂話語的一點(diǎn)反思》、臺(tái)灣學(xué)者趙琴的《推動(dòng)臺(tái)灣近代音樂發(fā)展的那頁(yè)廣播音樂史——兼談我的音樂廣播生涯與珍貴的影音檔案史料保存》等文論均能夠以“局內(nèi)人”的身份，從“鳥瞰”和“縱覽”的視角，依據(jù)“話語”與“專題”的主線，蜻蜓點(diǎn)水般地對(duì)中國(guó)香港、臺(tái)灣地區(qū)的音樂發(fā)展做了清晰梳理，增強(qiáng)了該課題成果的說服力，令筆者印象頗深。

李巖有關(guān)澳門音樂歷史發(fā)展的《繽紛妙響——澳門音樂》一書，因?yàn)橹骺陀^多方面原因，也未能將該地區(qū)的“流行音樂”納入自己的研究視野，不失為一種遺憾。作為第一部涉及澳門音樂歷史發(fā)展的學(xué)術(shù)著作，該著以簡(jiǎn)約的筆法、編年史的體例，勾勒出16世紀(jì)中葉以來澳門音樂的發(fā)展概況，并通過具體而翔實(shí)的史料，闡述了一個(gè)不爭(zhēng)的歷史史實(shí)——“澳門是近代中國(guó)西洋音樂的發(fā)祥地之一，西洋音樂啟迪著中國(guó)人的同時(shí)，中國(guó)本土音樂也深刻影響著西洋音樂家”?李巖《繽紛妙響——澳門音樂》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第2頁(yè)。。

作為2017年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)的重點(diǎn)項(xiàng)目，由筆者任項(xiàng)目負(fù)責(zé)人的“20世紀(jì)40—60年代香港國(guó)語時(shí)代曲研究”是迄今為止第一個(gè)研究香港國(guó)語時(shí)代曲的項(xiàng)目。自20世紀(jì)40年代起，國(guó)語時(shí)代曲就已登上了香港音樂的歷史舞臺(tái)，并在50年代中后期、60年代初期形成了國(guó)語時(shí)代曲史上的高峰。中國(guó)內(nèi)地改革開放后，流行音樂界出現(xiàn)的種種跡象表明，香港國(guó)語時(shí)代曲的影響依然存在，直至今日仍不難從中尋覓到昔日的歷史痕跡。到今年為止，香港國(guó)語時(shí)代曲已有七十年的歷史，并已然讓位于粵語流行曲五十多年。如此時(shí)間距離，足以令今天的學(xué)人能夠站在一個(gè)旁觀者的角度，冷靜、理智地解讀它。伴隨著同時(shí)期大眾文化的發(fā)展，香港國(guó)語時(shí)代曲也同樣經(jīng)歷了從無足輕重到舉足輕重、從如日中天到夕陽西下的歷程。作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史的一個(gè)重要組成部分，香港國(guó)語時(shí)代曲已然是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作發(fā)展的一個(gè)分支。研究香港國(guó)語時(shí)代曲，不論是對(duì)研究當(dāng)代中國(guó)內(nèi)地流行音樂、香港地區(qū)粵語流行曲、臺(tái)灣地區(qū)流行音樂，還是對(duì)豐富完善中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史的研究，都有著深遠(yuǎn)的意義。

由居其宏擔(dān)綱的“中國(guó)歌劇與音樂劇發(fā)展?fàn)顩r研究”專題史研究項(xiàng)目，2008年獲得教育部人文社科重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目立項(xiàng)，歷時(shí)三年，于2014年以《中國(guó)歌劇音樂劇通史》的面貌公開出版，對(duì)我國(guó)歌劇音樂劇創(chuàng)作、演出、理論思潮、教學(xué)、體制改革的歷史、現(xiàn)狀及其成果、經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)進(jìn)行系統(tǒng)梳理和研究分析，成為第一部整體性和專題性研究相結(jié)合的“大部頭”著作，“一部稱得上研究中國(guó)歌劇音樂的權(quán)威之作”?王安國(guó)《我國(guó)歌劇音樂劇研究的重大成果——寫在〈中國(guó)歌劇音樂劇通史〉出版之際》，《人民音樂》2014年第9期，第88頁(yè)。。該叢書通過《中國(guó)歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》《中國(guó)歌劇音樂劇演出歷史與現(xiàn)狀研究》《中國(guó)歌劇音樂劇理論思潮發(fā)展與嬗變研究》《中國(guó)歌劇音樂劇生存現(xiàn)狀與戰(zhàn)略對(duì)策》等九部著作，創(chuàng)造性地搭建起中國(guó)歌劇音樂劇的史論框架，反映出以該研究團(tuán)隊(duì)為當(dāng)今世界之歌劇音樂劇理論建設(shè)做出中國(guó)學(xué)者獨(dú)特貢獻(xiàn)的企圖。尤其是由居其宏本人獨(dú)立完成的《中國(guó)歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，以縱跨整個(gè)20世紀(jì)和21世紀(jì)初葉的宏大敘事，從黎錦暉的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》（1920）直指莫凡的歌劇《趙氏孤兒》（2011），鳥瞰包括港澳臺(tái)地區(qū)在內(nèi)的整個(gè)“大中國(guó)”的歌劇音樂劇創(chuàng)作，通過“以史帶論”“史論結(jié)合”的筆觸，將業(yè)內(nèi)外眾所周知的、學(xué)術(shù)界達(dá)成共識(shí)的、音樂界存有爭(zhēng)議的等不同時(shí)期、不同流派、不同風(fēng)格和不同作曲家洋洋大觀的作品悉數(shù)收入筆下，為該課題、中國(guó)歌劇音樂劇研究、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史樹立了一個(gè)穩(wěn)健的、不可繞行的坐標(biāo)。值得一提的是，該課題旗幟鮮明地對(duì)何謂“民族歌劇”給出了一個(gè)較為清晰的定義——在音樂戲劇性展開方式上“主要運(yùn)用戲曲板腔體的音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法寫主要人物大段成套唱腔”、在二度創(chuàng)作上“一般由具有民族唱法的演員扮演劇中主要角色”?居其宏《中國(guó)歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，安徽文藝出版社2014年版，第10頁(yè)。，雖然學(xué)術(shù)界目前對(duì)何謂“民族歌劇”尚無定論。

與兄弟學(xué)科對(duì)1966—1976年時(shí)段研究的沸沸揚(yáng)揚(yáng)相比，音樂界對(duì)此時(shí)期音樂的研究略顯冷清，戴嘉枋便是研究此段音樂的一名孤獨(dú)求索者。作為音樂史學(xué)家，他將之視為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史長(zhǎng)河中的一部“斷代史”“專題史”，故其能一針見血地尋找出“文革”音樂的源頭，此時(shí)期“實(shí)際上是前面一部分音樂的自然的延續(xù)”?陰默霖《第七屆錢仁康學(xué)術(shù)講壇之戴嘉枋講座系列二》，中國(guó)音樂學(xué)網(wǎng)（2010-11-12，http：//musicology.cn/lectures/lectures_6410.html）。。其中，不論是“初期紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)中的音樂”，還是地下“知青歌”，他都能站在“歷史”和“當(dāng)下”這兩個(gè)不同的“視界”中去尋找歷史答案。關(guān)于前者，他認(rèn)為“初期紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)中的音樂，既敏銳、真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)‘集體歇斯底里’的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)，也極度張揚(yáng)了音樂的社會(huì)和政治宣傳、教化功能，為蠱惑、煽動(dòng)公眾的‘集體歇斯底里’起到了巨大的造勢(shì)和策應(yīng)作用”?易藝《第七屆錢仁康學(xué)術(shù)講壇之戴嘉枋講座系列三》，中國(guó)音樂學(xué)網(wǎng)（2010-11-12，http：//musicology.cn/lectures/lectures_6409.html）。。關(guān)于后者，他敏銳地洞察出地下“知青歌”與今日流行歌曲的歷史淵源——“‘知青歌’自彈自唱的基本形式，及其所具有的流行性、民間性、自?shī)市蕴攸c(diǎn)，正是現(xiàn)代流行音樂的特點(diǎn)；它的廣泛流傳，已在社會(huì)上形成了普遍接受的社會(huì)基礎(chǔ)。從中國(guó)流行音樂歷史發(fā)展的角度來看，‘知青歌’是日后現(xiàn)代流行音樂的先聲?！?參見吳潔《第七屆錢仁康學(xué)術(shù)講壇之戴嘉枋講座系列四，中國(guó)音樂學(xué)網(wǎng)（2010-11-17，http：//musicology.cn/lectures/lectures_6424.html）。。尤其值得一提的是，戴嘉枋沒有矯枉過正地直面此時(shí)期音樂，而是獨(dú)辟蹊徑地總結(jié)出，此時(shí)期音樂是“有層次的，最高端是樣板戲，中間部分是后期音樂家創(chuàng)作的作品，剩下還有群眾性的，如紅衛(wèi)兵歌曲等，整個(gè)架構(gòu)非常完整的，從各個(gè)音樂形式、領(lǐng)域，極端化的為政治服務(wù)”?倪婧《第七屆錢仁康學(xué)術(shù)講壇之戴嘉枋教授講座五》，中國(guó)音樂學(xué)網(wǎng)（2010-11-19，http：//musicology.cn/lectures/lectures_6436_5.html）。。

繼《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的理論、方法及其意義》（2012）之后，洛秦于2018年借《再論“音樂上海學(xué)”的意義》一文再度發(fā)聲，通過一系列既成事實(shí)將“音樂上海學(xué)”這桿大旗舉得更高。有著中國(guó)音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)雙重專業(yè)背景的洛秦，近年來借助“城市音樂文化論：20世紀(jì)上海城市音樂文化研究”“上海城市‘飛地’移民音樂研究”等研究項(xiàng)目和“音樂上海學(xué)叢書”（20種，2017），將關(guān)注的目光投向了近現(xiàn)代上海的“外僑音樂家”“民國(guó)時(shí)代曲”“工部局樂隊(duì)”“西洋樂人樂事”“民間社團(tuán)”和“傳統(tǒng)音樂”等，以擲地有聲的語氣向世人宣告：“沒有上海，也就沒有今天的中國(guó)近現(xiàn)代音樂史；沒有上海，也就沒有中國(guó)音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型及其眼下音樂文化的大繁榮；沒有上海，中國(guó)音樂更不會(huì)有如今在國(guó)際樂壇上的地位和影響”?洛秦《再論“音樂上海學(xué)”的意義》，《音樂藝術(shù)》2018年第1期，第117頁(yè)。。

民國(guó)流行音樂史既是中國(guó)流行音樂史的一個(gè)重要組成部分，也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究中一個(gè)不可缺少的支流。盡管無數(shù)實(shí)踐證明——?dú)v史是無法發(fā)揮預(yù)測(cè)未來的作用的，但通過研究民國(guó)流行音樂史，為今后研究1949年后的港臺(tái)流行音樂、中國(guó)當(dāng)代流行音樂史提供強(qiáng)有力的判斷依據(jù)卻是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。遺憾的是，由于多方面原因，此部分在現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究領(lǐng)域至今依然沒有受到應(yīng)有的重視。就這一點(diǎn)而言，由筆者擔(dān)綱的2010年度教育部社科基金項(xiàng)目“民國(guó)時(shí)期流行音樂研究”，不僅是對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究的豐富和完善，也是從一個(gè)嶄新的視角來重新審視中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史。該項(xiàng)目已發(fā)表了幾篇階段性成果——《辛亥革命前后的音樂觀念》（2011）、《民國(guó)時(shí)期流行音樂對(duì)1949年后香港、臺(tái)灣流行音樂的影響》（2013）和《新時(shí)期有關(guān)港臺(tái)流行音樂及其對(duì)大陸流行音樂影響的爭(zhēng)鳴》（2013）等。這些成果不僅對(duì)民國(guó)流行音樂的來龍去脈做了歷史研究分析，而且貫穿著“重寫音樂史”的觀念，重新審視了曾引起爭(zhēng)議的諸音樂先驅(qū)及其創(chuàng)作、思想、現(xiàn)象，改變了過去研究中存在的“簡(jiǎn)單化”“絕對(duì)化”和“避重就輕”現(xiàn)象。其中，尤其是《民國(guó)時(shí)期流行音樂對(duì)1949年后香港、臺(tái)灣流行音樂的影響》，從民國(guó)時(shí)期流行音樂的特點(diǎn)、1949年后港臺(tái)流行音樂的發(fā)展、改革開放后方興未艾的大陸流行音樂三個(gè)方面，揭示了民國(guó)流行音樂和1949年后的港臺(tái)、大陸地區(qū)流行音樂之間錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史淵源。

3.學(xué)科在時(shí)間上縱向拓展

與20世紀(jì)末公開出版的既有成果相比，近年來的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂研究在時(shí)間上有了縱向拓展，將研究時(shí)間的下限推進(jìn)到了20世紀(jì)末，影響最大的當(dāng)首推以高為杰為項(xiàng)目負(fù)責(zé)人的“20世紀(jì)80年代以來中國(guó)器樂創(chuàng)作研究”。

作為中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所2002年度的重大項(xiàng)目，該項(xiàng)目結(jié)項(xiàng)成果“下卷”——“歷史與思想研究”部分，由《器樂創(chuàng)作歷史發(fā)展》（李詩(shī)原執(zhí)筆）、《器樂創(chuàng)作爭(zhēng)鳴》（李淑琴執(zhí)筆）、《作曲家思想研究》（宋瑾執(zhí)筆）三個(gè)部分組成。此“歷史與思想研究”部分，以“站在高山之巔”的視角，對(duì)20世紀(jì)80年代以來的中國(guó)器樂創(chuàng)作做了一次豪情萬丈、事無巨細(xì)的鳥瞰。尤其是《器樂創(chuàng)作歷史發(fā)展》部分，通過“1980—1984：突破與崛起”“1985—1989：展開與深化”“1990—1993：反思與沉默”和“1994—1999：重現(xiàn)與延伸”四個(gè)板塊，將20世紀(jì)最后二十年中國(guó)器樂創(chuàng)作的歷史全貌及其代表性歷史人物、作品，以富于縱深感的筆觸躍然紙上，其中以“青年作曲家群體的崛起”和“海外中國(guó)作曲家”的內(nèi)容尤甚。在前者中，李詩(shī)原認(rèn)為：“80年代前期的青年作曲家畢竟是一些‘學(xué)生作曲家’，他們既缺乏縱深的歷史感，又無堅(jiān)實(shí)的音樂基礎(chǔ)與充分的理論準(zhǔn)備，故不能像中老年作曲家那樣針對(duì)既有的音樂觀念而有的放矢，探索與創(chuàng)新的沖動(dòng)成為他們當(dāng)時(shí)最主要的藝術(shù)契機(jī)”；在后者中，他強(qiáng)調(diào)：“這些旅居海外的中國(guó)大陸作曲家構(gòu)成了一個(gè)陣容強(qiáng)大的‘海外兵團(tuán)’。他們通過十年的不懈探索與追求，至90年代中期，終于使中國(guó)現(xiàn)代音樂在國(guó)際現(xiàn)代音樂舞臺(tái)上占有一席之地，并使新潮音樂走向世界的發(fā)展態(tài)勢(shì)進(jìn)一步顯現(xiàn)出來。也正是在這個(gè)時(shí)候，這些作曲家又不約而同地重新涉足中國(guó)大陸樂壇，這就是‘海外兵團(tuán)’的卷土重來?！Ｍ獗鴪F(tuán)’的卷土重來給中國(guó)大陸樂壇帶來了一股新鮮的空氣。正是以此為契機(jī)，新潮音樂終于走出了90年代初的反思與沉默，展現(xiàn)出再度崛起的景象?！?詳見“20世紀(jì)80年代以來中國(guó)器樂創(chuàng)作研究”的結(jié)項(xiàng)成果。

二、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂研究的新動(dòng)態(tài)

（一）新史料

近年來，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂研究在原有的領(lǐng)域有了很多突破，時(shí)不時(shí)挖掘出一些新的史料，其中對(duì)陳洪、黎錦光和葉純之等人的研究最為突出。

與前述對(duì)馬思聰、江文也等人的研究相比，學(xué)術(shù)界對(duì)陳洪的研究顯然要沉寂得多。令人欣慰的是，自2002年陳洪仙逝以來，幾代學(xué)人不約而同地將關(guān)注的目光重新投向陳洪。除了《中國(guó)現(xiàn)代音樂教育的開拓者陳洪文選》（俞玉姿、李巖主編，2008）和中國(guó)藝術(shù)研究院2009屆碩士學(xué)位論文《陳洪研究》（作者張英杰、導(dǎo)師李巖）之外，以發(fā)表于上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂藝術(shù)》上的諸篇論文最令人矚目。其中，既有戴鵬海、汪毓和兩位駕鶴西去的前輩加以商榷的《還歷史本來面目——20世紀(jì)中國(guó)音樂史上的“個(gè)案”系列之一：陳洪和他的〈戰(zhàn)時(shí)音樂〉》（2002）和《戴鵬海文章〈還歷史本來面目〉讀后感》（2002），也有對(duì)既有研究文獻(xiàn)梳理的《陳洪文獻(xiàn)研究綜述》（2007），更有在史料上有突破性進(jìn)展的《陳洪與國(guó)立音?！獜纳弦魴n案文獻(xiàn)看抗戰(zhàn)前期陳洪對(duì)國(guó)立音專的貢獻(xiàn)》（2017）和《金蘭之契志同道合——略論蕭友梅與陳洪的新音樂理想》（2017）。尤其是作為2017年音樂界影響最大的紀(jì)念活動(dòng)——相繼在上海（5月）、南京（11月）、海豐（12月）舉辦的“紀(jì)念陳洪先生誕辰110周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”，更是將對(duì)陳洪的研究推上了一個(gè)史無前例的紀(jì)念高潮，也反映出今天中國(guó)音樂界對(duì)其學(xué)人精神的弘揚(yáng)與繼承。

如果說對(duì)黎錦暉的研究已然初見成效的話，那么，有關(guān)黎錦光的研究則是剛剛踏上征程。自2003年梁茂春的《黎錦光十年祭——紀(jì)念40年代流行歌曲的大師》一文發(fā)表以來，陸續(xù)零星地有幾篇碩士學(xué)位論文和相關(guān)專題論文發(fā)表。南京藝術(shù)學(xué)院2013屆、上海音樂學(xué)院2015屆碩士學(xué)位論文《黎錦光歌曲創(chuàng)作特色研究》（作者陳玥辛，導(dǎo)師施詠）和《黎錦光及其歌曲創(chuàng)作研究》（作者李勝伶，導(dǎo)師洛秦），均不約而同地將研究指向黎錦光流行歌曲“創(chuàng)作特色”/“創(chuàng)作特征”和“歷史生存語境”。在前者中，作者將黎錦光的“創(chuàng)作特色”歸納為——“豐富多樣的題材內(nèi)容”“流行音樂本土化的嘗試”“女性視角的運(yùn)用”；在后者中，作者將作曲家的“創(chuàng)作特征”簡(jiǎn)化為——“民族風(fēng)格”“舞曲風(fēng)格”“爵士風(fēng)格”三種。作為青年學(xué)生的“習(xí)作”，此種闡述雖略顯稚嫩，卻不失為對(duì)黎錦光研究的一種初探。毫無疑問，不論是就史料的發(fā)掘而言，還是就“口述歷史”的珍貴性而言，梁茂春的《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說明》（2013）在十年前的《黎錦光十年祭——紀(jì)念40年代流行歌曲的大師》基礎(chǔ)之上，將對(duì)黎錦光的研究進(jìn)一步推向縱深，令業(yè)內(nèi)外人士重新認(rèn)識(shí)了一個(gè)更真實(shí)、更鮮活的“民國(guó)流行音樂”的代言人，同時(shí)也使得今天的諸中青年學(xué)者對(duì)黎錦光的代表作及其同道者黎錦暉、聶耳、任光、嚴(yán)華和周璇等人有了一個(gè)煥然一新的認(rèn)知。

2017年4月29日，由北京、上海音樂界多家單位參辦的“紀(jì)念葉純之先生學(xué)術(shù)研討會(huì)”在上海音樂學(xué)院舉行。此次會(huì)議向有關(guān)人士贈(zèng)送了新出版的葉純之《音樂美學(xué)十講》（2016）、《葉純之音樂評(píng)論集》（2016）等著作，并舉辦了“葉純之先生作品小型音樂會(huì)”。在研討中，與會(huì)專家、學(xué)者紛紛暢所欲言，話題多涉及葉純之的三個(gè)方面：（一）其人——“跨界”“前瞻”“博學(xué)”“奇才”“特殊”“嚴(yán)謹(jǐn)”“低調(diào)”；（二）其文——“通俗易懂”“兼顧技術(shù)與美學(xué)”；（三）其作——“體裁眾多”“良好的旋律感”“嶺南音樂元素”等。其中，涉及現(xiàn)當(dāng)代音樂史的內(nèi)容，中央音樂學(xué)院的二位學(xué)者發(fā)言《葉純之藝術(shù)史料的搜集與研究》（湯瓊）?參見《音樂藝術(shù)》2017年第3期，第68—77頁(yè)。和《葉純之與香港國(guó)語時(shí)代曲》（項(xiàng)筱剛）?參見《音樂藝術(shù)》2017年第3期，第78—84頁(yè)。引起了大家的關(guān)注。前者認(rèn)為：通過對(duì)目前收集到的有關(guān)資料進(jìn)行梳理和研究，試圖從音樂創(chuàng)作、音樂理論、音樂學(xué)著述、音樂評(píng)論和社會(huì)活動(dòng)等多方面對(duì)他的藝術(shù)道路和成就進(jìn)行初步總結(jié)和評(píng)價(jià)。從目前的資料中可以看出，葉純之不僅是我們心目中的一位著名的音樂美學(xué)家，更是一位睿智的學(xué)者、作曲家、音樂學(xué)家、翻譯家、音樂評(píng)論家、音樂教育家和音樂活動(dòng)家。他集音樂創(chuàng)作、寫作、翻譯和教學(xué)為一身，對(duì)上海音樂學(xué)院、對(duì)香港乃至全國(guó)的音樂事業(yè)做出了重要貢獻(xiàn)。作為對(duì)葉純之藝術(shù)史料研究的初步嘗試，該學(xué)者希望為今后的研究提供有價(jià)值的資料和幫助，對(duì)其他研究者有所啟迪。后者強(qiáng)調(diào)：20世紀(jì)50年代的香港國(guó)語時(shí)代曲是香港流行音樂史的一個(gè)重要階段，也是中國(guó)流行音樂通史中不可缺少的一部分。年輕的葉純之就是在此時(shí)大踏步地登上了香港國(guó)語時(shí)代曲的歷史舞臺(tái)，成為是時(shí)香港國(guó)語時(shí)代曲的重要代表人物之一。這是葉純之音樂創(chuàng)作軌跡中的第一個(gè)階段，也是一個(gè)重要的階段。正如梁茂春、韓鍾恩在最后的總結(jié)中所言：此次研討會(huì)是音樂界對(duì)葉純之首次全面的認(rèn)知；今后的研究應(yīng)抹去其“神秘”色彩，提倡“家國(guó)情懷”，持續(xù)地將葉純之研究推向縱深。?項(xiàng)筱剛《紀(jì)念葉純之先生學(xué)術(shù)研討會(huì)近日在上海舉行》（2017-05-08，https：//mp.weixin.qq.com/s/iuesqqvN7qL9dMKrHuO2Yw）。

（二）新方法

近年來“大音樂學(xué)”的理念深入人心，在音樂史的研究中適度采用“口述歷史/人物訪談”的方法蔚然成風(fēng)，且在一定程度上呈現(xiàn)出“跨界”的趨勢(shì)。

最先引起筆者關(guān)注的是電影界學(xué)者姚國(guó)強(qiáng)主編的《與中國(guó)當(dāng)代電影作曲家對(duì)話》（2009）。正如該著的內(nèi)容簡(jiǎn)介所言，這是“第一部以這樣簡(jiǎn)單而誠(chéng)懇的方式提供了研究中國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的電影作曲家創(chuàng)作理念的第一手資料”的著作。該著以史無前例的氣魄，為18位“不太善于表達(dá)和總結(jié)自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)”的電影音樂作曲家了卻了一樁“普遍的憾事”?姚國(guó)強(qiáng)主編《與中國(guó)當(dāng)代電影作曲家對(duì)話》，中國(guó)電影出版社2009年版，第13頁(yè)。。最令筆者嘆為觀止的是，姚國(guó)強(qiáng)的團(tuán)隊(duì)為訪談這18位作曲家做了大量的、具體、細(xì)致的前期案頭準(zhǔn)備工作，不論是“作曲家個(gè)人基本情況分析”“個(gè)人資料總體分析”，還是“訪談大綱設(shè)計(jì)”。尤其是該團(tuán)隊(duì)為18位作曲家設(shè)計(jì)的“音樂藝術(shù)創(chuàng)作”“音樂制作技術(shù)”和“個(gè)人素質(zhì)修養(yǎng)”三個(gè)方面的37個(gè)問題，發(fā)前人之所未發(fā)、想前人之所未想，既幫助作曲家對(duì)自己的電影音樂創(chuàng)作做了一次歷史的梳理，也為當(dāng)代電影音樂創(chuàng)作研究做了一次有百利而無一害的數(shù)據(jù)采集。如葉小鋼對(duì)“創(chuàng)作的主動(dòng)性”和“電影音樂風(fēng)格”的解釋——“主動(dòng)性就是個(gè)性。我的旋律別人是寫不出來，只有我才能寫成這樣的旋律。所以說這就是我的主動(dòng)性。”?同注?，第53頁(yè)。“盡量把自己的音樂做得完美，盡量讓大家都能接受，能好聽，能引起很多人的喜歡?！?同注?，第57頁(yè)。施萬春對(duì)電影音樂與“純音樂”關(guān)系的詮釋——“如果電影中音樂總是結(jié)束就會(huì)使得影片增加太多的結(jié)束感，就會(huì)破壞影片的連貫性。除去一場(chǎng)戲的結(jié)束音樂需要終止式外，其實(shí)很多地方都不需要這樣做。音樂任何地方都可以結(jié)束，在任何句子上都可以停，只要停得相對(duì)舒服就行了?！?同注?，第213頁(yè)。

相比于電影界，音樂界的梁茂春等對(duì)劉雪庵、賀綠汀、王洛賓等人的訪談，給學(xué)術(shù)界帶來了如沐春風(fēng)之感。

1980年1月23日，梁茂春與俞玉滋在北京劉雪庵的家中對(duì)其做了訪談。此次訪談兩位學(xué)者能夠明顯感受到談話的“時(shí)代氣息”——?jiǎng)⒀┾衷敿?xì)回憶了自己的“抗戰(zhàn)題材”的音樂創(chuàng)作，卻對(duì)其民國(guó)時(shí)期的“時(shí)代曲”代表作避而不談，反映出其劫后余生的小心翼翼和如履薄冰。?梁茂春《訪問劉雪庵記錄》，《歌唱藝術(shù)》2015年第11期，第33—39頁(yè)。

1980年11月26、27、28日和12月3日，梁茂春和董團(tuán)在賀綠汀上海的家中對(duì)其做了幾次較全面和深入的訪談，內(nèi)容涉及其歷史軌跡、“純音樂”創(chuàng)作、電影音樂創(chuàng)作、“呂賀之爭(zhēng)”等。其中，特別是關(guān)于其電影音樂創(chuàng)作和“呂賀之爭(zhēng)”的內(nèi)容，皆屬首次披露，不論是對(duì)20世紀(jì)中國(guó)電影音樂史研究，還是20世紀(jì)中國(guó)音樂史研究，都是一筆極其珍貴的口述歷史財(cái)富，令今天的年輕人茅塞頓開——“原來歷史是這樣子的”?梁茂春、董團(tuán)《賀綠汀采訪錄》，《福建藝術(shù)》2014年第5、6期、2015年1期。。很顯然，不論是劉雪庵，還是賀綠汀，在訪談中談得更多的是自己的“專業(yè)音樂”創(chuàng)作，亦在無意間流露出當(dāng)時(shí)音樂界對(duì)“專業(yè)音樂”和“流行音樂”認(rèn)知的厚此薄彼，盡管他們二人各自都曾涉足流行音樂/電影音樂創(chuàng)作。

2013年9—11月，梁茂春陸續(xù)在《歌唱藝術(shù)》上發(fā)表了其與王洛賓的三封書信、對(duì)王洛賓的采訪錄及其研究心得。毫不夸張地說，筆者是帶著欣喜若狂的心情讀完上述文論的。尤其是《王洛賓采訪錄》（2013）和《遙遠(yuǎn)的地方傳奇多——〈王洛賓采訪錄整理后〉》（2013）這兩篇文章，不僅以真實(shí)、詳盡的第一手資料詮釋了王洛賓為何“人在籠中，歌飛天下”?梁茂春整理《遙遠(yuǎn)的地方傳奇多——〈王洛賓采訪錄整理后〉》，《歌唱藝術(shù)》2013年第11期，第16頁(yè)。更令讀者和研究者身臨其境地感受到作者所言的“每一次對(duì)音樂家的采訪，對(duì)我來說都是重要的學(xué)習(xí)過程，都是對(duì)靈魂的一次沖擊、一次洗禮”?同注?，第21頁(yè)。。

2017年11月13日，戴嘉枋在上海音樂學(xué)院所做《20世紀(jì)中國(guó)音樂家的“立體”研究》的講座中，強(qiáng)調(diào)了一個(gè)涉及“口述歷史”的問題——“注意口述歷史的真?zhèn)闻c甄別”?同注⑩。。此種情況在年長(zhǎng)的“口述者”中更容易出現(xiàn)，如王洛賓對(duì)霍爾瓦特夫人的回憶?同注?，第12頁(yè)。、黎錦光對(duì)民國(guó)流行音樂的“中國(guó)五人幫”的回憶?梁茂春《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說明》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期，第68頁(yè)。、李凌對(duì)“呂賀之爭(zhēng)”的回憶?據(jù)2002年10月31日筆者對(duì)李凌的訪談。、劉雪庵對(duì)歌曲《何日君再來》的回憶?同注?，第37—38頁(yè)。等。由于“年代久遠(yuǎn)”“意識(shí)形態(tài)”“道聽途說”“記憶錯(cuò)誤”等多方面原因，研究者需要通過自己更為詳盡、多管齊下、深入的考證，才有可能對(duì)口述歷史做出辨?zhèn)闻c甄別，而不是僅僅聽信于某個(gè)“口述者”的一面之辭。

（三）新視角

毋庸諱言，歷史人物也是人。只要是“人”，就不可避免地有“多面性”。以往的音樂史研究，囿于“歷史局限性”，較容易僅僅看到研究對(duì)象的“一面”，故最終“蓋棺定論”相應(yīng)地也容易有失偏頗——與歷史的本來面目相距甚遠(yuǎn)?？上驳氖?，近年來的研究開始逐步將音樂家作為一個(gè)鮮活的人來研究。換言之，就是“以人為本”——既不“神化”，也不“妖魔化”。

長(zhǎng)期以來，幾代年輕人通過教科書和1959年的電影《聶耳》，對(duì)聶耳的印象完全停留在——“我國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命音樂的開路先鋒”和“時(shí)代號(hào)角”的代言人、20世紀(jì)中國(guó)音樂史長(zhǎng)河中一個(gè)“高大全”的偉岸身影。然《聶耳日記》（2004）出版后，人們卻“看到一個(gè)更真實(shí)的聶耳”?李輝《〈大象人物日記文叢〉總序》，載李輝主編《聶耳日記》，大象出版社2004年版，第2頁(yè)。——“喜好讀書”（購(gòu)閱豐子愷的《音樂入門》和當(dāng)時(shí)時(shí)尚讀物《良友》）、“熱愛音樂”（借錢買票聽Heifetz的小提琴獨(dú)奏音樂會(huì)、在日本聽Arthur Rubinstein的鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)）、“刻苦練琴”（“打鋼琴”“拉violin”）、“向往愛情”（暗戀歌舞班的的異性、欣賞日本銀座大街上的漂亮姑娘）、“離開明月”（“黑天使事件”）、“評(píng)價(jià)錦暉”（迥異于其公開的評(píng)論文章）等?！堵櫠沼洝返某霭妫瑢⑽覀儑?guó)歌的作曲家聶耳悄然從“神壇”上拉了下來。但筆者讀后非但沒有覺得失落，反而覺得他的形象更加豐滿、更加親切、更加有血有肉，因?yàn)槲覀兙嚯x歷史的本來面目愈來愈近。

曾幾何時(shí)，黎錦暉被譽(yù)為我國(guó)“黃色音樂的鼻祖”，早已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。不論是公開出版的教科書，還是已經(jīng)發(fā)表的文論，只要是涉及黎錦暉，大多僅限于其“兒童歌舞音樂”，鮮有人貿(mào)然言及其“時(shí)代曲”；即便是涉及黎錦暉的“時(shí)代曲”，一般也就是將其定性為“黃色音樂”而戛然而止。令人欣慰的是，2001年11月20—21日在北京隆重舉行的“紀(jì)念黎錦暉誕辰110周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”，似乎在一夜之間將黎錦暉從“黃色音樂的鼻祖”轉(zhuǎn)變成了“中國(guó)流行音樂的奠基人”。學(xué)術(shù)界之所以在認(rèn)知上發(fā)生如此大的變化，蓋因“歷史是抹殺不掉的。我認(rèn)為最重要的是要實(shí)事求是：離開實(shí)事求是，研究就沒有價(jià)值”?周巍峙語，載李巖《冬來了，春還會(huì)遠(yuǎn)嗎？──紀(jì)念黎錦暉誕辰110周年學(xué)術(shù)研討會(huì)要點(diǎn)實(shí)錄》，《中國(guó)音樂學(xué)》2002年第1期，第141頁(yè)。。正如陳銘道所言，也許與會(huì)的數(shù)十名專家自己也沒有意識(shí)到：他們“已經(jīng)改寫了歷史……而且從此以后，所有涉及黎錦暉先生的辭書、字典的條目及名人傳”——“必然改寫”，?同注?，第144頁(yè)。首當(dāng)其沖的是孫繼南的《黎錦暉與黎派音樂》（2007）的出版。也許正因?yàn)榇舜窝杏憰?huì)開啟了一扇“以人為本”研究的大門，之后民國(guó)流行音樂研究視野中的其他“黎錦暉們”的“去妖魔化”工作，使其逐步付諸實(shí)踐才有了一種可能。就這一點(diǎn)而言，此次研討會(huì)是有歷史意義的，是劃時(shí)代的。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂是一條奔騰不息的河。作為一條給養(yǎng)源源不斷匯入的河流，有關(guān)它的研究步伐自然無法停止、不可阻擋，相應(yīng)的研究熱度和趨勢(shì)亦是在繼續(xù)發(fā)酵、難以預(yù)料。