■王艷平（中央音樂學(xué)院）

《汨羅沉流》這首作品是采用交響詩的體裁形式，利用交響詩的寫作手法構(gòu)成的。江文也在1953年創(chuàng)作的這部作品手稿封面有“為紀(jì)念屈原而創(chuàng)作的交響詩《汨羅沉流》作品二十六號”手稿最后一頁記有1953.VⅢ.20字樣，應(yīng)為1953年8月20日之含義。1984年5月26日，由韓中杰指揮中央音樂樂團(tuán)，在中央音樂學(xué)院音樂廳首演，后在北京、臺灣演出并錄制CD。同年，蘇夏教授在多次聆聽此樂團(tuán)的音樂錄音后，1984年9月30日在中央音樂學(xué)院發(fā)表了《偉大的愛國詩人的挽歌——江文也的交響音詩<汨羅沉流>評介》一文。1993年人民音樂出版社出版《汨羅沉流》樂譜。2016年8月由中央音樂學(xué)院出版社出版了《江文也全集》，全集展示了部分江文也先生的藝術(shù)成果，方便學(xué)者們對史料的挖掘，為研究者提供了更多的資料。

筆者將先從動機(jī)發(fā)展的角度進(jìn)行分析，探索出作曲家的寫作思維邏輯。

■動機(jī)材料的運(yùn)用特點

《汨羅沉流》這部作品屬于動機(jī)發(fā)展的范疇。這首作品的1～3小節(jié)初看是引子（見譜例1），在分析完整部作品之后，發(fā)現(xiàn)這三小節(jié)其實已經(jīng)是主題動機(jī)材料（蘇夏教授稱其為前奏性的導(dǎo)入句），前奏性的導(dǎo)入句可以分為兩個句讀，第一句以分解和弦的形式陳述，第二句節(jié)奏越來越緊湊，力度變化頻繁起伏明顯，音調(diào)類似于古琴的音韻能讓人立刻回想到屈原的那個時代。

譜例1.《汨羅沉流》第1～3小節(jié)

整部作品的發(fā)展來源于這三個主要動機(jī)（見譜例1）。動機(jī)的劃分依據(jù)為：音高與節(jié)奏動機(jī)a的音高是bE—G—B和弦的分解形式，節(jié)奏以大附點為主。動機(jī)b的前一部分音高來源于動機(jī)a的增五度和弦，以三連音的形式呈現(xiàn)。動機(jī)b的后半部分從音高、節(jié)奏上都做了新的變化，音程變寬，節(jié)奏變?yōu)槭忠舴穆蓜樱非l(fā)展中的動機(jī)b，是以動機(jī)b前一部分音高、節(jié)奏與后一部分的音高融合形成的）。動機(jī)c（蘇夏老師稱其為“招魂式”的呼喚樂匯）在音高上像是動機(jī)a的延展，節(jié)奏來自于動機(jī)a的后兩拍。通過以上分析，可以看出動機(jī)b和動機(jī)c都是由動機(jī)a變化而來，從動機(jī)a至動機(jī)b，時值變得越來越緊湊。這3次動機(jī)的連續(xù)發(fā)展都是向上漸強(qiáng)的形式，配合上力度的變化，使音樂的表情很有張力。以上3小節(jié)的所有動機(jī)構(gòu)成了樂曲發(fā)展的主要素材。

■曲式結(jié)構(gòu)

這首作品從寫法上看是再現(xiàn)三部性的結(jié)構(gòu)，但已經(jīng)不是運(yùn)用傳統(tǒng)意義上的再現(xiàn)單三部性的原則，這首作品的結(jié)構(gòu)劃分如下：

(注：主要使用的動機(jī)一欄包括原型與變形。)

從曲式結(jié)構(gòu)圖可以看出，江文也這部作品句子寫作的手法很隨性，不像西方傳統(tǒng)的句子結(jié)構(gòu)那樣方整、規(guī)整，脫離了傳統(tǒng)的限制。

前3小節(jié)以全曲的基礎(chǔ)材料作為引入部分，第4小節(jié)開始進(jìn)入第一部分，第一句由“招魂式動機(jī)”開始，大鑼的渲染，弦樂的背景，隨即將筆者的思緒帶回到屈原的那個時代。第一部分的第二句可以看出主題動機(jī)的變形開始變復(fù)雜，隨著音樂的發(fā)展好似一個人的思想開始變得扭曲、變形。筆者對于這個片段的理解是屈原對于自己勸誡無果的心情的變化。在第33小節(jié)進(jìn)入第二部分，拍子改為6/4拍。在第二部分中，出現(xiàn)了第一次高潮，似乎要與之前的片段形成對比，或者可以說是一種反抗，信念變得更加堅強(qiáng)。在第63小節(jié)進(jìn)入再現(xiàn)部，出現(xiàn)了長達(dá)13小節(jié)的主題，并進(jìn)行了3次模進(jìn)，每一次在配器上都有明顯的變化。第134小節(jié)進(jìn)入CODA，以“招魂式動機(jī)”結(jié)束樂曲，形成前后呼應(yīng)。

整部作品缺乏傳統(tǒng)的和聲功能邏輯，但是在調(diào)性上，開頭結(jié)尾是有c小調(diào)的呼應(yīng)，并且在材料上有再現(xiàn)，從結(jié)構(gòu)的分析中筆者已經(jīng)注意到和聲沒有功能的進(jìn)行，也沒有起到歸納曲式結(jié)構(gòu)的作用，只是更注重色彩的變化。

■和弦材料的運(yùn)用

大部分的學(xué)者認(rèn)為江文也的創(chuàng)作可以分為3個時期（這與江文也的生活經(jīng)歷有關(guān)），即：日本時期（1934～1938年）、北平時期 (1938～1949 年 )、北京時期（1949～1983年），但是在姜之國的論文《探索者之路》中，由于依據(jù)其和聲運(yùn)用的特點，所以將時期的劃分稍微做了調(diào)整，早期（1934～1936年）生活在日本，受日本音樂文化的影響比較多。例如：管弦樂《臺灣舞曲》 （1936年）里使用半音的日本都節(jié)調(diào)式。中期（1936～1949年）屬于過渡時期，開始轉(zhuǎn)向中國民族化的音樂風(fēng)格，采用五聲（七聲）性和弦材料與其變體相結(jié)合，例如：鋼琴曲《斷章小品》 （1935～1936年）。后期（1949～1983年）完全是中國化的風(fēng)格，采用純五聲（七聲）性的和弦材料。《汨羅沉流》這部作品于1953年創(chuàng)作，屬于后期的作品，所以基本上是使用的純五聲性的和弦材料。這首作品的和弦材料主要有三種類型：二度疊置的和音、四五度疊置的和音、五聲音階縱向合成的和音。

（一）二度疊置的和音

獨(dú)立的二度疊置的和音在江文也的作品里不是很常見，在這部作品里只出現(xiàn)了一次。譜例3中第二小節(jié)二度和音的出現(xiàn)其實是為了支持第一小節(jié)的二度旋律，與后面的五聲音階縱向合成化類似。

譜例3.第65小節(jié)

（二）四五度疊置的和音

在江文也的作品中比較常見的就是純四五度疊置和弦，即外圍是一個八度，內(nèi)聲部包含低音上的一個純四度與一個純五度以及衍生出來的二度音程共同構(gòu)成。

譜例4.

從作品的開始處出現(xiàn)的四五度疊置的和弦由2個音，逐漸發(fā)展成3個音、5個音，最后發(fā)展成6個音的疊置和弦，也表現(xiàn)出江文也的寫作邏輯。

（三）五聲音階縱向合成的和音

當(dāng)樂曲進(jìn)入第一部分的第6小節(jié)，弦樂的疊置和音出現(xiàn)是有邏輯的，由簡到繁，是由兩個音發(fā)展到3個音，最后到5個音的疊置，旋律聲部是D、E、G、A、B。第二聲部的音高疊置由低至高依次為G、A、C、D、E。可以看作是附加四度音的小屬七和弦，對于旋律的中心音D的支持，筆者認(rèn)為也可以看成和聲是從旋律中融合發(fā)展而來的，也就是說和弦的C音代替了B音。同樣后面出現(xiàn)的疊置和弦也是用這種方式構(gòu)成的。（見譜例5）

譜例5.第6與119小節(jié)

對于了解管弦樂作品的構(gòu)成，除了在和弦材料、曲式結(jié)構(gòu)、作曲技法等方面進(jìn)行分析以外，對管弦樂技法運(yùn)用的分析也是必要的。下面筆者將對這部作品的音色、持續(xù)音等配器技術(shù)進(jìn)行分析。

■管弦樂技法的運(yùn)用

（一）動機(jī)的音色運(yùn)用

1.動機(jī)a的音色運(yùn)用

主題由3個不同的動機(jī)材料構(gòu)成，其中動機(jī)a在第一部分（A）中，開端由大提琴與低音提琴八度演奏，低沉的音色，分解的增三和弦表現(xiàn)出悲劇性的色彩。隨著音樂的發(fā)展到第20小節(jié)，此時動機(jī)a變成了3個八度，增加了中提琴，與大提琴八度奏.在第26小節(jié)，動機(jī)a由中提琴與大提琴同度奏，變得更加集中。在第二部分（B）中，沒有出現(xiàn)動機(jī)a及其變化的形式。 在再現(xiàn)的部分（A1）中，使用動機(jī)a的變化發(fā)展并且伴隨著一個對位聲部，主題動機(jī)由短笛演奏。對位聲部由英國管演奏，在第79小節(jié)，動機(jī)a由中、大、低提琴演奏，并且與低音單簧管形成混合音色的旋律，對位聲部由帶弱音器的小號聲部演奏，但是在音高位置上對位聲部高于主題動機(jī)聲部。第三次出現(xiàn)在第91小節(jié)，采用類似于包置的形式——短笛與單簧管十五度演奏對位聲部，長笛與雙簧管同度演奏主題動機(jī)聲部。在這3次的變化中采用不同的配器音色布局，雖然整體的音色布局很常見，但是每一次的變化很細(xì)致、很有特點。第99小節(jié)弦樂組3個八度演奏動機(jī)a，大管和低音大管與大提琴和低音提琴構(gòu)成混合音色。

從整體看動機(jī)a的運(yùn)用，首先由弦樂演奏，到再現(xiàn)部中，由木管演奏，隨后由弦樂演奏，力度變得越來越強(qiáng)，音色上也越來越濃郁；在音區(qū)運(yùn)用上，主題動機(jī)聲部與對位聲部各自在合適的音區(qū)，留出空間保證音響的清晰度，音樂干凈清晰，同時也達(dá)到了音量上的均衡。

2.動機(jī)b的音色運(yùn)用

動機(jī)b的運(yùn)用偏重于色彩性，大部分時間使用偏亮的樂器。在第一部分中，動機(jī)b以短笛和豎琴對話呼應(yīng)的形式演奏。隨后由雙簧管與鋼片琴對話，在第17小節(jié)，第一次由第一提琴與大提琴對話，演奏動機(jī)b，此時進(jìn)入第二句的主題，之后由短笛銜接，這是一個節(jié)點。之后越來越強(qiáng)，在第22小節(jié)由圓號演奏動機(jī)b結(jié)束，隨后出現(xiàn)第三句主題，此時由短笛與單簧管八度演奏動機(jī)b，豎琴與其呼應(yīng)，第28小節(jié)由小號演奏，第五句主題動機(jī)演奏時，動機(jī)b由中提琴與大提琴八度撥奏，之后回到英國管，并與鋼片琴和短笛的八度奏相呼應(yīng)。在樂曲的第二部分里，動機(jī)b的運(yùn)用主要集中在樂曲高潮處，由木管組、銅管組與弦樂組全奏。這一次是運(yùn)用動機(jī)b篇幅最長的一次，可以理解作曲家在前面為什么會有意節(jié)省使用動機(jī)b，是為了在這個位置能與前面空靈、淡薄的音色形成一個明顯的對比。在再現(xiàn)部的開端處，動機(jī)b由短笛與雙簧管對話呼應(yīng)，在第119小節(jié)進(jìn)入尾聲之前由長笛與豎琴對話，重復(fù)一次，最后在第126小節(jié)由短笛演奏，動機(jī)b的音色體現(xiàn)出很明顯的首尾呼應(yīng)。

總結(jié)來說，動機(jī)b可以看成是結(jié)構(gòu)的一個節(jié)點來使用的，每次樂句的結(jié)束用不同的樂器演奏，且從整體來看，由色彩對照的木管樂器轉(zhuǎn)移到濃郁的弦樂器，直至發(fā)展到鏗鏘有力的銅管，動機(jī)b音色運(yùn)用也有其淡薄至濃厚的邏輯。

3.動機(jī)c的音色運(yùn)用

動機(jī)c與動機(jī)a、b不同，主要運(yùn)用在管樂器上，這與號角式的動機(jī)性格有關(guān)，管樂器能貼切表現(xiàn)出這種特性。在第一部分中，第3小節(jié)處的大提琴與低音提琴八度演奏動機(jī)c后，銜接的大鑼渲染了這種低沉的氣氛，之后又引出了由英國管演奏的動機(jī)c，這是一個連貫的過程，好像是順著最開始演奏的地方延續(xù)出來的余音一樣，自然而然的陳述，這樣的寫法既簡練又有效果。在第7小節(jié)英國管演奏的動機(jī)c與大管和低音大管呼應(yīng)，重復(fù)一次后，動機(jī)c由帶弱音器的小號來演奏，之后又回到英國管演奏動機(jī)c，在第20小節(jié)動機(jī)c的變形由帶弱音器的小號演奏，在第24小節(jié)變形動機(jī)c由低音單簧管與大管同度奏，大管與低音大管八度奏，之后的一小節(jié)出現(xiàn)了新的樂句，頻繁音色的變換，可以發(fā)現(xiàn)作曲家偏向于管樂器的使用，來為作品增添豐富的色彩。在第二部分的開始處使用了變形的動機(jī)c，由弦樂組演奏主題，木管樂器伴奏，之后又由木管管樂器演奏主題，豎琴伴奏，在第36小節(jié)，由短笛、長笛、雙簧管演奏主題旋律，長號與大號演奏滑音式伴奏，之后英國管演奏旋律，與動機(jī)b進(jìn)行對位，下一小節(jié)出現(xiàn)了新的樂句。第50小節(jié)，動機(jī)c由圓號演奏，此時到達(dá)了樂曲的高潮。在再現(xiàn)部時，變形c以持續(xù)伴奏的形式由單簧管演奏，長達(dá)14小節(jié)。在第117小節(jié)，動機(jī)c也是由單簧管演奏，之后由大管演奏，隨后英國管與大管進(jìn)行呼應(yīng)，又轉(zhuǎn)由低音單簧管演奏，最后從英國管銜接到長笛上，最終以短笛結(jié)束。可以看出最后由低音區(qū)轉(zhuǎn)向高音區(qū)的結(jié)束，似乎聲音越來越遠(yuǎn)，慢慢地飄到遠(yuǎn)處，消失不見。

動機(jī)c多用低沉、厚膩的英國管演奏，其音色貼切表現(xiàn)出“招魂”的感覺。動機(jī)c及其變形是整個樂曲的“線索”，貫穿樂曲的始終。

從以上陳述中可以看出，動機(jī)材料的性格與音色有很強(qiáng)的一致性，動機(jī)a、b、c的音色運(yùn)用規(guī)律大致上都有首尾呼應(yīng)的邏輯。同時筆者也關(guān)注到這部作品持續(xù)音的運(yùn)用，在管弦樂的織體寫作中，持續(xù)音的應(yīng)用具有很重要的意義。

（二）持續(xù)音的運(yùn)用

1.持續(xù)音的銜接

在管弦樂的織體寫作中，持續(xù)音的形式多種多樣，在江文也的《汨羅沉流》這部作品里，持續(xù)音的銜接這種形式比較有特點，并且在管弦樂曲《孔廟大晟樂章》中此寫法也比較多?？赡苓@兩部作品都跟祭祀有關(guān)，所以寫法上有相似之處。

譜例6：《汨羅沉流》第3～7小節(jié)

上例音樂片段的持續(xù)音是由弦樂銜接的主屬雙持續(xù)，此音樂片段是A羽調(diào)式，最先開始由Cb.以p的力度div.演奏主屬音A/E，聽起來很深沉，很能表現(xiàn)音樂那種悲苦的情緒，兩拍以后由Vc.銜接，依次發(fā)展到VL.I。力度發(fā)展從低音提琴依次為p-mf的力度，在第4小節(jié)停在了mf的力度。之后第6小節(jié)變成了5個音的持續(xù)，力度變?yōu)閙p。第7小節(jié)改為了5個VL.I獨(dú)奏，力度發(fā)展為p-mf-p。Cb.進(jìn)來的時候，C.ingl.在中低音區(qū)以f的力度演奏了主題動機(jī)c，與Cb.低沉的音色組合，能極度地表現(xiàn)出音樂的悲苦情緒，這一片段的持續(xù)音由Cb.發(fā)展到VL.，音區(qū)由低至高同時音色上發(fā)生了明顯的變化，由暗到明、厚到薄，展現(xiàn)了音樂情緒的變化，似乎能讓你的思緒飄到屈原的那個時代。在第130小節(jié)，弦樂組也是采用這種寫法的持續(xù)，在此不再闡述。

譜例7.《汨羅沉流》第17～19小節(jié)

在這一音樂片段的開端由2Fl.與2Cl.以f的力度八度奏旋律，Vl.I與Vc.先后以f的力度獨(dú)奏動機(jī)b，相互呼應(yīng)。這一音樂片段的銜接式持續(xù)是由銅管組演奏，Trbn.Ⅲ與Tb.從低音區(qū)開始以p的力度演奏C/G五度音持續(xù)，同時Piat.的出現(xiàn)渲染了低沉的氣氛，伴隨著Trbn.Ⅲ與Tb.蔓延開去。兩拍以后由Trbn.I、II以mp的力度銜接，依次展開。4Cor.以mf的力度演奏，之后出現(xiàn)打擊樂Timp.與W.B.組合的形式演奏，堅定地敲擊，表達(dá)莊嚴(yán)的感覺，仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)旋律和點綴式的伴奏動機(jī)b的力度比持續(xù)聲部標(biāo)高了一級，能有效突出每一個聲部使音量得到均衡。在第135～136小節(jié)，Cor.也是這種寫法的持續(xù)，在此不再闡述。

2.音型式雙音持續(xù)音

譜例8.《汨羅沉流》第65～69小節(jié)

此音樂片段出現(xiàn)在樂曲的再現(xiàn)部，此持續(xù)音的織體寫法與《孔廟大晟樂章》第四樂章—終獻(xiàn)的開始處（第2-19小節(jié)），在描寫祭祀隊伍行進(jìn)時的音樂寫法類似，在這里描繪的似乎是人群紛紛地來祭奠詩人屈原。從第65小節(jié)開始的這一片斷的寫法是典型的功能分組，一支木管做旋律，弦樂伴奏。但是在這一音樂片段，旋律是對位性質(zhì)的兩條旋律線，主旋律由Picc.演奏，對位式的旋律由C.ingl.演奏。持續(xù)音有兩個層次，弦樂組的Vle.Vc.Cb.在中低音區(qū)做音型式的持續(xù)，一拍內(nèi)兩個四分音符與一個二分音符依次循環(huán)，這樣的節(jié)奏型充分地描繪出當(dāng)時行人紛紛的場景，有很強(qiáng)的畫面感。Vle.與Vc.做八度的E/A雙音持續(xù)，Cb.與VC.形成八度奏，有了這樣一組持續(xù)音使音樂更加融合、穩(wěn)定，在這樣的背景烘托下，旋律聲部表現(xiàn)得更加豐滿。

3.動態(tài)持續(xù)音，持續(xù)的聲部采用了某種特定的節(jié)奏形態(tài)。如應(yīng)用按照一定規(guī)律不斷反復(fù)的音符，或者使用震音、顫音的方法，或是在持續(xù)的動態(tài)音型中，注入了某種旋律性的因素等各種方法。

譜例9.《汨羅沉流》第49～62小節(jié)

此音樂片段是第一部分的高潮段，管弦樂織體因素較多，但大體上可以分為3個層次，有兩個對位的聲部，并且呈反向進(jìn)行，還有一個是伴奏聲部有多重織體因素。在此筆者最主要想說明的是Trbe.的動態(tài)持續(xù)音，Trbe.的動態(tài)持續(xù)橫向上是使用的動機(jī)c的音程關(guān)系，縱向上形成平行四度進(jìn)行。在江文也的作品中平行四度是少見的，也更能體現(xiàn)出Trbe.聲部。在第54小節(jié)最高潮處，Timp.也變成動態(tài)的節(jié)奏型支持Trbe.，這樣更加強(qiáng)了樂隊的音響。在整個全奏的片段中，雖然只使用了2Trbe.小號，但足以和整個樂隊抗衡，Timp.與Trbe.的結(jié)合也可以使整個樂隊的效果輝煌明亮。

此外還有伴隨、支持的持續(xù)聲部，即是從音樂的主體分離出來的聲部（見譜例10）。在第65小節(jié)出現(xiàn)了一個伴隨性質(zhì)的持續(xù)音的形式，由Arpa在中高音區(qū)以八度的形式作二度和音的持續(xù)，這給音樂添加了一層色彩，此時Cl.在Arpa的低聲部又做了一個二度和音的低八度倚音式的持續(xù)，所使用的音正是Arpa的二度持續(xù)的這兩個音，橫向旋律變成縱向音響，并且Arpa的位置在高音區(qū)，是對Cl.的強(qiáng)調(diào)，又類似于回聲的性質(zhì)。這個層次的持續(xù)使音色更加豐富多彩，再仔細(xì)分析，可以看見這兩個層次的持續(xù)音正好與兩條旋律線各自音區(qū)重合，但是又不會各自干擾，足以看出作曲家的配器很是細(xì)膩、清晰。

■結(jié) 語

江文也的這部作品使用西方技術(shù)與中國的音樂元素相結(jié)合，創(chuàng)作出具有中國民族語言化的音樂，利用動機(jī)發(fā)展的模式進(jìn)行音樂的展開，帶有很強(qiáng)的邏輯性，作曲家寫作嚴(yán)謹(jǐn)，一絲不茍，其音樂清晰、透明，并且很有東方的意境和韻味，音樂的靈性體現(xiàn)在樂句的發(fā)展是靈性的迸發(fā)，自然而然的，而不是技術(shù)的堆砌。和聲語言的運(yùn)用簡單質(zhì)樸，常把旋律的音階疊置起來組成色彩性的和音，雖然作品里也有三和弦的痕跡，但是并沒有功能進(jìn)行的意義，只是構(gòu)建需要的和弦色彩。在江文也的后期作品里，四五度疊置的平行和弦的進(jìn)行很常見。這部作品雖然還有再現(xiàn)三部性的痕跡，但是已經(jīng)不是西方傳統(tǒng)意義上再現(xiàn)三部性的結(jié)構(gòu)，沒有和聲功能的限制，打破了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)。在管弦樂技法上，采用最簡單且有效的方式進(jìn)行音樂的描繪，持續(xù)音的手法多采用銜接式的和固定音型式的；在樂器的使用上，側(cè)重于木管音色的運(yùn)用，音色的對照頻繁體現(xiàn)出音樂的豐富色彩；打擊樂的節(jié)奏型貫穿始終（在江文也其他作品里也有類似的寫法），且打擊樂的使用簡練，恰到好處。堅定地敲擊，體現(xiàn)一種莊嚴(yán)的氛圍，低音樂器的低沉音色表達(dá)對中國歷史上第一位偉大的愛國詩人屈原的悲憤心情。