■李 娟（云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院)

聶耳，人民音樂家，中國新音樂奠基者，云南玉溪人。他在自己短暫的一生中寫出了諸多膾炙人口的音樂作品，在這些作品中，《碼頭工人》 《大路歌》等歌曲反映了昔日工人階級(jí)悲慘的生活狀態(tài)；《賣報(bào)歌》《鐵蹄下的歌女》 《梅娘曲》等敘事、抒情性歌曲則表現(xiàn)了舊社會(huì)勞苦大眾水深火熱的苦難生活；而《義勇軍進(jìn)行曲》 《畢業(yè)歌》等抗戰(zhàn)歌曲則激勵(lì)人們奮起抗?fàn)?、保家衛(wèi)國。聶耳的歌曲創(chuàng)作真實(shí)接地氣，真切扣人心。在那個(gè)黑暗的年代，他用自己質(zhì)樸的音樂語言發(fā)出了震天動(dòng)地的吶喊，用自己嫻熟而賦予個(gè)性的創(chuàng)作技法為中國革命音樂創(chuàng)作指明了方向。本文從以下幾個(gè)方面對(duì)聶耳聲樂作品的藝術(shù)性做簡要分析。

■曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

曲式，即音樂作品的合乎一定邏輯的結(jié)構(gòu)。簡單地說，音樂作品的結(jié)構(gòu)形式即為曲式。音樂創(chuàng)作是作曲家把各種表現(xiàn)因素有機(jī)結(jié)合，最終形成音樂結(jié)構(gòu)的過程。音樂中各種紛繁復(fù)雜的因素最終都要統(tǒng)一于樂曲的結(jié)構(gòu)?！扒健弊鳛槊枋鲆魳方Y(jié)構(gòu)的專業(yè)術(shù)語，它與特定的歷史和音樂創(chuàng)作觀念相聯(lián)系。聶耳的音樂作品在音樂發(fā)展與結(jié)構(gòu)形成的基本邏輯上與西方傳統(tǒng)曲式理論體系是一脈相承的，較為規(guī)范化的曲式結(jié)構(gòu)在其諸多作品中清晰可見。如，歌曲《鐵蹄下的歌女》采用了并列式單三部曲式創(chuàng)作而成，《大路歌》為帶有引子和尾聲的并置性無再現(xiàn)單二部曲式，而《梅娘曲》則為同頭異尾的分節(jié)歌形式。

在創(chuàng)作方向上，聶耳是一位革新者，在創(chuàng)作方法上，他仍然高舉“革新”這面旗幟。他借鑒外來、遵循西方傳統(tǒng)創(chuàng)作技法，努力做到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，但絕不是削足適履，讓曲式限制了自己的思維。他創(chuàng)造性地運(yùn)用既定曲式原則，大膽創(chuàng)新，突破歌曲創(chuàng)作中常用的方整性、對(duì)稱性的曲式結(jié)構(gòu)原則，創(chuàng)造性地采用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿性發(fā)展的手法，讓曲式結(jié)構(gòu)服從內(nèi)容發(fā)展的需要，從而使歌曲形成多句體、非方整性的樂段結(jié)構(gòu)，或是多段體并列結(jié)構(gòu)?？v觀聶耳的聲樂作品，我們幾乎找不到一處完整的重復(fù)手法的使用，他的音樂永遠(yuǎn)都是隨著歌詞的發(fā)展不斷前進(jìn)、永遠(yuǎn)不原樣重復(fù)或原樣再現(xiàn)。筆者心中不禁道：這應(yīng)該也是聶耳不畏艱難、勇往直前的精神使然吧！如，歌曲《義勇軍進(jìn)行曲》，除引子和尾聲之外，歌曲主體部分就是一個(gè)由六個(gè)長短不一的樂句構(gòu)成的并列式多句體樂段。詞曲前后一氣呵成，結(jié)合非常緊密，感情飽滿充沛，是我國群眾歌曲創(chuàng)作中難得的典范。而《畢業(yè)歌》則是由4個(gè)樂段構(gòu)成的多段體并列結(jié)構(gòu)，其分析圖式如下：

傳統(tǒng)曲式中三部性結(jié)構(gòu)較為常見，并崇尚“呈示—對(duì)比—再現(xiàn)”的美學(xué)原則。根據(jù)圖式我們可以看到，在《畢業(yè)歌》這首作品中，作曲家根據(jù)歌詞的需要進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展，不僅在整體曲式結(jié)構(gòu)上打破了傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu)，甚至在每一個(gè)段落內(nèi)部都采用了三句或四句體的并列形式。這種單數(shù)的樂句以及不對(duì)稱的樂句組合所營造的不平衡，充分體現(xiàn)了聶耳在創(chuàng)作中不拘泥于某一特定結(jié)構(gòu)形式，大膽創(chuàng)新的特點(diǎn)。歌曲第四段最后一句歌詞“同學(xué)們，快拿出力量，擔(dān)負(fù)起天下的興亡”是第一段首句歌詞“同學(xué)們，大家起來，擔(dān)負(fù)起天下的興亡”的變化重復(fù)，為作品的再現(xiàn)提供了可能，或者說為平衡的曲式結(jié)構(gòu)的形成做好了準(zhǔn)備。但是，曲作者在使用了一個(gè)小節(jié)的重復(fù)性音調(diào)之后就繼續(xù)進(jìn)行延伸和發(fā)展，直至形成高潮并完滿終止，音樂首尾呼應(yīng)卻不形成結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)和回歸。傳統(tǒng)曲式學(xué)中“呈示—對(duì)比—再現(xiàn)”的結(jié)構(gòu)是平衡的、完美的，但換個(gè)角度來看，《畢業(yè)歌》所表現(xiàn)出的不平衡又何嘗不是一種美？它打破了我們的“習(xí)慣”或“理所應(yīng)當(dāng)”，正如作品所呈示的那樣，既然歌詞已然給予了人們心理和情感上的平衡，那曲調(diào)又何必再次回歸呢？聶耳這種大膽地對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新與發(fā)展，給予了作品更大的發(fā)展空間，使作品的內(nèi)容更為豐富，形式也更為多樣。

■旋律特點(diǎn)與主題發(fā)展

旋律，又稱“曲調(diào)”，是若干不同音高的樂音有組織的連續(xù)進(jìn)行。旋律建立在一定的調(diào)式和節(jié)拍的基礎(chǔ)上，是按一定的音高、時(shí)值和音量構(gòu)成的具有邏輯因素的單聲部進(jìn)行。在音樂作品中，旋律是表情達(dá)意的主要手段，也是一種反映人們內(nèi)心感受的藝術(shù)語言，是音樂的靈魂和基礎(chǔ)。

在對(duì)聶耳作品的分析中不難發(fā)現(xiàn)，在創(chuàng)作中，聶耳對(duì)不同的被壓迫階級(jí)人民的生活以及對(duì)他們內(nèi)心世界的洞察和體驗(yàn)是非常生動(dòng)、深刻而準(zhǔn)確的。同時(shí)，聶耳對(duì)不同形象的音樂刻畫也是非常細(xì)致和生動(dòng)的。他以豐富的音樂語言清晰地表達(dá)歌詞的意境和形象，巧妙地使旋律線條合乎歌詞語調(diào)的起伏，使音樂和中華民族語言的節(jié)奏、重音等因素有機(jī)結(jié)合，讓歌詞、語言和樂思成為和諧、統(tǒng)一的整體。

（一）“號(hào)角”之音，“吶喊”之聲

主三和弦分解形式上進(jìn)行所形成的“號(hào)角”式音調(diào)在聶耳的歌曲創(chuàng)作中被大量使用。充滿號(hào)召與戰(zhàn)斗性的音調(diào)，所到之處，無不振奮人心、斗志昂揚(yáng)。古人云：“文以載道，詩以言志，樂乃心聲。”這樣的一種音調(diào)也是聶耳在民族危亡時(shí)刻發(fā)出的聲聲吶喊，喊醒沉睡的民族，喊出戰(zhàn)斗的口號(hào)，吹響戰(zhàn)斗的號(hào)角。

作為“號(hào)角”音調(diào)最典型的例子莫過于《義勇軍進(jìn)行曲》，在歌曲引子部分一開始就吹響了戰(zhàn)斗的號(hào)角。

隨后，主題出現(xiàn)，屬音到主音的進(jìn)行與歌詞“起來”結(jié)合，極具號(hào)召性和緊迫感，將“不愿做奴隸的人們”喚醒，因?yàn)椤爸腥A民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候”，緊接著“每個(gè)人被迫著發(fā)出最后的吼聲”。

又一次出現(xiàn)的“號(hào)角”音調(diào)，是緊迫的號(hào)召，更是強(qiáng)烈的吶喊，旋律形成一種強(qiáng)有力的推動(dòng)之力和號(hào)召性的吼聲，將作品推向高潮。

在《義勇軍進(jìn)行曲》中，作曲家將“號(hào)角”音調(diào)作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，與果敢有力的節(jié)奏相結(jié)合，始終貫穿于生動(dòng)有力的歌詞、斗志昂揚(yáng)的旋律之間，將中華民族不畏強(qiáng)暴，英勇抗?fàn)幍木癖憩F(xiàn)得淋漓盡致。在聶耳的《畢業(yè)歌》等其他作品中，我們同樣可以聽到那陣陣高昂的“號(hào)角”之音，“吶喊”之聲。

（二）民族性音調(diào)

在聶耳大多數(shù)的作品中，都有著一個(gè)明顯的特征，那就是其旋律大多由do、re、mi、sol、la5個(gè)音構(gòu)成，有著濃重民族性音調(diào)的特征。若講到民族性調(diào)式，本應(yīng)將這一部分內(nèi)容放在之后的“調(diào)式調(diào)性”一節(jié)中進(jìn)行闡述，但正是因?yàn)槁櫠谝魳穭?chuàng)作中對(duì)歐洲調(diào)式體系既有著選擇性的借鑒又有著不拘一格的創(chuàng)新，故而他的作品若單獨(dú)論調(diào)式音階的構(gòu)成則具有明顯的民族調(diào)式的特征。然若從作品的旋法、和聲功能布局、終止式等方面綜合分析，聶耳的音樂作品雖然常常由5個(gè)音級(jí)構(gòu)成，但在調(diào)式調(diào)性上仍然更接近于歐洲大小調(diào)體系。因此可將其視為“以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)，融入了民族五聲性音調(diào)”，這種以民族音調(diào)為“面”，西方技法為“水”，二者融合而“和”出的藝術(shù)作品，恰好形成了聶耳特有的音樂風(fēng)格。

以《義勇軍進(jìn)行曲》為例，歌曲以do、mi、sol3個(gè)音作為樂曲的開頭，這在我國民族民間調(diào)式中是很少使用的，但是在歐洲音樂中則隨處可見。聶耳巧妙地將這三音列運(yùn)用于創(chuàng)作中，并以它為核心塑造了中華民族和人民大眾的高大形象。作品將歐洲旋律曲調(diào)特征與中國五聲性音階相結(jié)合，大調(diào)色彩主導(dǎo)全曲，民族性音調(diào)貫穿始末，音樂明亮、雄壯，士氣昂然！同樣的民族性音調(diào)在聶耳的多首作品中都有體現(xiàn)，如《賣報(bào)歌》 《鐵蹄下的歌女》 《碼頭工人》 《畢業(yè)歌》等等。

（三）宣敘性音調(diào)

宣敘調(diào)，又稱“朗誦調(diào)”，指以語言音調(diào)為基礎(chǔ)的、吟唱性質(zhì)的一種歌唱格式。宣敘性音調(diào)不同于歌唱性音調(diào)，它有著較強(qiáng)的語言特點(diǎn)，其曲調(diào)表情、音高起伏和節(jié)奏安排也接近人們生活中的口語和表情達(dá)意的韻律，節(jié)奏自由，非正規(guī)結(jié)構(gòu)。聶耳獨(dú)具個(gè)性地將西洋歌劇創(chuàng)作中具有宣敘性的音調(diào)引入他的歌曲創(chuàng)作中，創(chuàng)作了感人至深的宣敘性旋律，使其歌曲作品顯得獨(dú)特、多樣，扣人心弦。

如 《鐵蹄下的歌女》

《鐵蹄下的歌女》是聶耳作品中女性題材的代表性歌曲。歌中表現(xiàn)出一個(gè)被舊社會(huì)迫害的女性發(fā)出的沉痛的控訴以及女主人公內(nèi)心所蘊(yùn)藏的崇高的愛國熱情。歌曲第一段在氣息悠長的4小節(jié)抒情性旋律之后，開始了節(jié)奏緊湊的朗誦式宣敘性音調(diào)，唱出了歌女們心中的憤怒、質(zhì)問和控訴。第二段（10～15小節(jié)）旋律與歌詞保持著宣敘味十足的一字一音式搭配寫法，開始了字字血、聲聲淚的敘述。休止符及弱起手法的使用，更是清晰、惟妙地描繪出了主人公敘述時(shí)因悲痛而導(dǎo)致的哽咽和停頓，旋律中充滿了心酸與凄楚。第三段音樂情緒達(dá)到高潮，歌詞的聲調(diào)、語氣和情緒變化同旋律音調(diào)和節(jié)奏緊密結(jié)合，表達(dá)了歌女們心中那不平的吶喊和不可抑制的憤慨之情。整首歌曲在宣敘性音調(diào)下表現(xiàn)了主人公雖血淚交加、滿含悲憤卻始終不向黑暗屈服的崇高形象，表達(dá)了她們“位卑不忘憂國”的愛國精神。

《梅娘曲》也是一首典型的運(yùn)用宣敘性音調(diào)創(chuàng)作而成的歌曲。作品音樂語言與歌詞密切配合，幾乎唱與說完全是一回事。歌曲以弱起的形式開始，一聲親切、深情的“哥哥”之后，便是敘事性的回憶和傾訴，其創(chuàng)作手法與《鐵蹄下的歌女》甚為相似。值得一提的是歌曲第三段結(jié)束時(shí)使用了兩次短暫的休止、兩個(gè)“但是”及兩個(gè)三連音進(jìn)行。

這一句畫龍點(diǎn)睛的創(chuàng)作手法，將人的心緊緊揪住，極其形象地刻畫出此時(shí)梅娘顫抖、滴血的心，使人身臨其境地感受到梅娘那心如刀割的痛，使平淡的宣敘音調(diào)收到了獨(dú)特的效果，使歌曲的情感得以升華。這也正是聶耳先生創(chuàng)作技法的獨(dú)特性所在，他總是可以使用簡樸的創(chuàng)作手法來渲染音樂中人物細(xì)膩、復(fù)雜的心理，取得較好的藝術(shù)效果。

聶耳音樂創(chuàng)作中宣敘性音調(diào)的使用還出現(xiàn)在 《畢業(yè)歌》 《賣報(bào)歌》《大路歌》等等歌曲作品中，由于篇幅原因這里就不再一一贅述。

■調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用及發(fā)展

調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用是推動(dòng)音樂發(fā)展的一種重要手段。作品中不同內(nèi)容的表現(xiàn)、不同音樂形象的刻畫都離不開調(diào)性的交替和轉(zhuǎn)換。巧妙、合理的調(diào)性布局，豐富多變的調(diào)式結(jié)構(gòu)，會(huì)使作品表現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。通過分析發(fā)現(xiàn)，在歌曲調(diào)性布局的創(chuàng)作技法上，聶耳先生尤其偏愛“大小調(diào)交替”手法，如《梅娘曲》。這首采用分節(jié)歌形式創(chuàng)作而成的作品，運(yùn)用緩慢的速度及悠長的氣息來刻畫女主人公惆悵的心理。整首歌曲為大小調(diào)混合色彩，一、二段結(jié)束于小調(diào)的主音或其他不穩(wěn)定音級(jí)，第三段則于關(guān)系大調(diào)的主音結(jié)束。些許明朗的調(diào)式似乎讓音樂中帶著些許溫暖，但筆者自覺在這段音樂中絲毫感受不到那僅存的一絲溫暖，也不認(rèn)為這是為化悲痛為力量的情感升華而設(shè)計(jì)。那暖意應(yīng)該是一種觸動(dòng)，深深地觸動(dòng)我們的心、觸發(fā)我們的情，隨著音樂的迂回，不知不覺中被帶入了梅娘的情感世界，與她一同傾訴、一同流淚、一同陷入深深的悲痛和絕望之中，久久不能自拔……

《鐵蹄下的歌女》也是一首運(yùn)用大小調(diào)交替創(chuàng)作而成的作品。歌曲從小調(diào)開始并延續(xù)，音樂暗淡，充斥著無盡的沉痛和凄涼。從第三段開始，隨著音樂情緒的高漲，暗淡的音樂色彩中融入了明朗的基調(diào)，最終歌曲于大調(diào)結(jié)束，升華主題。它預(yù)示著受盡折磨的歌女們終將擺脫被奴役的歲月，預(yù)示著國破家亡、國土淪喪的恥辱終將被洗刷，表達(dá)了縱然經(jīng)歷了漫長的黑暗歲月，但確信光明終將到來的堅(jiān)定信念。

■結(jié) 語

聶耳通過自己一篇又一篇結(jié)構(gòu)自由、形式各樣卻篇篇真切動(dòng)人的作品，向我們展示了他樸實(shí)卻不普通的創(chuàng)作技法，體現(xiàn)了如何創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)，借鑒外來，獨(dú)樹一幟。在曲式結(jié)構(gòu)的鋪設(shè)上，他創(chuàng)造性地采用多句體并列式樂段結(jié)構(gòu)或多段體并列結(jié)構(gòu)為自己作品的主要構(gòu)成形式，新穎別致；在調(diào)式調(diào)性的布局上，他對(duì)“大小調(diào)交替手法”情有獨(dú)鐘并將其運(yùn)用得恰到好處；在旋律音調(diào)的設(shè)計(jì)上，他將歌詞與曲調(diào)密切融合，將民族性音調(diào)貫穿于用傳統(tǒng)技法創(chuàng)作而成的旋律之中，創(chuàng)作出代表著他內(nèi)心思想情感的各類特性音調(diào)。他的音樂作品有著鮮明的時(shí)代感、嚴(yán)肅的思想性、高昂的民族精神和卓越的藝術(shù)性。分析他的歌曲作品，我們可以看到他質(zhì)樸、嫻熟的創(chuàng)作技法，可以感受到他深情、熾熱的愛國情懷，可以觸到他悲痛、絕望的淚水，可以聽到他激越、昂揚(yáng)的吶喊。正如筆者在文章開頭所說，聶耳的作品總是那么的真實(shí)真切、接地氣、扣人心。然而這又何嘗不是聶耳音樂真正獨(dú)特的藝術(shù)性所在？