王 慧

（河北大學(xué) 校園管理處，河北 保定 071000）

20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)因具有濃厚的地域色彩和積極反映時(shí)代進(jìn)程的特點(diǎn)而一直備受關(guān)注，但以此為據(jù)的理論研究大多沿用了傳統(tǒng)視角，女性鄉(xiāng)土敘事一直被傳統(tǒng)意義的鄉(xiāng)土文學(xué)所遮蔽，并沒(méi)有得到充分正視?？v觀現(xiàn)代女性作家鄉(xiāng)土創(chuàng)作世界，發(fā)覺(jué)其誕生雖說(shuō)并不算晚，但是與男性鄉(xiāng)土創(chuàng)作相比其高潮期滯后到20世紀(jì)30年代，其發(fā)展脈絡(luò)基本與女性文學(xué)自身的方向一致。

一、鄉(xiāng)土意識(shí)萌芽：五四時(shí)代的粗稚一瞥

在漫漫幾千年的中國(guó)大地上，女性的聲音一直處于湮沒(méi)的狀態(tài)，直到五四時(shí)代發(fā)現(xiàn)“人”、發(fā)現(xiàn)“女人”的歷史契機(jī)到來(lái)，中國(guó)第一代知識(shí)女性覺(jué)醒，諸如陳衡哲、冰心、廬隱、馮沅君、石評(píng)梅、凌叔華、蘇雪林、林徽因、丁玲等第一批現(xiàn)代女性作家才作為一個(gè)性別群體的文化代言人浮出歷史地表?！拔逅摹币詠?lái)的女性文學(xué)真切反映了現(xiàn)代婦女?dāng)[脫封建枷鎖，大膽追求自我獨(dú)立、人格尊嚴(yán)的時(shí)代要求，表達(dá)的內(nèi)容以愛(ài)情、出走、覺(jué)醒主題為多，鄉(xiāng)土題材的創(chuàng)作只能算是粗稚一瞥，并不豐厚，因此1920年代的女性鄉(xiāng)土創(chuàng)作從來(lái)未被當(dāng)作鄉(xiāng)土文學(xué)進(jìn)行過(guò)研究。

（一）從婦女問(wèn)題到鄉(xiāng)土題材

僅有的幾篇出自陳衡哲、冰心等問(wèn)題小說(shuō)的代表之手，是從關(guān)注婦女問(wèn)題開(kāi)始開(kāi)拓鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作的。其實(shí)創(chuàng)作時(shí)間也并不算晚，早在1920年冰心就發(fā)表了一篇關(guān)注婦女問(wèn)題的小說(shuō)《最后的安息》，寫(xiě)一個(gè)叫翠兒的農(nóng)家童養(yǎng)媳受婆婆虐待而死的故事。文中作者揭示了造成悲劇的主要原因，是鄉(xiāng)下人缺乏教育，才有了婆婆那種頑固殘忍的婦人和可憐無(wú)告的翠兒，矛頭直指婦女教育問(wèn)題。作品稍顯淺切，悲劇性不強(qiáng)，而且對(duì)造成問(wèn)題的社會(huì)制度、歷史原因也未作探究，顯得不夠深刻。同期馮鏗也寫(xiě)了一篇童養(yǎng)媳題材的小說(shuō)《一個(gè)可憐的女子》，這是她最初關(guān)注婦女婚姻命運(yùn)的文學(xué)嘗試，主人公香姑與翠兒的命運(yùn)相似，同時(shí)有著不堪婆婆虐待而投河自盡的不幸遭遇。

五四時(shí)代的“問(wèn)題小說(shuō)”是啟蒙主義精神與涉世未深的青年學(xué)生社會(huì)熱情和人生思考相結(jié)合的產(chǎn)物，對(duì)于婦女、兒童、婚姻、勞工等問(wèn)題的關(guān)注是當(dāng)時(shí)眾多作家創(chuàng)作的方向。其中婆婆虐待、少女教育、童養(yǎng)媳制度等成為婦女問(wèn)題里面最重要的幾個(gè)主題，20年代已具規(guī)模的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)派也把眼光投入到鄉(xiāng)村婦女身上，諸如葉紹鈞的《這也是一個(gè)人？》，許欽文的《模特兒》，臺(tái)靜農(nóng)的《紅燈》《新墳》等，這些男性作家關(guān)注到了女性承受了比男性更多的苦難。女性作家寫(xiě)鄉(xiāng)村同胞命運(yùn)的不多，與男性作家批判和啟蒙的目的不同，她們發(fā)掘的人性溫暖和女性?xún)?nèi)心的掙扎更多，比如陳衡哲的《巫峽里的女子》、冰心的《六一姊》和丁玲的《阿毛姑娘》便是幾部關(guān)注鄉(xiāng)村婦女問(wèn)題，反映女性自身命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義力作。

《巫峽里的女子》講述了鄉(xiāng)村女子為逃避苦難的生活和婆婆的責(zé)打，與丈夫、兒子從家歷經(jīng)艱辛到荒野山洞中生活的故事，同時(shí)展示了巫峽山天相接的自然風(fēng)光。陳衡哲的文學(xué)作品理想色彩很重，女子與丈夫在山峽中過(guò)起夏娃、亞當(dāng)般的生活，人與自然非常和諧地同存，這樣的原始居住狀態(tài)卻比有田有屋的生活好；同時(shí)又兼顧現(xiàn)實(shí)主義，丈夫迫不得已去偷吃竟再也不見(jiàn)回來(lái)，從此女子孤獨(dú)地被野獸和鬼恐嚇著，繼續(xù)過(guò)與世隔絕的日子。作品雖然寫(xiě)得淺顯，在題材上卻也是突破。

冰心的《六一姊》描寫(xiě)了海隅童年的友伴鄉(xiāng)下姑娘鈴兒，因?yàn)榈艿堋傲弧倍凰腥朔Q(chēng)為“六一姊”，連自己的名字也消隱了去，她既羞澀又機(jī)靈，但是卻有著與“我”不同的待遇。十一歲的六一姊已經(jīng)開(kāi)始裹足，“不裹叫人家笑話”的封閉落后的思想已經(jīng)侵入小小頭腦中，而處于開(kāi)明富裕家庭的“我”卻有一雙讓人議論的“天足”；乳娘也是鄉(xiāng)下女人卻這樣評(píng)論“我們”的玩：“她是什么人？你是什么人？天天只管同鄉(xiāng)下孩子玩，姑娘家跳跳鉆鉆的，也不怕人笑話?！盵1]這篇小說(shuō)同魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》有相似之處，都從兒童的視角察看鄉(xiāng)土世界，寫(xiě)出了鄉(xiāng)下小朋友受封建禮教污染的思想和與“我”的隔膜，描繪了鄉(xiāng)間風(fēng)光民俗，鄉(xiāng)情滋味甚濃。此外，冰心在這一時(shí)期的散文《夢(mèng)》《往事（一）》《到青龍橋去》等回憶童年的文字，描繪與親人、大海的印痕羈絆，也可謂充滿了鄉(xiāng)土意味和地域風(fēng)情。

陳衡哲和冰心的創(chuàng)作多為啟蒙主義的“問(wèn)題小說(shuō)”，與同時(shí)代的女作家相比沒(méi)有那么濃郁的自敘色彩[2]。丁玲在五四時(shí)代的創(chuàng)作最出名的是《莎菲女士的日記》，屬于帶有強(qiáng)烈自傳色彩的小說(shuō)，同時(shí)她的《阿毛姑娘》寫(xiě)出了杭州鄉(xiāng)下女子的單純和渴望，深刻發(fā)掘了女性與鄉(xiāng)土矛盾的內(nèi)在聯(lián)系。

（二）“閨秀”看鄉(xiāng)土的創(chuàng)作局限

這一期的女性鄉(xiāng)土創(chuàng)作開(kāi)拓了女性文學(xué)初期的題材，豐富了五四鄉(xiāng)土小說(shuō)的藝術(shù)風(fēng)格，她們關(guān)注鄉(xiāng)村女性命運(yùn)的幾個(gè)問(wèn)題，為以后的創(chuàng)作提供了有益方向。她們的創(chuàng)作窺視到一些男性作家不易接觸到的女性世界，對(duì)新舊交替的社會(huì)中的鄉(xiāng)土女性進(jìn)行了真切細(xì)膩的表現(xiàn)。但從整體創(chuàng)作上來(lái)講，五四時(shí)代的女性文學(xué)畢竟剛剛誕生，鄉(xiāng)土題材也不過(guò)是粗稚的一瞥，其創(chuàng)作局限還較明顯。

這一時(shí)期女作家的創(chuàng)作大多處于發(fā)現(xiàn)自我、抒發(fā)情感的需要，她們積極尋求人格獨(dú)立，熱烈謳歌婚戀自由，因此批判封建禮教、追求婚姻自主成為最受關(guān)注的題材。女性鄉(xiāng)土敘事在五四時(shí)代已是非常稀缺的題材創(chuàng)作。

陳衡哲、冰心等作為“問(wèn)題小說(shuō)”的代表，從關(guān)注婦女問(wèn)題涉及鄉(xiāng)土題材，本著對(duì)底層?jì)D女的同情和啟蒙之心，把眼光投向了農(nóng)家婦女的哀苦和淳樸，但也難以超越“問(wèn)題小說(shuō)”本身的局限，悲劇性不強(qiáng)，對(duì)社會(huì)制度和文化根源的探究不深刻，尤其同男性鄉(xiāng)土作家的創(chuàng)作相比更是稚嫩。

在早期女作家的筆下，婦女題材的作品占據(jù)百分之七八十[3]，寫(xiě)的多是女性事業(yè)與家庭的沖突，自由戀愛(ài)與舊式家庭的矛盾。又緣于第一代女作家的出身，她們很少富有鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作也很少涉及鄉(xiāng)土題材，僅有的幾篇也是“閨秀派”看婦女問(wèn)題的反映。她們往往出身書(shū)香仕宦，剛剛從家門(mén)進(jìn)入校門(mén)，畢業(yè)后大部分又只進(jìn)入教育界，她們熟悉的是身邊瑣事和人物，少有機(jī)會(huì)接觸廣大鄉(xiāng)村民眾。因此，創(chuàng)作的鄉(xiāng)民形象通常不太豐滿。

幾位涉及鄉(xiāng)土題材的女性作家主要?jiǎng)?chuàng)作還是以婚戀題材和都市題材為主，少有成系列的極具地方色彩的作品。她們描寫(xiě)的往往是童年之地，或者是不太熟悉的鄉(xiāng)土，很可能都沒(méi)有切實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，只是以貼近鄉(xiāng)土的姿態(tài)不自覺(jué)地關(guān)注農(nóng)村婦女命運(yùn)。對(duì)于地方風(fēng)俗文化的描繪只是淺嘗輒止，雖然也有淡淡的鄉(xiāng)愁，但地域色彩終究不夠濃郁。關(guān)照20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)派的文學(xué)創(chuàng)作，已反映出豐富的地域文化，女性作家缺失也是整個(gè)鄉(xiāng)土創(chuàng)作比較明顯的遺憾，這與女性在中國(guó)鄉(xiāng)土疏離的命運(yùn)息息相關(guān)。

總的來(lái)講，五四時(shí)代的女性鄉(xiāng)土意識(shí)逐漸萌芽，她們勇于站出來(lái)為無(wú)數(shù)底層人民說(shuō)話，誠(chéng)懇體恤廣大鄉(xiāng)村勞動(dòng)者的苦難，充溢著對(duì)鄉(xiāng)村女性的同情與悲憫，為20年代末至整個(gè)30年代的女性鄉(xiāng)土創(chuàng)作提供了有益經(jīng)驗(yàn)，這在鄉(xiāng)土性別文化中已是不小的進(jìn)步。

二、鄉(xiāng)土意識(shí)自覺(jué)：革命年代的廣泛拓展

20世紀(jì)20年代末30年代初受左翼文學(xué)思潮的影響，大部分作家創(chuàng)作都從偏重主觀性轉(zhuǎn)到偏重客觀性，女性作家由個(gè)人本位逐漸向大眾主體轉(zhuǎn)化，雖然五四時(shí)代的鄉(xiāng)土起跑線比鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)派滯后了許多，但此時(shí)已迎頭趕上，在內(nèi)容和藝術(shù)上都有所突破。現(xiàn)代女作家走過(guò)的盡是鄉(xiāng)土，她們?cè)谄樟_文學(xué)走向民間的倡導(dǎo)下進(jìn)入廣大的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，描寫(xiě)風(fēng)土人情，自覺(jué)創(chuàng)作了許多鄉(xiāng)土故事。

（一）關(guān)注村婦命運(yùn)，凸顯女性意識(shí)

啟蒙主義的五四新文學(xué)逐漸發(fā)展為以無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾為旗幟的具有強(qiáng)烈政治色彩的革命文學(xué)，創(chuàng)作主體的階級(jí)意識(shí)、民族意識(shí)和社會(huì)意識(shí)逐漸增強(qiáng)?，F(xiàn)代女性作家出身世家或地主家庭，許多有留洋經(jīng)歷，但在“左聯(lián)”成立前后，紛紛背叛了本階級(jí)，像艾青、臧克家等男作家一樣，反叛了自己的家庭，和窮苦的農(nóng)工站在一起。蕭紅、葛琴、楊剛等作家在寫(xiě)鄉(xiāng)土?xí)r，將矛頭對(duì)準(zhǔn)落后的鄉(xiāng)村宗法制度，帶有強(qiáng)烈的國(guó)民性批判特點(diǎn)，創(chuàng)作出一批頗有五四遺風(fēng)的作品，而且這幾位作家的鄉(xiāng)土文學(xué)與五四時(shí)代的創(chuàng)作相比，克服了淺切的缺陷，在剖析社會(huì)制度和歷史文化的批判上十分深刻。

蕭紅在這個(gè)階段的鄉(xiāng)土作品最為豐富，質(zhì)量也最高，在小說(shuō)《王阿嫂的死》《生死場(chǎng)》《牛車(chē)上》《呼蘭河傳》中塑造了如王阿嫂、金枝、王婆、五云嫂、小團(tuán)圓媳婦等一批東北農(nóng)村女性形象。她們貧苦、愚昧、質(zhì)樸、堅(jiān)強(qiáng)，承受著宗法禮教的毒噬，承受著封建社會(huì)制度的傾軋，更承受著來(lái)自性別的壓迫。蕭紅還寫(xiě)出了鄉(xiāng)村女性的普遍性格——?jiǎng)傄愫蛨?jiān)韌，塑造王婆這位生死場(chǎng)中歷經(jīng)苦難卻性格剛強(qiáng)的女性時(shí)，作者曾考慮起死回生的情節(jié)設(shè)置是否會(huì)使人物有些鬼氣，魯迅對(duì)此問(wèn)題卻不抱懷疑，他在致蕭軍、蕭紅的信（1935年11月16日）中說(shuō)：“至于老王婆，我卻不覺(jué)得怎么鬼氣，這樣的人物南方的鄉(xiāng)下也常有的?！盵4]說(shuō)明難得的是這些人物的真實(shí)性、普遍性，并且將女人與鄉(xiāng)土的種種聯(lián)系揭示得最為透徹，在“鄉(xiāng)下”這個(gè)特殊環(huán)境中生存的女人比城市女性生活異常艱苦、性格異常強(qiáng)韌。

鄉(xiāng)土歷史與自足的生產(chǎn)生活方式最能體現(xiàn)性別壓迫的社會(huì)根源，父權(quán)制在鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)能尋到最原始的痕跡。同樣是關(guān)注鄉(xiāng)村女性命運(yùn)的題材，在揭示傳統(tǒng)陋俗的典妻制度和童養(yǎng)媳制度方面有許多佳作。羅淑以一篇描寫(xiě)典妻制度的小說(shuō)《生人妻》奠定了文壇地位，頗受巴金的肯定。在沱江上游的山坳里，賣(mài)草夫婦勤懇勞作但也不能填飽肚子，終于在宗族主人的建議下應(yīng)允了出典妻子的勾當(dāng)，隨之而來(lái)的卻是無(wú)邊際的痛苦掙扎。農(nóng)婦是“農(nóng)民”中的弱勢(shì)群體，窮人再窮也還有妻子這種有點(diǎn)價(jià)值的財(cái)產(chǎn)可以出賣(mài)，這種中國(guó)鄉(xiāng)土典型的民俗在諸多文學(xué)作品中得以體現(xiàn)，如柔石的《為奴隸的母親》、許杰的《賭徒吉順》、臺(tái)靜農(nóng)的《蚯蚓們》、沈從文的《丈夫》，以及蕭紅的《橋》等。這篇小說(shuō)是羅淑的代表作，雖只是片段，沒(méi)有特別波折的情節(jié)，其內(nèi)涵卻在典妻作品中具有獨(dú)特的審美價(jià)值，她寫(xiě)出了窮人的悲喜、淳樸的溫情。

蕭紅筆下的小團(tuán)圓媳婦是典型的鄉(xiāng)村童養(yǎng)媳形象，在封建社會(huì)的中國(guó)極具代表性。同時(shí)，作為北方左聯(lián)的發(fā)起人和組織者之一的女作家，楊剛也在《翁媳》中描繪了湖北鄉(xiāng)下的一種相似但更可怕的蠻陋婚俗?！巴勺印雹僭聝簩?duì)公公朱香哥的愛(ài)受到世俗懲罰，正常追求愛(ài)情的男女在當(dāng)?shù)夭缓侠淼娘L(fēng)俗壓迫下被戕害，更讓人感嘆的是不講情理的婆婆也是曾經(jīng)的“望郎子”，也是這鄙陋村俗的受害者。另一篇《桓秀外傳》描寫(xiě)了一位農(nóng)村少婦桓秀的成長(zhǎng)，美麗的猜想與現(xiàn)實(shí)生活的鴻溝難以逾越，貌似沉默的農(nóng)婦卻有一肚子的心思無(wú)處訴苦，支撐一個(gè)苦難女子的力量往往是美好的愿望和對(duì)丈夫的期盼。還有一篇描寫(xiě)鄉(xiāng)鎮(zhèn)一夫多妻制家庭斗爭(zhēng)的《黃霉村的故事》，寫(xiě)出了在農(nóng)村和城市夾縫的地方女性心靈的扭曲，主人公陳二奶奶與張愛(ài)玲筆下的曹七巧很像，是一位“失掉了生活中心絕了希望的暴烈女人”。楊剛的創(chuàng)作具有“宏大”的文學(xué)追求，筆下卻有富于個(gè)性的敘事，她的鄉(xiāng)土作品以女性的苦難為切入點(diǎn)，筆觸直指罪惡的根源——鄉(xiāng)村宗法制度和夫權(quán)的壓迫，是充分體現(xiàn)國(guó)民批判性和鮮明的性別意識(shí)的上乘之作。

革命年代的女性鄉(xiāng)土題材上已經(jīng)獲得了廣泛的拓展，農(nóng)婦的生活遭遇仍然是創(chuàng)作主體描寫(xiě)的重點(diǎn)，一方面農(nóng)家婦女的地位低下，受封建宗法制度壓迫戕害更深，一方面緣于作家的性別意識(shí)，發(fā)自?xún)?nèi)心地對(duì)同胞同情和關(guān)懷。因此，在革命話語(yǔ)盛行的年代有性度極高的鄉(xiāng)土創(chuàng)作，但還有更多的女作家把那份人文感情和人道主義關(guān)懷投向了更廣闊的天地，暫時(shí)消隱了濃厚的性別色彩。

（二）反映農(nóng)村經(jīng)濟(jì)凋敝，性別色彩漸漸消隱

革命年代還有針對(duì)20世紀(jì)30年代前后農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)、各業(yè)凋敝的社會(huì)背景，謳歌社會(huì)革命，反映帝國(guó)主義和地主階級(jí)雙重壓迫下鄉(xiāng)民苦難境況的作品。女作家在這一類(lèi)創(chuàng)作中鄉(xiāng)土意識(shí)自覺(jué)形成，在鄉(xiāng)土題材方面進(jìn)入了最大的收益期，她們寫(xiě)鄉(xiāng)間工業(yè)、農(nóng)業(yè)，寫(xiě)自然災(zāi)害、人為壓迫，自身也經(jīng)歷著“為人”還是“為女人”的掙扎。

革命旗幟高揚(yáng)的30年代，一批反映農(nóng)民覺(jué)醒，謳歌社會(huì)革命的主題性文學(xué)如海潮般奔涌出來(lái)，與五四時(shí)代最初創(chuàng)作相比，作者關(guān)注鄉(xiāng)土源于革命大勢(shì)。丁玲的《田家沖》也是屬于主題性較強(qiáng)的，很有地方味道的農(nóng)村題材作品，它以田園詩(shī)畫(huà)的風(fēng)格描寫(xiě)了革命知識(shí)女性“三小姐”作為啟蒙者來(lái)推動(dòng)農(nóng)民覺(jué)醒的故事，農(nóng)民的國(guó)民劣根性和人性弱點(diǎn)似乎已經(jīng)被反抗的激情所替代，是作家放棄個(gè)性走向人民大眾的轉(zhuǎn)型式書(shū)寫(xiě)。

如果說(shuō)《田家沖》還保留了些許性別意識(shí)的話，那《水》的出現(xiàn)已經(jīng)不見(jiàn)丁玲的女性主義態(tài)度，隱去了性別審視的眼光和追求個(gè)性的精神。這篇作品在當(dāng)時(shí)就得到了諸如馮雪峰的對(duì)于其現(xiàn)實(shí)題材、階級(jí)斗爭(zhēng)觀念、大眾群像等特點(diǎn)的肯定[5]。雖然丁玲當(dāng)時(shí)并不熟悉底層群眾的生活，但是《水》也確實(shí)反映了30年代中國(guó)農(nóng)村自然災(zāi)害現(xiàn)狀，同時(shí)以1931年中國(guó)16省發(fā)生特大水災(zāi)為背景的鄉(xiāng)土創(chuàng)作不止一篇。趙清閣受丁玲的影響，以家鄉(xiāng)河南赤地千里、餓殍遍野、農(nóng)民逃荒的悲慘景況為背景，寫(xiě)下小說(shuō)《旱》。

此外，還有羅洪寫(xiě)江南松江農(nóng)村故事的《稻穗還在田里的時(shí)候》都反映了除地主階級(jí)直接壓迫外，加速農(nóng)村經(jīng)濟(jì)凋敝的另一主因——自然災(zāi)害，體現(xiàn)了作家對(duì)鄉(xiāng)土的關(guān)注。這部小說(shuō)除塑造了一位又窮又病的農(nóng)民形象春發(fā)之外，獨(dú)特貢獻(xiàn)還在于塑造了一位專(zhuān)給地主收田租、放債的外賬房。在解放前的鄉(xiāng)村，這類(lèi)人將收來(lái)的租款挪用一點(diǎn)放債，用剝削來(lái)的血汗錢(qián)裝滿自己腰包，簡(jiǎn)直是專(zhuān)吃農(nóng)民的惡狼?？箲?zhàn)前夕，羅洪還創(chuàng)作了一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《春王正月》，背景也是故鄉(xiāng)松江，描寫(xiě)了綢緞店老板店鋪的倒閉，反映了封建經(jīng)濟(jì)解體，民族資本主義興起鄉(xiāng)鎮(zhèn)工業(yè)面貌，展示了舊中國(guó)舊鄉(xiāng)土的各色人物構(gòu)成的黑暗現(xiàn)實(shí)。羅洪的鄉(xiāng)土作品也不多，但是這部鄉(xiāng)土長(zhǎng)篇卻代表了她最高成就和創(chuàng)作風(fēng)格，趙家璧曾評(píng)論說(shuō)：“她不寫(xiě)自己，不寫(xiě)兒童婦女，不寫(xiě)家庭瑣事，更不寫(xiě)工人、農(nóng)民和士兵；她用這樣的大手筆，以藝術(shù)形象，集中而生動(dòng)地描繪了一幅三十年代初期，發(fā)生在上海附近一個(gè)古老城市的舊中國(guó)錯(cuò)綜復(fù)雜的生活畫(huà)卷。”[6]

正如羅洪筆下的鄉(xiāng)土工業(yè)世界，在小城市邊緣有著各種依靠鄉(xiāng)間物質(zhì)和人力資源而興起的具有地方特色的鄉(xiāng)鎮(zhèn)工業(yè)，例如羅淑的四川鹽場(chǎng)，葛琴的宜興窯場(chǎng)，以及草明的廣東蠶業(yè)之鄉(xiāng)等，這幾位鄉(xiāng)土女作家的創(chuàng)作地方色彩都比較濃厚，都具有鮮明的個(gè)性。

羅淑筆下盡是鄉(xiāng)間故事，因生于四川鹽鄉(xiāng)，熟悉當(dāng)?shù)佧}工非人的苦和抗?fàn)?，親見(jiàn)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破敗景象，所以創(chuàng)作中充滿一股濃濃的咸味。反映鹽工生活的諸如《井工》《阿?！贰兜厣系囊唤恰贰遏~(yú)兒坳》等系列作品已成為一部“組曲”，對(duì)鄉(xiāng)村鹽稅過(guò)重、雇傭童工、鄉(xiāng)販壓榨等多種社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題予以揭露。《橘子》中種橘子的人們不能吃到自己的勞動(dòng)果實(shí)，就像守著鹽井的人們卻少鹽吃一樣，辛苦的勞作并不能獲得同等收獲，作品突出了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)衰敗之時(shí)，農(nóng)人受到地主、鄉(xiāng)販層層盤(pán)剝的現(xiàn)實(shí)生活。這些川味濃郁的鄉(xiāng)土作品都收在《生人妻》《地上一角》《魚(yú)兒坳》里，羅淑的創(chuàng)作生涯十分短暫，這三部集子幾乎已是全部，但是她得到的評(píng)價(jià)卻很高，黎烈文在《關(guān)于羅淑》中認(rèn)為她“寧肯寫(xiě)的少而精，卻不愿多而濫”，游友基評(píng)她的作品是“20年代鄉(xiāng)土文學(xué)的延續(xù)與發(fā)展，是對(duì)五四文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)光大”[7]。

葛琴的小說(shuō)集《總退卻》是在“一·二八”事變后受丁玲征稿寫(xiě)出的處女作，其中的《犯》寫(xiě)14歲小學(xué)徒被誣為賊被逼為盜而當(dāng)街示眾，揭示了生活的黑暗和歲月的沉重；《枇杷》寫(xiě)農(nóng)家孩子小溜子抵制不住枇杷的誘惑又不能吃到果實(shí)，烤枇杷核中毒而死。這兩篇小說(shuō)與羅淑的《賊》《橘子》倒有些異曲同工之妙。魯迅在為這部小說(shuō)集作序時(shí)指出了葛琴的優(yōu)點(diǎn)和不足：“這一本集子就是這一時(shí)代的出產(chǎn)品，顯示著分明的蛻變，人物并非英雄，風(fēng)光也不旖旎，然而將中國(guó)的眼睛點(diǎn)出來(lái)了。我以為作者的寫(xiě)工廠，不及她的寫(xiě)農(nóng)村，但也許因?yàn)槲蚁惹拜^熟于農(nóng)村，否則，是作者較熟于農(nóng)村的緣故吧。”[8]葛琴的寫(xiě)工廠最著名的是搜集家鄉(xiāng)宜興素材寫(xiě)成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《窯場(chǎng)》，是現(xiàn)代文學(xué)最早描寫(xiě)反映燒窯工生活的文學(xué)作品之一，在出版后引起了強(qiáng)烈反響，茅盾曾給予這樣的肯定：“作者對(duì)于窯場(chǎng)的生活是有真知灼見(jiàn)的，她給我們一幅生動(dòng)而真實(shí)的手卷，從工廠到窯戶的賬房間，從吮吸窯工汗血的賭場(chǎng)到窯工們豬窠似的家……而且提出了不容人不深思的一些問(wèn)題?！盵9]

草明在30年代初踏上“左聯(lián)”文壇，以廣東工業(yè)題材的小說(shuō)著稱(chēng)，這其中有許多體現(xiàn)地域文化的鄉(xiāng)土佳作，例如小說(shuō)《傾跌》寫(xiě)幾位繅絲女工因鄉(xiāng)間工廠倒閉被迫淪落到城市，出路窘迫甚至有兩位墮落為暗娼的故事，還有《沒(méi)有了牙齒的》和《萬(wàn)勝》也是反映繅絲女工生活的系列小說(shuō)，又在中篇小說(shuō)《絕地》中將筆觸伸向橡膠工人的罷工活動(dòng)?，F(xiàn)代文學(xué)中有如此多工業(yè)題材創(chuàng)作的女作家寥寥無(wú)幾，草明不僅深刻揭示了鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的破敗，披露了廠主、老板對(duì)工人的迫害，而且寫(xiě)出了底層人民的血淚控訴、反抗之聲。她寫(xiě)女性與蕭紅、楊剛凸顯的性別意識(shí)不同，中性化寫(xiě)作一直是比較固定的風(fēng)格，突出苦難群眾的激烈斗爭(zhēng)，比如《大涌圍的農(nóng)婦》重點(diǎn)刻畫(huà)了農(nóng)婦剛強(qiáng)豪爽的性格，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村婦女不向生活重壓低頭的勇氣。草明筆致輕靈，更注意勾勒人物與畫(huà)面，這些鄉(xiāng)土作品像是一幅幅農(nóng)村勞動(dòng)群眾的素描和速寫(xiě)。

（三）深刻的時(shí)代印記和更廣闊的鄉(xiāng)土視角

現(xiàn)代女性鄉(xiāng)土創(chuàng)作終于在20世紀(jì)20年代末到抗戰(zhàn)前夕進(jìn)入了高潮階段，伴隨著革命意識(shí)的深入，文壇上涌現(xiàn)了一大批鄉(xiāng)土女作家，她們放棄小我走向大眾，在廣闊的鄉(xiāng)村世界開(kāi)拓了一個(gè)新的女性文學(xué)的天地。她們關(guān)注鄉(xiāng)村女性命運(yùn)，真實(shí)反映農(nóng)村經(jīng)濟(jì)凋敝，指出窮苦農(nóng)人的實(shí)際問(wèn)題，揭露造成這一切的罪惡根源。由于時(shí)代影響，階級(jí)意識(shí)和社會(huì)意識(shí)上升到前所未有的高度，只有蕭紅、楊剛的鄉(xiāng)土創(chuàng)作高度體現(xiàn)了女性意識(shí)，其他作家?guī)缀醵荚趧?chuàng)作中有意將性別意識(shí)隱藏起來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)型。30年代的女作家以中性的態(tài)度寫(xiě)更普遍的社會(huì)群體，這與現(xiàn)代女性文學(xué)的步伐一致，是女性解放道路中了不起的進(jìn)步，同時(shí)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的女性鄉(xiāng)土尤其是解放區(qū)鄉(xiāng)土文學(xué)也產(chǎn)生了重要影響。

現(xiàn)代女作家的鄉(xiāng)土佳作有不少是由已聞名的作家推出的，在出版之時(shí)獲得了他們無(wú)私的幫助和大力支持。一方面，在五四時(shí)代的小試牛刀之后，女性作家的鄉(xiāng)土創(chuàng)作終于進(jìn)入了全面爆發(fā)的時(shí)期，人生歷練和寫(xiě)作技巧都逐漸成熟，頻頻有佳作出現(xiàn)于文壇；另一方面，革命趨勢(shì)要求中國(guó)較早進(jìn)入啟蒙狀態(tài)的男作家?guī)?dòng)和鼓勵(lì)尚為年輕的女作家，結(jié)成同盟共同擔(dān)負(fù)起知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任。其實(shí)，現(xiàn)代作家的鄉(xiāng)土創(chuàng)作可以說(shuō)都是師承魯迅，魯迅也是最主要的文學(xué)導(dǎo)師，他不僅為蕭紅、草明、葛琴的作品作序，而且也曾在出版方面為好的現(xiàn)實(shí)主義作品積極奔走。此外，還有巴金對(duì)羅淑的提拔，茅盾為幾位鄉(xiāng)土女作家的推薦評(píng)論等都積極推動(dòng)了30年代女性鄉(xiāng)土作品的問(wèn)世，對(duì)這些女性作家在文壇地位的確立和女性文學(xué)的發(fā)展都有不可磨滅的貢獻(xiàn)。

蕭紅的東北生死場(chǎng)，草明的蠶業(yè)之鄉(xiāng)，楊剛的湖北鄉(xiāng)村，羅淑的四川鹽場(chǎng)……這些帶有強(qiáng)烈地方色彩的文學(xué)作品為文壇呈現(xiàn)了一幅幅鄉(xiāng)土風(fēng)俗畫(huà)，將讀者帶入獨(dú)具韻味的藝術(shù)世界。這一期的鄉(xiāng)土文學(xué)延續(xù)了五四傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)精神，對(duì)故鄉(xiāng)古老生活方式的批判大于對(duì)美景和民俗的描繪。這個(gè)時(shí)期的女性鄉(xiāng)土意識(shí)自覺(jué)形成，敘事風(fēng)格延續(xù)了五四國(guó)民性批判的特點(diǎn)，頌揚(yáng)了底層人民的堅(jiān)強(qiáng)隱忍，反映了女作家們?nèi)说乐髁x的悲憫，同時(shí)與30年代女性文學(xué)去性化的大潮合流，顯示出性別意識(shí)在鄉(xiāng)土的時(shí)代特點(diǎn)和歷史沿革。

三、鄉(xiāng)土意識(shí)逐漸濃厚：戰(zhàn)爭(zhēng)年代的多元呈現(xiàn)

20世紀(jì)30、40年代是鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作最繁榮的一個(gè)時(shí)期，女性作家鄉(xiāng)土意識(shí)逐漸濃厚，在這個(gè)時(shí)期的鄉(xiāng)土作品也逐漸向農(nóng)村題材小說(shuō)蛻變，去性化寫(xiě)作與女性視角創(chuàng)作并存，并在淪陷區(qū)和解放區(qū)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，其中淪陷區(qū)寫(xiě)民族憂思和故園情思的較多，比較典型的有白朗、蕭紅的抗戰(zhàn)題材，雷妍、梅娘追憶鄉(xiāng)村生活、反思現(xiàn)代文明的小說(shuō)等；而解放區(qū)反映根據(jù)地生活和土改斗爭(zhēng)的鄉(xiāng)土作品大多是主題先行，但與男性作品不同的是政治、民族、戰(zhàn)爭(zhēng)、性別等多重文本的交織。在歌頌農(nóng)民的優(yōu)秀品質(zhì)主流之外，女作家對(duì)于農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女的歌頌比較突出，例如丁玲的延安系列作品，李伯釗的《母親》，曾克的《勞動(dòng)的婦女們》《女射擊手》，陳學(xué)昭的《新柜中緣》等，同時(shí)研讀女性鄉(xiāng)土作品還能深切地感受到女性對(duì)解放區(qū)仍然存在的對(duì)性別問(wèn)題的反思。

（一）淪陷區(qū)的故園情思和家國(guó)懷想

1937年盧溝橋事件震驚中外，中華民族面臨前所未有的巨大災(zāi)難，大眾救亡意識(shí)逐漸強(qiáng)化，文學(xué)也因政治地域的分割而形成多種文學(xué)態(tài)勢(shì)。淪陷區(qū)作家在“言”與“不言”兩方面都處于不自由的狀態(tài)，他們只能在夾縫中進(jìn)行艱苦的掙扎，堅(jiān)守著文學(xué)的陣地[10]。

蕭紅是東北淪陷區(qū)女作家的代表，她這一時(shí)期的鄉(xiāng)土敘事在視角上與之前的創(chuàng)作一脈相承，《呼蘭河傳》成為女性鄉(xiāng)土的典范之作。這部小說(shuō)取材于作者童年生活，但大部分筆墨在描述東北呼蘭小城繁瑣的日常生活，揭示了愚夫愚婦麻木、殘暴、冷漠的人生態(tài)度。雖然其中對(duì)童年的回憶和對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀很容易讓人感覺(jué)這是一部?jī)?yōu)美的鄉(xiāng)土抒情小說(shuō)，但是作品表現(xiàn)出的對(duì)國(guó)民劣根性的思考，以及對(duì)固執(zhí)的農(nóng)耕文化的批判才是它的深刻所在。茅盾在為其作序時(shí)對(duì)這部小說(shuō)給予了兩方面的評(píng)價(jià)，一是認(rèn)為“它是一篇敘事詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)土畫(huà)，一串凄婉的歌謠”，二是認(rèn)為作品“看不到封建的剝削和壓迫，也看不到日本帝國(guó)主義那種血腥的侵略”[11]。然而，盡管身處特殊年代的特殊社會(huì)背景，但未必每篇作品必言抗戰(zhàn)，山河淪陷，蕭紅只能在筆端流淌對(duì)鄉(xiāng)土的眷念。同時(shí)，她也發(fā)表了《給流亡異地的東北同胞書(shū)》《九·一八致弟弟書(shū)》等散文，抒發(fā)了愛(ài)國(guó)、懷鄉(xiāng)情愫，寫(xiě)出了流亡異地的民族憂思。

《呼蘭河傳》在揭示國(guó)民性、展現(xiàn)農(nóng)耕文明蠻陋風(fēng)俗和堅(jiān)持女性主義態(tài)度的創(chuàng)作追求中顯露出反封建的斗爭(zhēng)鋒芒。正是這樣的描述在抗日救亡思潮高漲的年代，喚起閱讀者有家不能歸的思鄉(xiāng)之情，從情感角度激發(fā)人們抗日熱情。胡風(fēng)在悼念蕭紅時(shí)評(píng)價(jià)她是“一位有才華的用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，為民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)、為控訴舊社會(huì)的暴行進(jìn)行過(guò)斗爭(zhēng)的革命女作家”[12]。因此，蕭紅的故園情思和民族憂患意識(shí)始終貫穿其文藝思想，只是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)和革命的描述，女性作家有著獨(dú)特的觀察角度和切入方式，這也體現(xiàn)了蕭紅的藝術(shù)個(gè)性，即堅(jiān)持現(xiàn)代文學(xué)最寶貴的精神，對(duì)國(guó)民性的關(guān)注和批判。

白朗也是東北走出的女性作家，不同的是，她的創(chuàng)作對(duì)斗爭(zhēng)的描述更加激烈，格調(diào)也更為沉重，其鄉(xiāng)土意識(shí)呈現(xiàn)出中性化色彩。小說(shuō)集《伊瓦魯河畔》描寫(xiě)抗戰(zhàn)時(shí)期，伊瓦魯河畔人民反滿抗日的生活，體現(xiàn)了北方農(nóng)民的抗日壯歌，塑造了賈德、陸雄、宋子勝等一大批具有堅(jiān)強(qiáng)信念和不屈不撓的抗日精神的英雄形象。與蕭紅的散文化、詩(shī)化的藝術(shù)結(jié)構(gòu)不同，白朗是少有的具有宏大敘事能力的女性作家，她的鄉(xiāng)土敘事是融入對(duì)敵斗爭(zhēng)和抗戰(zhàn)烽火等大場(chǎng)面中的，作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)整飭，加之明快高昂的主題，呈現(xiàn)出中性雄渾的創(chuàng)作風(fēng)格。

與蕭紅、白朗這種已經(jīng)走出淪陷區(qū)、經(jīng)歷革命的女作家不同，身處淪陷區(qū)的許多女性作家對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)并不熟悉，甚至天生的敏感和對(duì)性別的認(rèn)知使得她們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中不自覺(jué)地關(guān)注女性命運(yùn)，在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期也始終關(guān)注生活細(xì)節(jié)、情感問(wèn)題。例如蘇青、雷妍、梅娘追憶鄉(xiāng)村生活和反思現(xiàn)代文明的作品，豐富了淪陷區(qū)女性鄉(xiāng)土想象的類(lèi)型和藝術(shù)風(fēng)格，在“不自由”的文藝環(huán)境中享受著一些回憶鄉(xiāng)土的“自由”。

蘇青的文學(xué)創(chuàng)作大多取材都市，40年代也有幾篇描寫(xiě)浣錦橋邊江南風(fēng)情的鄉(xiāng)土作品，例如《荳酥糖》《歸宿》《河邊》等回憶性散文。這幾篇文章頗具市郊與鄉(xiāng)野交錯(cuò)地帶的氣息，作者通過(guò)對(duì)婆孫倆在深夜里吃甜食，與母親傾談自己死后歸宿，祖父母和傭人“毛伙”如同一家地和諧相處等的描述，表現(xiàn)了一個(gè)身處淪陷區(qū)的女人對(duì)家鄉(xiāng)故土的懷戀。梅娘水族小說(shuō)中的《蟹》描寫(xiě)了東北淪陷區(qū)小鎮(zhèn)的生活現(xiàn)狀，作品以黑熊劈苞米的民間故事開(kāi)頭，以女孩玲為線索人物展開(kāi)了淪陷時(shí)期一家從鄉(xiāng)間到城里的日子，展現(xiàn)了鄉(xiāng)間的質(zhì)樸本性在城市的闊生活中逐漸消磨殆盡，東北淪陷區(qū)人們“唱著得過(guò)且過(guò)，唱著及早行樂(lè)”的生存狀態(tài)。戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的流離失所，尤其城市里找不到屬于自己的一份土地，相比城市生活，令人更加懷念鄉(xiāng)間有田可耕的平淡卻踏實(shí)的日子，人們對(duì)土地有著一種思而不得的特殊情感和希望，更不用說(shuō)本就沒(méi)有土地歸屬感的女性，在這種時(shí)候更覺(jué)孤獨(dú)，更覺(jué)無(wú)所皈依。

少被人發(fā)覺(jué)的女作家雷妍活躍于淪陷時(shí)期及國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)的北平，她也有這一類(lèi)的鄉(xiāng)土創(chuàng)作。雷妍從孩童到求學(xué)時(shí)期處于順境，但日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始了她的悲劇，最沉重的時(shí)候要以女人的肩膀撐起家庭所有的壓力，撫養(yǎng)丈夫的父母、丈夫前妻和四個(gè)孩子。她雖然出身富裕之家，卻命運(yùn)坎坷，歷經(jīng)底層生活，飽嘗流離之苦，其鄉(xiāng)土創(chuàng)作也深刻體現(xiàn)著身處淪陷、渴望自由的悲涼感受。小說(shuō)《良田》展現(xiàn)了雷妍海邊故鄉(xiāng)秦皇島的鄉(xiāng)土景色，描繪了華北村落的民風(fēng)民俗，發(fā)掘了淳樸農(nóng)民善良的心靈和助人為樂(lè)的精神。對(duì)土地的懷戀，對(duì)“良田”的渴望似乎成為淪陷區(qū)人們的一種平淡的奢望、一種美好的想象。還有《魁梧的懦人》《人勤地不懶》等鄉(xiāng)土作品也謳歌了田園鄉(xiāng)村的美好，可以說(shuō)是紛亂年代的心靈補(bǔ)償。此外，雷妍還創(chuàng)作了《浣女》《越嶺而去》和《白馬的騎者》等私奔主題的湖南鄉(xiāng)間作品，流露出尖銳的女性意識(shí)，提出了“一個(gè)男人家，他總是自由的，女人是他的奴隸”的人生困惑。

雷妍顯然已成為現(xiàn)代文學(xué)研究中一顆遺珠，她的創(chuàng)作和才華并不遜于其他作家，且獨(dú)具特色，其“素描風(fēng)俗，刻畫(huà)人物，舒緩而不發(fā)張力的進(jìn)展情節(jié)，那筆力直追蕭紅的《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》”[13]。在藝術(shù)特色方面，淪陷區(qū)的女作家們把女性視角和鄉(xiāng)土題材結(jié)合得非常緊密，延續(xù)了“左翼”女性文學(xué)的特色，無(wú)論在廣度或深度上都有所突破，同時(shí)敘述中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人情懷，將自我感受和社會(huì)評(píng)價(jià)融入土地、女人、故園、異鄉(xiāng)、農(nóng)村、城市、戰(zhàn)爭(zhēng)中。

（二）解放區(qū)民族、戰(zhàn)爭(zhēng)、性別等多重文本交織

在波瀾壯闊的抗日救亡運(yùn)動(dòng)中，無(wú)數(shù)熱血青年奔向他們心中的圣地——延安，這其中也包括一大批經(jīng)過(guò)五四歷練、經(jīng)“左翼”風(fēng)雨而逐步成熟起來(lái)的女性作家，她們遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，投身基層、戰(zhàn)爭(zhēng)前線專(zhuān)事新聞、詩(shī)歌、戲劇等文學(xué)創(chuàng)作，為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，為新中國(guó)的建立做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。此時(shí)女作家們的心理態(tài)勢(shì)是興奮的，文筆是成熟的，她們置身于戰(zhàn)爭(zhēng)年代，游走全國(guó)多地，視野得到前所未有的開(kāi)闊，這一時(shí)期“她們對(duì)于現(xiàn)實(shí)有正確的認(rèn)識(shí)，她們有確定的政治社會(huì)思想，她們不像娜拉似的只有一股反抗熱情，她們已經(jīng)知道‘怎樣’才是達(dá)到‘做一個(gè)堂堂的人的大路’”[14]。

女性鄉(xiāng)土小說(shuō)在這個(gè)特殊的時(shí)代、特殊的地區(qū)呈現(xiàn)出多重文本交織的文學(xué)態(tài)勢(shì)，她們常常把解放、民族、階級(jí)、政治、鄉(xiāng)土同女性命運(yùn)緊緊聯(lián)系起來(lái)，反映解放區(qū)農(nóng)村的生產(chǎn)生活，作品中往往滲透著多重主題、多重思考，女性立場(chǎng)不再旗幟鮮明，而是隱匿在政治文本為主的鄉(xiāng)土敘述之中。

與同時(shí)期的文學(xué)作品一樣，女性鄉(xiāng)土小說(shuō)也以政治性和階級(jí)性為最主要的文學(xué)追求，熱情地謳歌著抗戰(zhàn)與抗戰(zhàn)英雄，反映著解放區(qū)土改斗爭(zhēng)和農(nóng)村新貌，具有顯著的時(shí)代印記?？谷崭哂谝磺械目谔?hào)也在文學(xué)領(lǐng)域得到印證，解放區(qū)的女作家們也塑造了一大批支持丈夫、兒子上陣殺敵的農(nóng)村妻子、母親，尤其是一系列代表犧牲精神的鄉(xiāng)村女性形象深入人心，比如金二嫂（李伯釗的《母親》），周大娘（崔璇的《周大娘》），云兒媽?zhuān)ò捕鸬摹陡吡患t了》）等。

膾炙人口的農(nóng)村題材作品諸如丁玲的《陜北風(fēng)光》，李伯釗的《農(nóng)村曲》，陳學(xué)昭的《漫走解放區(qū)》等批量產(chǎn)出，但也明顯有概念性和政治圖解的痕跡。民族內(nèi)容與鄉(xiāng)土形式結(jié)合得最好的應(yīng)是女作家袁靜與孔厥合作的反映冀中地區(qū)前線及根據(jù)地人民斗爭(zhēng)生活的《血尸案》《新兒女英雄傳》等方言小說(shuō)，因民俗味道濃重、語(yǔ)言生活化、藝術(shù)形式喜聞樂(lè)見(jiàn)而廣受解放區(qū)人民歡迎。但是此類(lèi)作品因接受對(duì)象的民間性、政治宣傳的功用性，并未體現(xiàn)出女性主義特色，女性視角幾乎完全被大眾的、民族的、階級(jí)的政治意識(shí)而淹沒(méi)。

曾克被譽(yù)為“戰(zhàn)士作家”，在她的大部分作品里，婦女常常是主角或重要人物，譬如《勞動(dòng)的婦女們》《趙春花》《女射擊手》等作品，這些解放區(qū)婦女在丈夫、兒子奔赴前線后，以鋼鐵般的意志承受著艱難困苦的日子，不僅成為家中脊梁，而且成為生產(chǎn)能手。解放區(qū)鄉(xiāng)村巨變影響下的勞動(dòng)?jì)D女們也正經(jīng)歷著一場(chǎng)巨變，子岡在其報(bào)告文學(xué)《她們?cè)诰拮儭分忻鑼?xiě)了“共產(chǎn)占據(jù)”后的江西村莊望郎媳等風(fēng)俗的改變，塑造了新婦女群像，她們“全不纏足”“認(rèn)字明理”“開(kāi)會(huì)舉手”。

然而，也許是中國(guó)的農(nóng)耕文明太過(guò)漫長(zhǎng)，封建意識(shí)根深蒂固，也許女性作家比男性作家更敏感，她們更多地看到鄉(xiāng)土世界中的落后意識(shí)，更多地感到憂慮和不安?？箲?zhàn)爆發(fā)之初，她們帶著無(wú)比熱情“像逃犯一樣，奔向自己的土地，呼吸自己的空氣”，“像暗夜迷途的小孩，尋找慈母的保護(hù)與扶持，投入了邊區(qū)的胸懷”[16]，但是抗日情緒過(guò)后，婦女解放事業(yè)并未得到慈母的完全保護(hù)，對(duì)婦女的封建落后意識(shí)也有所暴露，只有女性自己還關(guān)注著成長(zhǎng)途中的不利因素，清醒思考著婦女解放問(wèn)題，在政治文本為主的解放區(qū)中性別文本也時(shí)時(shí)隱顯出來(lái)。

解放區(qū)文藝具有鮮明的階級(jí)色彩，女性鄉(xiāng)土小說(shuō)塑造的一系列農(nóng)村婦女普遍堅(jiān)韌、剛質(zhì)、潑辣，富于犧牲精神，一方面真實(shí)而生動(dòng)地反映了新農(nóng)村新婦女的面貌，一方面人物形象卻也流于理想化、同一化，這與當(dāng)時(shí)政治要求和作家心態(tài)相關(guān)，從曾克的《戰(zhàn)地婚筵》中可見(jiàn)出端倪。農(nóng)村青年任成柱在為自己娶親時(shí)對(duì)妻子的要求有三：成分好，能勞動(dòng)，大腳的[15]。由此看出農(nóng)村婦女的變化確實(shí)很大，同時(shí)也反映出紅色鄉(xiāng)土的婚戀觀和價(jià)值觀，即一切以革命的、階級(jí)的為主，中性化的、能勞動(dòng)的女性才受歡迎。

封建社會(huì)傳統(tǒng)女性受夫權(quán)壓迫的現(xiàn)狀仍然存在，關(guān)于家庭內(nèi)部的問(wèn)題也未消失，在不分性別共同抗日的旗幟下，婦女解放事業(yè)既要聯(lián)合男性斗爭(zhēng)，又有自省意識(shí)。郁茹的《龍頭山下》用現(xiàn)實(shí)主義的手法反映了戰(zhàn)后浙江山區(qū)灰色生活，塑造了“伯母”和“二堂嫂”這對(duì)婆媳，描繪出了鄉(xiāng)村媳婦的無(wú)奈。同樣曾克的《萌芽》再現(xiàn)了婦女為識(shí)字而遭男人打罵的故事。李伯釗的《母親》也塑造了一位受夫權(quán)壓迫的金二嫂，她對(duì)金二的虐待逆來(lái)順受，過(guò)著屈辱的生活，當(dāng)投降與反投降的斗爭(zhēng)在她身邊展開(kāi)后，她看清了丈夫賣(mài)國(guó)求榮的丑惡嘴臉。金二嫂的反抗是以抗日為契機(jī)的，丈夫成為民族敗類(lèi)才遭到她的反抗，而不是因丈夫的暴力而進(jìn)行反抗，這是個(gè)典型宏大敘事體例——民族利益高于個(gè)人的解放和覺(jué)悟，仿佛民族和階級(jí)壓迫解決了，性別壓迫也就消失了，這是女性解放的一個(gè)誤區(qū)。從這個(gè)角度看，解放區(qū)鄉(xiāng)村的婚姻現(xiàn)狀并不容樂(lè)觀。

此外，解放區(qū)的女作家也關(guān)注到了紅色鄉(xiāng)土的其它問(wèn)題。曾克在《新人》中講述了一位曾經(jīng)被村民視為“破鞋”的受辱婦女在新政權(quán)的改造下成為一名紡織女工，還帶動(dòng)本村的其他“偷漢”女人尋求自主獨(dú)立的故事，這是與解放區(qū)“懶漢”題材或是城市妓女題材不同的新的嘗試。解放區(qū)內(nèi)部民主，無(wú)論在文藝或者政治方面都是“一個(gè)進(jìn)步的地方”，是“作家圣地”，然而落后的小農(nóng)意識(shí)和封建遺存在抗戰(zhàn)勝利后仍然大行其道，是一種歷史的倒退。

莫邪的《麗萍的煩惱》即是一篇反映部隊(duì)婚姻問(wèn)題的小說(shuō)，女知識(shí)分子在抗日根據(jù)地因婚姻問(wèn)題而產(chǎn)生煩惱。同時(shí)期，丁玲也發(fā)表了著名的頗受爭(zhēng)議的雜文《“三八節(jié)”有感》，兩篇不同體裁的文章探討的是一個(gè)問(wèn)題。性別解放并不隨著民族解放而獲得成功再次得到印證，女性的生存仍然面臨這樣那樣的困境，這是歷史和文化造成的“精神奴役創(chuàng)傷”，它“并不是一朝一夕就能治愈和消除的，它的歷史慣性和頑固性絕不會(huì)隨著一個(gè)舊政權(quán)的倒伏和一個(gè)新政權(quán)的建立而獲得立竿見(jiàn)影的效果，絕不是一個(gè)政權(quán)的更迭意味著‘封建主義和人民是光光凈凈地各在一邊（胡風(fēng)語(yǔ)）’的楚漢界河”[17]。鄉(xiāng)村女性或身處鄉(xiāng)村的知識(shí)女性命運(yùn)并未因?yàn)槊褡褰夥藕碗A級(jí)解放而得到徹底的改變，丁玲在解放區(qū)保持了那份知識(shí)分子的理性，在最后的自由空間里尖銳批評(píng)了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。她的一大批創(chuàng)作于解放區(qū)的鄉(xiāng)土小說(shuō)，比如《我在霞村的時(shí)候》《夜》《東村事件》《新的信念》等都對(duì)文本外部的描述與內(nèi)部理念形成強(qiáng)烈張力，對(duì)女性性別的思考和設(shè)問(wèn)隱藏在宏大主題的內(nèi)部。即使在土改題材小說(shuō)里，表現(xiàn)農(nóng)民的優(yōu)秀品質(zhì)也不是丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》要表現(xiàn)的主題。

（三）無(wú)比貼近鄉(xiāng)土的創(chuàng)作姿態(tài)帶來(lái)豐碩成果

20世紀(jì)30年代末到新中國(guó)成立之前，復(fù)雜的社會(huì)風(fēng)貌為鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展提供了多元土壤，女性鄉(xiāng)土意識(shí)表現(xiàn)濃厚，其鄉(xiāng)土創(chuàng)作也融入于階級(jí)文學(xué)和民族文學(xué)中。

這一期的女性作家整體素質(zhì)得到提高，她們立足于“五四”和“左聯(lián)”鄉(xiāng)土文學(xué)，置身于戰(zhàn)爭(zhēng)年代，無(wú)論自身閱歷或是文筆都逐漸成熟起來(lái)，她們因戰(zhàn)爭(zhēng)流亡全國(guó)或?yàn)槊褡褰夥庞巫呓夥艆^(qū)，視野得到前所未有的開(kāi)闊。正是在不尋常的年代，女性作家們看到了戰(zhàn)爭(zhēng)中的鄉(xiāng)村世界，戰(zhàn)爭(zhēng)中鄉(xiāng)村女性的真實(shí)生活，同時(shí)也從未放棄過(guò)對(duì)女性自身的關(guān)懷和審視，多種內(nèi)容交織下的精神內(nèi)涵更加豐富。

女性鄉(xiāng)土作品內(nèi)容豐富，水平較高，具體體現(xiàn)為在不同地域形成不同格調(diào)，不同閱歷形成不同創(chuàng)作方式。從整體上說(shuō)，無(wú)論是淪陷區(qū)還是解放區(qū)，故園情思和民族話語(yǔ)、性別話語(yǔ)、戰(zhàn)爭(zhēng)話語(yǔ)的復(fù)雜交融使女性鄉(xiāng)土文學(xué)進(jìn)入收獲期，呈現(xiàn)出多元化的局面，形成大氣成熟的文學(xué)風(fēng)格。從個(gè)體上說(shuō)，不同的人生觀念、生活環(huán)境和寫(xiě)作狀態(tài)使得鄉(xiāng)土女作家們風(fēng)格各異，成就非常，介入文本的方式也各不相同，形成百花齊放的創(chuàng)作局面。雖然女作家們的知識(shí)背景和生活境況都不相同，但是在對(duì)“人”和“女人”的認(rèn)識(shí)上卻都達(dá)到了前所未有的深度。

20世紀(jì)40年代的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊政治時(shí)空，將中國(guó)的地理版圖分隔為解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)。解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)的女作家們或奔赴前線參加各項(xiàng)救亡工作，或過(guò)著漫長(zhǎng)而艱苦的流亡和逃亡的生活。淪陷區(qū)女作家將女性意識(shí)與鄉(xiāng)土題材結(jié)合得最好，懷想故園之間從未放棄對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)懷，對(duì)性別解放之路的探索，諸如蕭紅、蘇青、雷妍等的作品都有明顯的個(gè)人痕跡，這恐怕也與她們身為女性在戰(zhàn)爭(zhēng)面前的感受有關(guān)。解放區(qū)女性作家大多有前線經(jīng)歷和政治敏感度，女性視角幾乎完全被大眾的、民族的、階級(jí)的政治意識(shí)而淹沒(méi)，例如李伯釗和袁靜等的創(chuàng)作，體現(xiàn)了剛毅、中性的鄉(xiāng)土性格，甚至鄉(xiāng)村女性的形象也成為一種模式化塑造。盡管如此，無(wú)論身處何時(shí)何地，女性總有基于自身性別體驗(yàn)的不同而由此滋生的許多“思考”，這些思考與民族、戰(zhàn)爭(zhēng)、文學(xué)等交織在一起，呈現(xiàn)出具有多重意義的文本。

得益于30年代女性鄉(xiāng)土文學(xué)的基礎(chǔ)，40年代女性鄉(xiāng)土想象也充滿了濃厚的鄉(xiāng)土氣息，女知識(shí)分子奔向革命救亡和民族解放的道路，投入到廣大的鄉(xiāng)村世界，同真正的農(nóng)民、村婦站在一起，她們以貼近鄉(xiāng)土的姿態(tài)寫(xiě)鄉(xiāng)土，經(jīng)歷了深刻的鄉(xiāng)村體驗(yàn)，并且有著明顯的時(shí)代痕跡。

這一期的女作家對(duì)鄉(xiāng)土世界特別關(guān)注，或懷想故鄉(xiāng)，或描述他鄉(xiāng)，她們的身心從未像40年代對(duì)土地這樣親近。蕭紅的呼蘭河，白朗的伊瓦魯河畔，蘇青的浣錦橋，丁玲的桑干河，袁靜的冀中平原，郁茹的龍頭山等，她們真誠(chéng)地寫(xiě)出了中國(guó)土地上的男人女人，無(wú)論表現(xiàn)內(nèi)容或是語(yǔ)言形式都帶有濃郁的地方色彩。

現(xiàn)代女性鄉(xiāng)土小說(shuō)是基于女性經(jīng)驗(yàn)和一定鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作的，既包括身在鄉(xiāng)土寫(xiě)鄉(xiāng)土，也包括創(chuàng)作主體以貼近鄉(xiāng)土的姿態(tài)，通過(guò)記憶、情感、觀念的梳理、組合而進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造?，F(xiàn)代女作家的鄉(xiāng)土創(chuàng)作從疏淺到豐厚，鄉(xiāng)土視角從狹隘到廣闊，在各個(gè)時(shí)期呈現(xiàn)不同特點(diǎn)，其鄉(xiāng)土意識(shí)在不斷發(fā)展中呈現(xiàn)獨(dú)立品格和明顯的性別特質(zhì)：對(duì)婦女問(wèn)題的探索更加深入；在塑造女性形象時(shí)更著力挖掘鄉(xiāng)村女性的堅(jiān)韌和反抗精神，其文化價(jià)值在于與主流農(nóng)耕文明、家國(guó)民族意識(shí)敘事的區(qū)別，在于女性自身精神領(lǐng)域浮出地表的話語(yǔ)表達(dá)，在于女性站在自己的土壤上發(fā)聲對(duì)中國(guó)土地的深厚情感。

[注釋]

① 這種稱(chēng)呼來(lái)源于以前南方山區(qū)一種畸型婚俗，女孩年幼時(shí)嫁到?jīng)]有男孩的婆家，苦苦等待婆婆為自己生一個(gè)丈夫，這些女孩往往被稱(chēng)為“等郎妹”或“望郎子”。