文◎楊燕迪

一、緣 起

近幾年來，在中國經(jīng)濟(jì)社會高速發(fā)展與中國文化走向全面復(fù)興的帶動下，中國的鋼琴音樂創(chuàng)作與推廣事業(yè)迎來新一輪的強(qiáng)勁發(fā)展勢頭。這從下列相關(guān)事件中即可見出：2015年，上海音樂出版社和上海音樂學(xué)院出版社幾乎同時(shí)推出兩套旨在系統(tǒng)回顧和總結(jié)中國鋼琴音樂創(chuàng)作百年成就的曲譜（唱片）；①李名強(qiáng)、楊韻琳主編《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（1913—2013）》（7卷樂譜，14張CD唱片），按年代順序編訂，上海音樂出版社2015年版；蒲方、童道錦主編《百花爭艷——中華鋼琴100年》（5卷10冊樂譜），按體裁分類編訂，上海音樂學(xué)院出版社2015年版。2016年5月“第33屆上海之春國際音樂節(jié)”期間，上海音樂學(xué)院發(fā)起組織了“中國鋼琴音樂經(jīng)典百年回顧”系列活動；2018年2月，“2018首屆中國（三亞）國際鋼琴音樂周暨中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展論壇及中國鋼琴作品展演”活動在三亞舉行；2018年，由上海音樂學(xué)院“鋼琴教學(xué)法”學(xué)科團(tuán)隊(duì)和上海音樂出版社共同舉辦了“2018中國風(fēng)格鋼琴教學(xué)作品征集大賽”，并于當(dāng)年12月25日在賀綠汀音樂廳舉行了獲獎新作品音樂會；2019年5月，星海音樂學(xué)院組織舉辦“首屆中國鋼琴音樂周”活動，等等。筆者有幸參與了上述所有活動，通過撰文和講座深度觸及中國鋼琴音樂創(chuàng)作的理論研究和批評。②參見楊燕迪《讓鋼琴說中國話》，《文匯報(bào)》2015年8月9日第6版“筆會”（《鋼琴藝術(shù)》2015年第11期轉(zhuǎn)載）；楊燕迪《國立音專的鋼琴名作：價(jià)值的再判定與再確認(rèn)》，《音樂藝術(shù)》2017年第4期。我也一直在呼吁理論界、評論界應(yīng)以更為積極的姿態(tài)介入中國當(dāng)前的音樂創(chuàng)作、生活和實(shí)踐，推動“中國音樂的經(jīng)典化建構(gòu)”。③“中國音樂的經(jīng)典化建構(gòu)”是筆者近年來提出的一個(gè)學(xué)術(shù)命題，意在呼吁學(xué)界對包括中國鋼琴音樂在內(nèi)的中國“藝術(shù)音樂”（尤其是20世紀(jì)以來的中國作曲家作品）的審美特質(zhì)、藝術(shù)價(jià)值和成功作品進(jìn)行具有“批評”意義的價(jià)值解讀和審美判斷，從而構(gòu)建出屬于中國、但又具有世界意義的音樂“經(jīng)典”。參見楊燕迪《國立音專的鋼琴名作：價(jià)值的再判定與再確認(rèn)》，《音樂藝術(shù)》2017年第4期，第63頁。本文的緣起即由此而來。

以我個(gè)人的觀察，對于中國鋼琴音樂創(chuàng)作的研究、批評和理解，較為缺乏共識和深度總結(jié)的時(shí)段正是與我們關(guān)系最緊密的改革開放以來的四十年。相比較而論，學(xué)界和鋼琴界針對改革開放之前的中國鋼琴音樂的研究，已經(jīng)取得了基本共識。④較權(quán)威的相關(guān)論述，參見魏廷格《中國鋼琴曲創(chuàng)作概論（1915—1981）》，載中華民族文化促進(jìn)會編《回首百年——20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典論文集》，重慶出版社1994年版；卞萌《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》，華樂出版社1996年版。對于從20世紀(jì)30年代到70年代末所出現(xiàn)的中國鋼琴音樂的重要作曲家、代表作品及其藝術(shù)定位、音樂特色等，大家已達(dá)成相對清晰的看法，盡管對于這期間的作曲家及作品的歷史挖掘、整理和評價(jià)仍在繼續(xù)。⑤如張奕明對“民國時(shí)期”一些鮮為人知的中國鋼琴創(chuàng)作的整理與發(fā)掘。參見張奕明《民國鋼琴志》，海南出版社2017年版；《民國鋼琴散曲集》，海南出版社2017年版。然而，針對改革開放以來四十年的中國鋼琴音樂創(chuàng)作，學(xué)界和鋼琴界的共識與判斷似仍在形成中，尚沒有達(dá)成較為明確而具有總括性的透視觀點(diǎn)。⑥關(guān)于改革開放以來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作的總體考察與論述，直至目前似還少有人涉及。關(guān)于此課題比較嚴(yán)肅認(rèn)真而又有較寬闊視野的研究，可參見張又丹《改革開放30年中國鋼琴音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)及特色》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版）》2011年第1期。

從某種角度看，之所以出現(xiàn)這種狀況也是可以理解的。改革開放以來，包括鋼琴音樂創(chuàng)作在內(nèi)的中國音樂創(chuàng)作觀念發(fā)生很大變化，技法多樣，風(fēng)格多元，作曲家人數(shù)眾多，作品產(chǎn)出數(shù)量巨大。加之時(shí)間距離過短，史家來不及進(jìn)行梳理，評家也難于做出決斷。然而，改革開放四十年以來的音樂創(chuàng)作正是發(fā)生在我們身邊的最具鮮活性的音樂實(shí)踐，無論對于音樂界還是全社會，就這一時(shí)段的音樂創(chuàng)作做出梳理和評價(jià)，都是及時(shí)和必要的。為此，筆者不揣淺陋，愿意做出我個(gè)人的嘗試。如有不當(dāng)，敬請批評指正。⑦為明晰和方便起見，本文所涉及的中國鋼琴作品均為獨(dú)奏作品。相比較而言，鋼琴獨(dú)奏作品也是最能代表鋼琴音樂創(chuàng)作的品種與類型。

二、總體概觀和評析思路

從1978年底開始，在“思想解放”的大潮中，中國的政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化各個(gè)方面均發(fā)生了深刻變化。而在文化藝術(shù)中，“思想解放”帶來了互為因果的兩大特點(diǎn)：其一，外部世界的各類思潮、觀念與技法進(jìn)入中國，對中國自身的藝術(shù)創(chuàng)造和生產(chǎn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響；其二，與上述現(xiàn)象相平行，文藝界、音樂界通過反思，開始了對藝術(shù)、傳統(tǒng)、創(chuàng)新、民族、風(fēng)格、個(gè)性、世界性等重大問題的全面反思和重新認(rèn)識。⑧關(guān)于改革開放伊始時(shí)期中國音樂界的觀念與思想變化，較權(quán)威和全面的論述請見居其宏《新中國音樂史（1949—2000）》，湖南美術(shù)出版社2002年版，尤其是此書的第五章“改革開放中的陣痛與轉(zhuǎn)型”。就音樂創(chuàng)作的總體圖景而論，一個(gè)突出現(xiàn)象是所謂“新潮”音樂的崛起⑨關(guān)于“新潮”音樂的歷史定位與美學(xué)思潮梳理，參見王安國《“新潮”音樂——一段特定的歷史文化過程》，《文藝研究》1988年第1期；居其宏《“新潮”意義的美學(xué)來源與流向》，《文藝研究》1988年第1期?！髑覀兇竺娣e地吸收和借鑒西方現(xiàn)當(dāng)代音樂的思想觀念、音響特征與技術(shù)手段，同時(shí)也以新的視角和眼光汲取中國本土的文化與音樂資源，這即是“新潮”之“新”所在。隨之的后果和進(jìn)一步的發(fā)展是，在藝術(shù)觀和音樂觀上出現(xiàn)了各種爭鳴與討論，進(jìn)而催生了觀念上的多元與分化，作曲家的藝術(shù)取向和個(gè)人選擇均各不相同。

上述的概括在改革開放以來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作中也得到全面體現(xiàn)?！八枷虢夥拧彼鶐淼亩嘣㈤_放、自由和寬闊為中國的鋼琴創(chuàng)作打開了全新的窗口。與20世紀(jì)五六十年代的創(chuàng)作美學(xué)和方向形成對照，近四十年來不再有某種統(tǒng)一的創(chuàng)作路線和風(fēng)格追求；在如何體現(xiàn)中國風(fēng)格、融合現(xiàn)當(dāng)代作曲技術(shù)、挖掘鋼琴表現(xiàn)力等問題上，作曲家的方案和策略也越來越具備個(gè)性；作曲家們不再以簡單和直白的方式采納或運(yùn)用中國的民族（民間）元素，而是以更為復(fù)雜和多面的觀點(diǎn)來看待音樂中的“中國性”；與此同時(shí)，外來的影響也趨于復(fù)雜，作曲家們不僅吸收藝術(shù)音樂的給養(yǎng)，也開始采納其他音樂品種（包括爵士樂、流行音樂等更具全球性和都市性的音樂品種）的要素。

上述現(xiàn)象可以說都具有正面而積極的意義。但事情的復(fù)雜性在于，改革開放的進(jìn)步和發(fā)展也帶來了一系列的問題，從而影響了音樂界和全社會對新創(chuàng)作的理解、傳播與接受。這些問題概括起來大致有以下三點(diǎn)：

第一，新時(shí)期以來中國鋼琴音樂新創(chuàng)作的接受度不夠高。從一般聽眾的接受角度來看，改革開放以來的鋼琴作品數(shù)量眾多，但音響的協(xié)和性和可聽性普遍下降——這是20世紀(jì)以來世界樂壇的現(xiàn)當(dāng)代音樂所面臨的共同問題，不獨(dú)中國如此。而聽覺上的悅耳吸引力減弱，勢必影響到對新創(chuàng)作的認(rèn)可、理解與推廣。

第二，從創(chuàng)作角度看，改革開放所帶來的多元和多樣也帶來了缺乏方向感的困惑，近期的中國鋼琴音樂創(chuàng)作在風(fēng)格、體裁上沒有形成相關(guān)的“集成”或“團(tuán)聚”效應(yīng)。更有一些新作品僅僅著力于表面效果，一味追求技術(shù)和音響上的所謂“創(chuàng)新”，缺乏表現(xiàn)內(nèi)涵，造成鋼琴音樂創(chuàng)作中良莠不齊的局面。對于作曲家而言，如何在紛亂復(fù)雜的現(xiàn)當(dāng)代觀念與技術(shù)中找到自己的定位，確乎是相當(dāng)嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

第三，中國鋼琴新作品的推廣和教學(xué)尚未形成良性機(jī)制。在中國鋼琴作品的演奏、教學(xué)、舞臺呈現(xiàn)與推廣方面，令人遺憾的是長期以來沒有形成健康的機(jī)制與模式。優(yōu)秀的現(xiàn)當(dāng)代中國鋼琴作品，尤其是改革開放以來的新作品，在音樂會中的上演機(jī)會并不很多，媒體中的推廣也顯得乏力，也較少進(jìn)入專業(yè)音樂院校與社會鋼琴教育的教學(xué)、考試和比賽系統(tǒng)中。

本文寫作的初衷之一，也正是為了回應(yīng)上述問題。筆者將從個(gè)人設(shè)置的獨(dú)特視角和宏觀視野來進(jìn)行一番梳理和評價(jià)，希望將中國改革開放四十年以來的鋼琴創(chuàng)作作為一個(gè)整體來看待，不是按照時(shí)間順序來考察，而是按照創(chuàng)作的思路和方式來予以剖析和梳理，并從中凸顯最重要的代表作曲家與優(yōu)秀作品。這樣做的益處是可以較為清晰地厘清近四十年來的創(chuàng)作線路和從中所涌現(xiàn)的佳作，但缺點(diǎn)是可能會有削足適履或以偏概全之嫌。文中的分類、歸納和評判僅是一家之言，錯誤和不妥在所難免。但如果允許人文學(xué)科研究和藝術(shù)批評中存在某些主觀性和非精確性，相信這樣的梳理和評價(jià)會幫助我們更好地從宏觀上把握近四十年以來中國鋼琴音樂創(chuàng)作的動向與成績。

三、兩位代表性的杰出作曲家：汪立三、王建中

縱觀四十年來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作，很多作曲家都為鋼琴創(chuàng)作貢獻(xiàn)了各自的才智，其中，既有德高望重的如丁善德、朱踐耳、陳銘志、石夫、汪立三、王建中、徐振民、倪洪進(jìn)（大致按出生年代先后排序，下同）等“老一輩”，也有儲望華、趙曉生、崔世光、黃安倫等在改革開放之前即已展露頭角的鋼琴作曲家，更有完全是在改革開放之后成長起來的如陳其鋼、陳怡、周龍、葉小鋼、盛宗亮、權(quán)吉浩、譚盾、張朝、高平等“新生代”。這些作曲家或是對鋼琴音樂情有獨(dú)鐘，音樂創(chuàng)作幾乎以鋼琴為中心（如汪立三、王建中、倪洪進(jìn)、儲望華、崔世光等作曲家）；或是在鋼琴創(chuàng)作上有獨(dú)特的開拓，力圖通過鋼琴音樂表達(dá)新穎的“中國性格”。應(yīng)該說，對改革開放以來上述這些作曲家的鋼琴創(chuàng)作的認(rèn)識、探究和理解目前仍在過程中。

而在所有這些改革開放以來的中國鋼琴音樂的重要作曲家中，有兩位作曲家最值得重視，也最具有代表性。這兩位作曲家即是汪立三（1933—2013）和王建中（1933—2016）。他們已被公認(rèn)是最重要的中國鋼琴音樂作曲家，但他們兩位在改革開放之后的創(chuàng)作貢獻(xiàn)以及由此而帶來的歷史與藝術(shù)定位尚沒有得到充分的認(rèn)可與適當(dāng)?shù)脑u價(jià)。筆者在此想嘗試對這兩位作曲家做出某種不同以往的全新讀解和評價(jià)。

饒有興味的是，這兩位作曲家有很多顯著的共同點(diǎn)：均為1933年生人，均于上海音樂學(xué)院完成學(xué)業(yè)，均在20世紀(jì)50年代就通過鋼琴作品在音樂創(chuàng)作上嶄露頭角，均以鋼琴作為音樂創(chuàng)作的中心和軸心，均在原來風(fēng)格基礎(chǔ)上于改革開放之后有大幅度的跨越和提升。更為重要的是，在他們的筆下，均出現(xiàn)了迄今為止具備最高藝術(shù)質(zhì)量的中國鋼琴杰作。但是，這兩位作曲家之間的不同也是非常鮮明且令人矚目的：汪立三的秉性氣質(zhì)和創(chuàng)作指向更為悲愴、更具泥土氣，更趨于深刻和粗獷；而王建中的音樂則更有色彩性、更為漂亮，創(chuàng)作趣味更加偏于華麗甚至“妖嬈”。

1.汪立三的后期鋼琴創(chuàng)作

眾所周知，汪立三早在二十歲出頭讀大學(xué)本科時(shí)，就以鋼琴曲《蘭花花變奏曲》（1953）和《小奏鳴曲》（1957）在創(chuàng)作上展露頭角，獲得良好聲譽(yù)。但不幸的是，他于1950年代末遭受不公正待遇，隨之在創(chuàng)作上停滯了近二十年之久。改革開放以后，他的創(chuàng)作生命力再次勃發(fā)，并在20世紀(jì)70年代末至80年代初很快達(dá)到高峰。這位作曲家將自己人生經(jīng)驗(yàn)中的苦痛和豐富的坎坷經(jīng)歷融入到創(chuàng)作實(shí)踐中，并對20世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代作曲技法和中國文化元素之間如何進(jìn)行協(xié)調(diào)與融匯做出了自己獨(dú)特的回答。我認(rèn)為，最能代表汪立三新時(shí)期創(chuàng)作成就的是他在改革開放初期創(chuàng)作的兩部鋼琴作品：鋼琴組曲《東山魁夷畫意》（1979）與《他山集：五首前奏曲與賦格》（1980）。此外，汪立三在改革開放之后還寫有其他諸多品質(zhì)優(yōu)秀、但尚不為人所熟悉的鋼琴作品，如充滿童真而保持赤子之心的《童心集》（2007年完成定稿），充滿泥土氣息的《窗花集》（20世紀(jì)80年代），以及具有奇思妙想氣質(zhì)的《先知集》（21世紀(jì)初），等等。⑩汪立三的大多數(shù)鋼琴作品的樂譜已收入《汪立三鋼琴作品選》，上海音樂出版社2013年版。青年鋼琴家張奕明已灌制了《汪立三鋼琴作品全集》（Wang Lisan：Complete Piano Works）的錄音CD三張，由拿索斯（Naxos）唱片公司2015年出版（目錄號：9.70248-50）。

相比較而言，《東山魁夷畫意》知名度和演出率都較高。這部作品以日本現(xiàn)代畫家東山魁夷（1908—1999）的畫意為靈感源泉，由“冬花”“森林秋裝”“湖”“濤聲”四首樂曲構(gòu)成，因采用日本的調(diào)式音階而具有奇特的日本風(fēng)味，同時(shí)又大膽借鑒了多調(diào)性與高疊和弦等現(xiàn)代作曲技術(shù)，突破了中國（鋼琴）音樂長期以來的習(xí)慣模式，在音樂的表現(xiàn)上達(dá)到了很高的意境（尤其是第四首“濤聲”?《東山魁夷畫意》之四“濤聲”榮獲1985年“全國第四屆音樂作品評獎一等獎”，可謂實(shí)至名歸。）。

而《他山集》在我看來是汪立三鋼琴創(chuàng)作的最好作品之一。樂曲的標(biāo)題是暗指“他山之玉，可以攻石”——用外來的資源激活本土的想象。這部作品中五個(gè)分曲的調(diào)性調(diào)式安排和標(biāo)題文字分別是：升F商調(diào)（書法與琴韻）、A羽調(diào)（圖案）、降A(chǔ)徵調(diào)（泥土的歌）、G角調(diào)（民間玩具）、F宮調(diào)（山寨），每首分曲均由一首前奏曲和一首賦格構(gòu)成。采用前奏曲與賦格的體裁類型，顯然這是向遙遠(yuǎn)的德國作曲家巴赫致敬，同時(shí)也昭示這部作品構(gòu)思與寫作的嚴(yán)謹(jǐn)性和周密性。然而，它的具體表達(dá)內(nèi)容和音樂材料卻又具備全然的中國氣派，弘揚(yáng)中華文化的特殊性格，由此彰顯作曲家的良苦用心——中西合璧，中外融通。作曲家借用形式考究和筆法洗練的巴洛克復(fù)調(diào)樣式（以及巴洛克樣式在20世紀(jì)的現(xiàn)代復(fù)興），這既是對自己創(chuàng)作功力的考驗(yàn)，也是對中國音樂如何進(jìn)行鋼琴化表達(dá)做全新的探索，而音響建構(gòu)又呈現(xiàn)出鮮明的20世紀(jì)現(xiàn)代感。這部作品的寫作極為用心、精湛，幾乎每一個(gè)小節(jié)都是不凡而富有表現(xiàn)力的。我特別推崇其中的第三首“泥土的歌”，它堪稱中國鋼琴作品中表達(dá)悲苦情調(diào)最偉大的作品！這“是悲切靈魂的獨(dú)白性詠唱，基于表情濃郁的陜北‘苦音’音調(diào)。前奏曲中固定低音型的循環(huán)往復(fù)（這是巴洛克時(shí)期西方音樂的常用手法）加強(qiáng)了縈繞不散的痛苦感，同時(shí)這種理性的設(shè)計(jì)又使痛苦感具備超然的客觀性。特別令人贊嘆的是接下去的賦格，作曲家創(chuàng)造了一個(gè)似乎帶有散板節(jié)律的吟唱式賦格，音樂行進(jìn)深具中國特有的某種沉吟性格和散漫氣質(zhì)，從而徹底改變了這種西方形式的本來面貌”。?楊燕迪《讓鋼琴說中國話》，《文匯報(bào)》2015年8月9日第6版“筆會”。

整部《他山集》還有一個(gè)非常卓越的特質(zhì)：每首前奏曲和賦格可以獨(dú)立成篇，但由于五首分曲之間在調(diào)式調(diào)性、速度和性格等各方面構(gòu)成了良好的對比，五首分曲連貫起來演奏也會形成上佳的套曲結(jié)構(gòu)。查閱以往的汪立三研究和分析、評論，可以發(fā)現(xiàn)雖然諸多專家學(xué)者對汪立三在鋼琴創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)（包括其改革開放之后的作品）均給予幾乎一致的贊揚(yáng)和首肯，?參見魏廷格《汪立三的鋼琴創(chuàng)作》，載《人民音樂》1986年第10期；蒲方《試論汪立三的鋼琴創(chuàng)作》，《音樂藝術(shù)》1989年第1期；汪毓和《汪立三——為中國鋼琴音樂開拓新境界》，《人民音樂》1996年第3期。但這些研究與評論卻沒有將汪立三的鋼琴創(chuàng)作放置到更大的歷史文化語境中來進(jìn)行中肯的價(jià)值評估與藝術(shù)定位?，F(xiàn)在汪立三先生已經(jīng)辭世而去，我們或許可以對他的創(chuàng)作品質(zhì)和成就進(jìn)行“蓋棺論定”。《東山魁夷畫意》和《他山集》（尤其是后者）所達(dá)到的藝術(shù)高度代表了整個(gè)20世紀(jì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作的最高水平。其在中國風(fēng)格的體現(xiàn)、精神境界的營造、寫作技術(shù)的洗練以及現(xiàn)當(dāng)代作曲技法的吸收與融匯等諸多方面都堪稱典范，理應(yīng)被后人視為真正的“經(jīng)典”而銘記并珍視。

2.王建中的后期鋼琴曲“雙璧”

王建中同樣也是早在20世紀(jì)50年代就以五首《云南民歌》（1958）在鋼琴曲創(chuàng)作上獲得好評。當(dāng)然，他最為人熟知的鋼琴音樂創(chuàng)作是20世紀(jì)70年代中葉基于中國民歌和古曲的一系列“創(chuàng)編”作品——《瀏陽河》（1972）、《陜北民歌四首》（1973）、《百鳥朝鳳》（1973）、《彩云追月》（1975）等。之所以稱這些作品為“創(chuàng)編”，是因?yàn)樵谶@些完整取用原有民歌旋律和古曲素材的“改編”中，作曲家在鋼琴織體寫作上的華麗與秀美，以及在民族和聲語匯把握上的巧妙與有效，都顯示出別具一格的高度創(chuàng)造性。至此，王建中已有充分資格被認(rèn)為是最懂得如何發(fā)揮鋼琴技術(shù)性能和挖掘鋼琴表現(xiàn)潛能的中國作曲家之一。

改革開放之后，王建中的作品并不是很多，但語言風(fēng)格上與他之前的創(chuàng)作相比有了很大的改變，他所經(jīng)歷的風(fēng)格轉(zhuǎn)變甚至比汪立三要更為劇烈和大膽。而最重要的變化即是他從20世紀(jì)80年代初開始就非常自覺地與20世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代的音樂觀念和語言進(jìn)行溝通與接軌，如他在1983年曾在《鋼琴組曲》中嘗試結(jié)合十二音技術(shù)與中國的本土音調(diào)，隨后又在1985年的《詼諧曲》中探索更為自由的和聲語匯與更為擴(kuò)展的大型結(jié)構(gòu)。?參見《王建中鋼琴作品選》，上海音樂學(xué)院出版社2013年版。但這部曲集沒有收入王建中晚期的杰作《隨想曲》（2012）。與此同時(shí)，王建中一直巧妙地保持著長期以來熟稔鋼琴性能和發(fā)揮鋼琴織體潛能的特長。經(jīng)過一段時(shí)間的摸索和實(shí)驗(yàn)之后，他終于在創(chuàng)作后期寫出了兩部讓人意想不到但又高度成熟的鋼琴杰作：《情景》（1994）與《隨想曲》（2012）。

筆者對這兩部作品持不同尋常的高度評價(jià)。它們“堪稱近期中國鋼琴作品中的姊妹篇‘雙璧’……兩首作品均是長篇幅、寬口徑的大作（前者逾四百小節(jié)，后者近四百小節(jié)）。作曲家原先得到普遍贊譽(yù)的鋼琴創(chuàng)編經(jīng)驗(yàn)……在這里得到了創(chuàng)造性的深化和藝術(shù)性的升華：作曲家以人工音階調(diào)式的建構(gòu)保證了兩首樂曲在各自風(fēng)格上的完全統(tǒng)一，并利用鋼琴織體的靈巧編織和節(jié)奏韻律的靈活多變達(dá)到了幾近讓人眼花繚亂的音響豐富性，其妖嬈的魅力和鋼琴演奏的難度和類型都令人聯(lián)想起——而且不輸于——那位法國的炫技型印象派大師：莫里斯·拉威爾。”?同注?。我很高興地得知，王建中先生確乎在生前非常推崇拉威爾的鋼琴創(chuàng)作，并在他的鋼琴教學(xué)中反復(fù)提及拉威爾的啟示。?我與王建中先生的鋼琴學(xué)生、現(xiàn)任上海師范大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴教師朱昊冰的談話中獲知。需要申明，王建中這兩首作品中有拉威爾的神韻絕不是說那是模仿，相反，這兩首杰作只能出自一個(gè)中國作曲家之手，它們既是對拉威爾的致敬，也是對拉威爾的超越?！肚榫啊返囊繇懛浅Ｆ娈?，由于使用了特別的人工音階，卻又顯得非常統(tǒng)一而緊湊，它表達(dá)神秘、豐富和想象中的南國“異域風(fēng)情”，具備某種自成一家的中國式“印象派”風(fēng)范，它在2002年獲得第二屆中國音樂“金鐘獎”鋼琴作品評獎的金獎，可謂眾望所歸。?關(guān)于此曲的技術(shù)語言構(gòu)成和藝術(shù)特色，參見張巍《霜葉紅于二月花——簡評王建中的鋼琴曲〈情景〉》，《人民音樂》2003年第4期?！峨S想曲》則是《情景》一曲的高質(zhì)量的姊妹篇，兩者完全匹配，異域風(fēng)情的色彩也相互映照，但《隨想曲》的節(jié)奏感更強(qiáng)，表達(dá)也更為帥氣——我個(gè)人尤為推崇此曲的第二主題，悅耳動聽的主旋律和華美自如的鋼琴織體相互襯托，相得益彰?；蛟S熟悉王建中前期風(fēng)格的音樂家與聽眾會對王建中這兩首后來更加具有現(xiàn)代氣質(zhì)的鋼琴作品感到詫異。然而，仔細(xì)觀察和比較就會發(fā)現(xiàn)，這兩首后期杰作恰恰是對作曲家前期創(chuàng)作風(fēng)格的大幅度提升與大范圍錘煉，它們是真正的自由創(chuàng)作，均是容納了呈示、發(fā)展與再現(xiàn)三段式奏鳴結(jié)構(gòu)的大型曲體，在表達(dá)內(nèi)涵、藝術(shù)境界、和聲組織、織體寫作和結(jié)構(gòu)脈絡(luò)等各個(gè)方面都顯得極為靈動、豐富和多彩，大大超越了我們原來似乎已熟知的王建中“印象”。由于《隨想曲》是很新近的作品，鋼琴家和聽眾對此曲都還很不熟悉，也還沒有任何成型的研究或評論文獻(xiàn)出現(xiàn)。在此，我愿意做特別的推介，希望引起大家的關(guān)注和重視。?此曲是作曲家為2012年第六屆中國上海國際青年鋼琴比賽所作的委約作品，樂譜被收入李名強(qiáng)、楊韻琳主編的《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（1913—2013）》卷7，上海音樂出版社2015年版。所附錄音系上海音樂學(xué)院鋼琴系副教授孫穎迪演奏。

在我個(gè)人的評價(jià)尺度中，汪立三、王建中這兩位作曲家是中國鋼琴音樂創(chuàng)作迄今為止最杰出的代表。這不僅因?yàn)樗麄兪且凿撉贋橹行牡闹匾髑遥惨蛩麄兪恰俺猩蠁⑾隆钡闹袌?jiān)人物，更重要的是由于他們后期作品所達(dá)到的藝術(shù)質(zhì)量和音樂高度。他們最好的作品盡管數(shù)量可能仍不夠多，但在質(zhì)量上已足以和世界級水平的鋼琴杰作相提并論。他們的代表性鋼琴作品不僅和20世紀(jì)以來的現(xiàn)當(dāng)代音樂潮流“接軌”，而且也以中國的姿態(tài)和風(fēng)范顯現(xiàn)了作曲家的個(gè)人品格與獨(dú)立追求。雖然這兩位作曲家主要因?yàn)樗麄兦捌诘淖髌范艿酵瞥?。而我卻認(rèn)為，如要對他們進(jìn)行公正的評價(jià)，就必須重點(diǎn)考慮他們在改革開放之后的鋼琴創(chuàng)作成果。顯而易見，汪立三應(yīng)以《東山魁夷畫意》和《他山集》作為這位作曲家的藝術(shù)至高成就；與之類似，王建中應(yīng)以《情景》與《隨想曲》作為他的藝術(shù)最佳業(yè)績。

四、多元追求：五種創(chuàng)作線路與取向

在本節(jié)中，筆者試圖進(jìn)一步提高視角，對中國當(dāng)代鋼琴音樂創(chuàng)作中藝術(shù)線路和風(fēng)格取向進(jìn)行歸類梳理，并挑選其中所涌現(xiàn)的重要作曲家與作品給予簡要分析與批評。

那么，如何來完成這樣一個(gè)相當(dāng)困難和復(fù)雜的工作任務(wù)？我認(rèn)為，我們的考察和論述需要緊扣這四十年來中國作曲家腦海中最中心的藝術(shù)課題——如何在現(xiàn)當(dāng)代作曲觀念和技法的語境中，以鋼琴為媒體去深入地表達(dá)“民族性”和“中國性”。毋庸置疑，中國作曲家寫作鋼琴作品，從一開始就面對如何“讓鋼琴說中國話”的困難課題。但具體到改革開放以來的四十年，中國作曲家必然處在中國音樂全面卷入和融入現(xiàn)當(dāng)代音樂潮流的環(huán)境中來面對和處理上述課題。據(jù)此，筆者根據(jù)作曲家們在鋼琴創(chuàng)作中如何汲取中國本土資源、如何對待20世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代作曲觀念與技法的不同策略和做法，將他（她）們的實(shí)踐大致分為相互有別但又彼此聯(lián)系的五種創(chuàng)作線路與取向來進(jìn)行梳理，并挑選其中我認(rèn)為最有代表性的優(yōu)秀作品予以評述。顯然，這樣的梳理和評價(jià)是具有高度選擇性的，我也希望由此引發(fā)進(jìn)一步的商榷和討論。

1.線路之一：傳統(tǒng)素材的改編與轉(zhuǎn)化

近期中國鋼琴創(chuàng)作中較有代表性的第一種線路和取向即是“傳統(tǒng)素材的改編與轉(zhuǎn)化”。這里的所謂“傳統(tǒng)素材”，指的當(dāng)然是中國本土的音樂資源如民歌曲調(diào)、民間舞蹈或傳統(tǒng)戲曲音調(diào)等。作曲家以這些傳統(tǒng)素材為基礎(chǔ)進(jìn)行改編和發(fā)揮，這種取向的優(yōu)點(diǎn)是顯而易見的，它有利于讓所創(chuàng)作出來的音樂具備比較明確、顯著而濃郁的“民族性”和中國特色。實(shí)際上，這種創(chuàng)作線路和取向從中國鋼琴創(chuàng)作發(fā)軔之初就已出現(xiàn)，至新中國成立后在鋼琴創(chuàng)作上一直受到普遍認(rèn)可和推崇。而在改革開放以后，這種相對比較“老派”和“穩(wěn)健”的創(chuàng)作路線由于吸納了現(xiàn)代音樂的觀念與技法而具備了更為嶄新的面貌與趣味。處于這一線路中的作曲家與作品，其總的創(chuàng)作主旨是希望保持原有民歌或傳統(tǒng)素材的完整樣態(tài)，不但是為了吸引更多的聽眾，也是為了彰顯音響中明顯的中國要素，但與此同時(shí)也適當(dāng)吸收現(xiàn)當(dāng)代的創(chuàng)作技法，在音響和織體上追求一定的新穎性。

如儲望華在改革開放之后用二十余年時(shí)間所創(chuàng)作的《中國民歌七首》（1977—1999）?本文所提及的作品和演奏錄音可參考李名強(qiáng)、楊韻琳主編的《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》，上海音樂出版社2015年版。其中改革開放以后的作品被收錄在第五、六、七卷中。該曲集對所有被收錄的作曲家和作品都有認(rèn)真仔細(xì)的簡介，可資參照。就是這一創(chuàng)作線路和取向中的典范性作品。這部作品基于最膾炙人口、最具特色的一些中國各地民歌，完整呈現(xiàn)這些民歌的曲調(diào)，但又在和聲配置、織體編織中進(jìn)行具有現(xiàn)代感的創(chuàng)造性發(fā)揮。我個(gè)人尤其喜愛其中的第五首《在那遙遠(yuǎn)的地方》，通過作曲家別出心裁的改編，那首聞名遐邇的青海民歌所呈現(xiàn)的面貌完全讓人耳目一新，其中既有充滿想象力的“跑馬”節(jié)奏，也有豐厚飽滿而對比強(qiáng)烈的現(xiàn)代性和聲，現(xiàn)場演出效果極為動聽且富有動感。像這樣的創(chuàng)作，它們既是20世紀(jì)五六十年代中國鋼琴創(chuàng)作思路的某種延續(xù)，但又在觀念和技法上全面超越了原來的風(fēng)格與表現(xiàn)，體現(xiàn)了改革開放之后才有可能出現(xiàn)的新氣象。

由于這種線路與取向是基于傳統(tǒng)的某種延續(xù)，創(chuàng)作與接受兩方面都有比較穩(wěn)健的基礎(chǔ)，因而參與這一線路的作曲家與作品比較多。除儲望華其他的相關(guān)作品如《滿江紅—前奏曲》（2002）、《“茉莉花”幻想曲》（2003）等之外，屬于這一線路的另外作品尚有（按作品的創(chuàng)作時(shí)間先后排序）：黎英海的《陽關(guān)三疊》（1978），譚盾的《八幅水彩畫的回憶》（1978—1979），崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》（1979），盛宗亮的《我的歌》（1989），朱踐耳的《南國印象》組曲（1992），張朝的《滇南山謠三首》（1992）等，這些作品均屬于近年來這一創(chuàng)作線路中較優(yōu)秀的成果。

2.線路之二：對傳統(tǒng)素材進(jìn)行深度的現(xiàn)代加工

中國近期鋼琴音樂創(chuàng)作的第二種線路與取向是在作品中取用傳統(tǒng)或民間的音樂素材，但作曲家往往對這些素材進(jìn)行具有深度的、大范圍的現(xiàn)代加工處理，并從中求得個(gè)性化的創(chuàng)造。與上述第一種線路不同的是，作曲家所選用的傳統(tǒng)素材常常并不完整（或者作曲家自創(chuàng)具有傳統(tǒng)或民間風(fēng)味的基本音調(diào)材料），創(chuàng)作者的藝術(shù)用意不僅在于要讓聽者聆聽到傳統(tǒng)素材的原有特色與韻味，而且要讓自己作為現(xiàn)代藝術(shù)家的個(gè)人處理也更明確地表達(dá)出來。換言之，與第一種線路相比，在傳統(tǒng)音樂素材與現(xiàn)代技法加工的天平中，現(xiàn)代加工一方的權(quán)重明顯加強(qiáng)。

可以認(rèn)為，改革開放之后的汪立三是這一線路和取向中最突出的代表。在他的后期創(chuàng)作（尤其如《他山集》這樣的杰作）中，總是有中國民間或傳統(tǒng)的音樂來源的清晰存在，但同時(shí)現(xiàn)當(dāng)代的技法和音響處理則更為鮮明，如汪立三對“多調(diào)性”技術(shù)的運(yùn)用就達(dá)到了爐火純青的境地。作為一位對“多調(diào)性”技術(shù)非常倚重并不斷予以開掘的作曲大師，汪立三筆下的多調(diào)性不僅體現(xiàn)在縱向的音高關(guān)系上，也頻繁出現(xiàn)在橫向的聲部組織中，以此造成或悲愴、或詼諧、或辛辣、或剛毅的心理效應(yīng)。又例如，作為近年來在鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域非?；钴S的中青年作曲家，張朝所創(chuàng)作的《皮黃》（1995）就在業(yè)界獲得了普遍好評，并在2007年的“帕拉天奴”杯中國音樂創(chuàng)作大賽中獲得鋼琴作品一等獎。這首作品音響干凈，構(gòu)思巧妙而耐聽。此曲是對京劇板腔和韻味的自由模仿，使用了京劇中的特定調(diào)式和片段性的旋法、節(jié)奏，但又做了非常充分且極為鋼琴化的引申與展開，全曲不僅在曲體結(jié)構(gòu)上形成了良好的對比與貫通，而且也為演奏者提供了多樣的彈奏趣味空間。另外如崔世光創(chuàng)作的《劉天華即興曲三首》（1998），其中的第一首《空山鳥語》雖取材劉天華的原有同名作品，但作曲家的用意遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了改編而成為獨(dú)立的創(chuàng)作，他尤其著力于對鋼琴奇妙效果和演奏技術(shù)的發(fā)揮，成就了具有特別中國風(fēng)味的華麗型印象主義效果。其他具有類似取向的較優(yōu)秀的作品尚有王千一的《托卡塔》（1985）、徐振民的《唐人詩意兩首》（1998）等。

3.線路之三：傳統(tǒng)素材被現(xiàn)代性處理完全吸收

在第三種線路中，作曲家對于傳統(tǒng)素材的取用和處理更為獨(dú)立、更具選擇性和創(chuàng)造性，往往僅取用傳統(tǒng)素材中的核心音調(diào)或節(jié)奏，但在音樂運(yùn)行過程中這些傳統(tǒng)素材被完全轉(zhuǎn)型，也即傳統(tǒng)的素材被現(xiàn)代性的處理完全吸收和消化。作曲家通過已然經(jīng)過現(xiàn)代音樂洗禮的耳朵和眼光重新審視傳統(tǒng)的資源和素材，從中發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)當(dāng)代的趣味與音響追求相契合的要素，并進(jìn)一步對這些要素做更為激進(jìn)和大膽的個(gè)人化處理。在這種取向中，關(guān)鍵的要義不再是傳統(tǒng)素材的原來韻味和特質(zhì)，而是經(jīng)過作曲家個(gè)人心智過濾而呈現(xiàn)出來的特殊音響與審美意趣。

王建中的后期鋼琴曲“雙璧”——《情景》與《隨想曲》——便是這一取向中最杰出的佼佼者。我們在其中幾乎聽不到“原生”和原初的來自傳統(tǒng)或民間的完整旋律線、節(jié)奏型，音樂的旨趣全然在于作曲家個(gè)人的創(chuàng)造性想象與發(fā)展、引申。又如，陳其鋼的鋼琴曲《京劇瞬間》（2000—2004）很值得推薦與重視。?此曲是2000年國際梅西安鋼琴比賽的委約作品，2004年修訂完成。這是一部高水平的杰作，它具有極其緊湊的結(jié)構(gòu)，材料簡單，挖掘透徹，意境不落俗套，而且樂曲的音響貫穿著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格和中國氣韻。它選用了一小段京劇音調(diào)作為音樂發(fā)展的基礎(chǔ)，但創(chuàng)作主旨絕不是讓人聯(lián)想到京劇的場景和氣氛，而是別出心裁地進(jìn)行發(fā)揮和“解構(gòu)”。作曲家創(chuàng)造性地使用了法國當(dāng)代作曲大師梅西安式的不協(xié)和音響，并將其與近似“簡約派”的節(jié)奏和織體手法進(jìn)行“嫁接”，從而產(chǎn)生了奇異的意象與效果。另外如權(quán)吉浩創(chuàng)作的鋼琴組曲《長短的組合》（1984），?這首作品曾獲得1985年“全國第四屆音樂作品評獎一等獎”。其節(jié)奏韻律來自朝鮮族的民間舞蹈，但音響的安排和織體的寫作總體上給人帶來的沖擊力卻是完全現(xiàn)代的。大致屬于這種取向的創(chuàng)作數(shù)量比較多，較優(yōu)秀的作品還包括陳怡的《多耶》（1984）?《即興曲——桐鄉(xiāng)鼓樓》曾獲得1995年“喜馬拉雅杯”中國作品國際比賽一等獎。和《八板》（1999）、周龍的《五魁》（1982）、鄒向平的《即興曲——桐鄉(xiāng)鼓樓》（1987）?《多耶》也曾獲得1985年“全國第四屆音樂作品評獎一等獎”。、崔世光的《香格里拉》（1998）、儲望華的《即興曲》（2000）、盛宗亮的《我的旁歌》（2007）、羅麥朔的《練習(xí)曲三首》（2011）、權(quán)吉浩的《雅之聲——琴韻》（2011）等。

4.線路之四：表層的中國元素被深層的中國神韻所替代

顯然，我們所追蹤的幾種不同的創(chuàng)作線路呈現(xiàn)出愈來愈激進(jìn)、越來越抽象的取向。與前三種線路相比，第四種取向就更加遠(yuǎn)離了人們原先所熟悉的聽覺模式和習(xí)慣。作曲家嘗試不在音樂的聽覺表層中追求“民族性”和“中國性”，聽眾或許在作品的實(shí)際音響中聽不到多少明確的中國音調(diào)和傳統(tǒng)素材，但在音樂的深層內(nèi)部構(gòu)造和思想內(nèi)涵中，作曲家卻要力圖體現(xiàn)中國的內(nèi)在神韻并貫穿個(gè)人的審美理想追求。

這方面最著名的例子非趙曉生的《太極》（1987）莫屬。這部曾獲得1987年“中西杯”中國作品創(chuàng)作比賽小型作品一等獎的作品，大概可算是中國鋼琴創(chuàng)作中的一個(gè)極致，它的整體氣氛非常玄妙，在表層的音樂中聽不到很明顯的中國元素。作曲家使用基于“太極”系統(tǒng)的自創(chuàng)作曲法，?參見趙曉生《太極作曲系統(tǒng)》，上海音樂出版社2006年版。并用“破、承、起、入、緩、庸、急、束”這樣結(jié)合“唐大曲”結(jié)構(gòu)的概念來組織音樂的運(yùn)行。這種觀念和做法完全是改革開放之后才出現(xiàn)的思路，作曲家意圖將最古老的中國文化元素與最現(xiàn)代的鋼琴音響效果予以結(jié)合，希望從精神層面而不是實(shí)體的旋律、節(jié)奏等音響層面來表達(dá)特別的中國性。或許具有同樣取向的作品還有葉小鋼的《納木錯》（2006），這是葉小鋼近年來著力寫作西藏題材的系列作品之一（“錯”是藏語中“湖”的對應(yīng)詞），雖然在其中隱約出現(xiàn)五聲性的西藏音調(diào)，但并不刻意凸顯，聽眾所感到的更多是精神層面的暗示，音樂中充滿不協(xié)和的多調(diào)性音響因素，似要表達(dá)高原湖泊特有的高遠(yuǎn)氣質(zhì)與靜謐意境?？偲饋砜?，這種更具精神性和更富哲思性的創(chuàng)作導(dǎo)向難度較大，因而屬于這一取向的作品數(shù)量不是很多。

5.線路之五：“后現(xiàn)代”的都市流行景觀

與上述所有的創(chuàng)作線路相比，第五種取向可能會給人以“意外”和“另類”的感覺與印象。這種線路只能產(chǎn)生于當(dāng)代的都市文化環(huán)境中——作曲家有意吸收異質(zhì)的音樂元素，在作品中表達(dá)“后現(xiàn)代”的風(fēng)格混雜和生活情趣。在這里，音樂不再局限于表達(dá)原來傳統(tǒng)意義上的“中國風(fēng)味”，其中甚至吸收了爵士、探戈及其他的流行元素，造成某種特有的都市性的“異國情調(diào)”。顯而易見，這種取向中的作曲家必然是“70后”或甚“80后”的年輕人，他們的視野和趣味已更多具有都市性的國際視野，不再僅僅追求原來和傳統(tǒng)意義上比較直白鮮明的“中國民族風(fēng)格”。例如，當(dāng)代中國青年一代較有代表性的作曲家、鋼琴家高平所創(chuàng)作的《舞狂——向阿斯特爾·皮亞佐拉致敬》（2000）就非常奇特。這部作品如其標(biāo)題所示，有意吸收了阿根廷著名當(dāng)代作曲家、手風(fēng)琴家皮亞佐拉的“探戈”筆法，具有飽和的半音化和聲，句法活躍而多變，節(jié)奏形態(tài)則帶有強(qiáng)烈的探戈韻律，給人以意想不到的驚訝。另一位更年輕的作曲家張帥所創(chuàng)作的《三首前奏曲》（1998）則具有強(qiáng)烈的爵士感，和聲與節(jié)奏處理充滿即興的感性特征，但核心音調(diào)卻又是五聲性的，作品的形式控制也非常精練。如這樣的鋼琴新創(chuàng)作相信會受到年輕鋼琴家和當(dāng)代普通聽眾的歡迎。

五、余下的話

上述對近四十年來中國鋼琴音樂創(chuàng)作中五種線路與取向的分類和舉證，僅僅是我個(gè)人嘗試性的理論梳理，在此之前似還無人對這一創(chuàng)作領(lǐng)域做出這樣的歸類和評論。應(yīng)該申明，本文無意進(jìn)行全面的總結(jié)，而是力圖從紛亂繁雜的創(chuàng)作現(xiàn)象中嘗試看出一些端倪和跡象，其中難免掛一漏萬，或以偏概全?？梢韵胍?，有些作曲家會橫跨好幾種不同的創(chuàng)作線路，或者，某些作品中有可能體現(xiàn)著幾種不同的創(chuàng)作取向。改革開放以來中國鋼琴音樂實(shí)際創(chuàng)作的過程和產(chǎn)出，情況非常復(fù)雜，如要進(jìn)行全面梳理和系統(tǒng)總結(jié)，還有許多工作尚待完成。

應(yīng)該強(qiáng)調(diào)指出，中國鋼琴音樂近年來的各種創(chuàng)作線路和取向都是作曲家的個(gè)人選擇，其中不存在較好的線路，更沒有最好的線路。每種線路和取向都有各自的藝術(shù)問題和解決方案，也都有各自的機(jī)會和陷阱。相比較而論，前三種線路當(dāng)然更具有普遍性，而后兩種取向則相對少見?？上驳氖?，每種線路和取向中都涌現(xiàn)出了優(yōu)秀甚至卓越的作品?？梢杂邪盐盏卣f，中國鋼琴音樂創(chuàng)作，整整一百年來，最好和最豐富的時(shí)段正是改革開放以來的四十年——這也恰恰反映了中國整體社會進(jìn)步、文化發(fā)展的總體狀況。

如何“讓鋼琴說中國話”，這個(gè)嚴(yán)肅、深刻、艱難但也有趣的命題纏繞中國音樂家已經(jīng)百年有余。回顧歷史，首先是為了更深入、更透徹地理解過去，同時(shí)也是為了更明智、更清醒地把握當(dāng)下并面對未來。筆者在梳理中國鋼琴音樂近四十年的創(chuàng)作概況時(shí)，有意強(qiáng)調(diào)了當(dāng)下的立場和個(gè)人的視角，這當(dāng)然是所謂“批評”的視角——這種批評，指的即是藝術(shù)研究中通常所強(qiáng)調(diào)的個(gè)人性的審美感應(yīng)和價(jià)值甄別。我以為，研究藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀，必須卷入研究者個(gè)人對藝術(shù)家和藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)與價(jià)值感應(yīng)。這是藝術(shù)史與一般普通歷史最本質(zhì)的區(qū)別之一。因而在藝術(shù)史中，歷史學(xué)家與批評家的角色或是合二為一，或是無縫連接。誠然，既然是個(gè)體性的審美感應(yīng)，歷史學(xué)家—批評家的判斷和定位就不免帶有比較強(qiáng)烈的主觀性，發(fā)生誤差乃至誤判的幾率也比較高。而藝術(shù)史（包括音樂史）即是在不斷調(diào)整前人的審美判斷、持續(xù)增補(bǔ)后人的藝術(shù)洞見的過程中發(fā)展和前行。所謂“一切真正的歷史都是當(dāng)代史”，?系意大利哲學(xué)家克羅齊的名言，見《歷史學(xué)的理論和實(shí)踐》，傅任敢譯，北京商務(wù)印書館1982年版，第2頁。在藝術(shù)史中或許表現(xiàn)得尤為突出。而在我國學(xué)界近年來一直非常活躍的“重寫文學(xué)史”?《上海文論》雜志自1988年第4期起開設(shè)“重寫文學(xué)史”專欄，陳思和、王曉明在“主持人的話”中指出，“重寫文學(xué)史”是對“中國新文學(xué)的重要作家、作品和文學(xué)思潮、現(xiàn)象的重新研究、評估……一是以切實(shí)的材料補(bǔ)充或糾正前人的疏漏和錯誤，二是從新的理論視角提出對新文學(xué)歷史的個(gè)人創(chuàng)見”。其后，“重寫文學(xué)史”便成為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究中的重要思潮之一，影響力至今未衰。與“重寫音樂史”?我國“重寫音樂史”的思潮是在“重寫文學(xué)史”思潮的影響下形成的史學(xué)思考和實(shí)踐，主要體現(xiàn)在中國近現(xiàn)代音樂史研究領(lǐng)域。關(guān)于這方面的情況，可參見馮長春比較全面的反思性文章《艱難的突圍——“重寫音樂史”史學(xué)思潮的回顧與思考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》，2013年第4期。的思潮和實(shí)踐，都在不斷地證明，歷史研究中“個(gè)人創(chuàng)見”的重要性與可貴性。既如此，本文中的所有主觀論斷和音樂評判也就理所應(yīng)當(dāng)了——當(dāng)然，我也熱忱歡迎所有針對這些論斷和評判的批駁和糾正。當(dāng)前，中國的“鋼琴熱”正方興未艾，中國的鋼琴音樂創(chuàng)作也正在迎來新一輪的發(fā)展機(jī)遇。如何面對當(dāng)前的局面和現(xiàn)況，如何解決面臨的問題和挑戰(zhàn)，有賴于音樂界同人和社會各界的共同努力，這其中包括作曲家、演奏家，也包括理論家、批評家、出版家與媒體界朋友，還有所有音樂愛好者的齊心協(xié)力。最后，我愿以拙文《讓鋼琴說中國話》的末尾幾句話來作為本文的結(jié)束：

觀察鋼琴的“中國化”過程，猶如傾聽鋼琴怎樣以中國話訴說，又似通過琴聲的過濾在回看和經(jīng)歷中國這百年來實(shí)屬不易的現(xiàn)代性之路，同時(shí)品味走在路上的個(gè)體生命體驗(yàn)。這其中有喜悅，也有悲苦；有遺憾，當(dāng)然更有收獲。回頭看看走過的百年路，最要緊的當(dāng)然不是遺棄了什么，而是留下了什么。藝術(shù)的優(yōu)勢在于，留下來的杰作都負(fù)載著過去時(shí)代的個(gè)體生命。時(shí)代終會過去，但那些杰作卻一直存在，一旦再度召回，那些個(gè)體生命就會重新復(fù)活。?同注?。