胡 靜

（西安美術(shù)學(xué)院 中國(guó)畫(huà)學(xué)院，陜西 西安 710000）

中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)觀念是建立在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)上的意象思維方式，留白亦是如此。留白這一命題不僅是中國(guó)畫(huà)布局謀篇的探討范疇，更是道家思想中“無(wú)用”“虛無(wú)”等觀念的顯現(xiàn)。留白作為一種中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言，在中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)作中存在大量經(jīng)典應(yīng)用，前人對(duì)于留白的相關(guān)研究較為系統(tǒng)詳盡，為本文提供了大量理論依據(jù)。隨著時(shí)代變遷，西方觀念的介入使留白有了更為廣闊的發(fā)展空間，當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)家的探索與實(shí)踐，使留白的應(yīng)用手法得以拓展，然而筆者通過(guò)查閱相關(guān)文獻(xiàn)資料發(fā)現(xiàn)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)留白應(yīng)用以及當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)拓展應(yīng)用的探討有進(jìn)一步深化的空間。那么中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)中的留白是以何種形態(tài)存在，當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)又是怎樣拓展留白的應(yīng)用，多樣化的應(yīng)用手法又具有怎樣的價(jià)值，這些問(wèn)題的答案對(duì)中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)研究具有承前啟后的意義，所以本文旨在通過(guò)分析留白在中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)中的應(yīng)用以及當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)的拓展應(yīng)用來(lái)挖掘其藝術(shù)魅力，并由此展開(kāi)對(duì)于其價(jià)值的論述，為中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)理論建設(shè)添磚加瓦。

一、中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)留白的概念

留白是中國(guó)畫(huà)中為了使整個(gè)作品畫(huà)面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)空白的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)是以中國(guó)傳統(tǒng)意象思維方式為載體，以水墨為媒介的用以表現(xiàn)人物的藝術(shù)方式。[1]而中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)的留白即是在中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)中以空白作為畫(huà)面一部分的藝術(shù)表現(xiàn)手法?！傲簟笔侵饔^處理畫(huà)面的手段，是意象思維方式的產(chǎn)物，“白”則是“黑”的相對(duì)概念，“黑”即墨，而關(guān)于“白”，清代華琳在《南宗抉密》一文中說(shuō)道：“白，即是紙素之白?！薄爱?huà)中之白，即畫(huà)中之畫(huà)?！盵2]既是白紙又是畫(huà)面的重要組成部分，這正是留白這一藝術(shù)語(yǔ)言的特征。華琳還提出墨分五色加一白為“六彩”，指出畫(huà)面中的空白亦有深意，筆墨未及之處也許暗示了天空、水面，抑或是云霧之氣的存在。

留白作為繪畫(huà)藝術(shù)中的章法布陳，它所營(yíng)造出的虛幻空靈之境正是中國(guó)繪畫(huà)的審美所在。南齊謝赫所提“六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”和“氣韻生動(dòng)”皆與留白的妙用有關(guān)。笪重光在《畫(huà)筌》中提出：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”[3]其中“虛”與“無(wú)”正是道家思想的顯現(xiàn)，這里所說(shuō)的“虛”與“無(wú)”并非僅是模糊、不存在，而是一種筆外之意的“實(shí)”與“有”，這種“實(shí)”與“有”的審美體驗(yàn)則是被畫(huà)面中看似空白的“虛”與“無(wú)”所喚醒的?！啊独献印返谒氖抡f(shuō)：‘道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。’這里所說(shuō)的‘一’是指‘有’。說(shuō)‘道生一’等于說(shuō)‘有’生于‘無(wú)’?！盵4]此段話凝練地道出天下萬(wàn)物生于“有”，“有”則生于“無(wú)”，這與中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中留白與墨跡的關(guān)系如出一轍，即墨跡的千變?nèi)f化是基于畫(huà)面之空白，空白是一切畫(huà)面得以形成的基礎(chǔ)?！耙魂幰魂?yáng)謂之道”[5]“知其白，守其黑，為天下式”[6]“虛實(shí)相生”等說(shuō)的亦是這兩組辯證關(guān)系相互交融與彼此成全，而留白正是承載道家思想的繪畫(huà)章法，留白在虛實(shí)、有無(wú)的辯證統(tǒng)一中顯現(xiàn)出老莊所追求的“道”，道家思想的精神追求是使人生得以“至樂(lè)”“天樂(lè)”，而至樂(lè)、天樂(lè)的真實(shí)內(nèi)容，乃是在使人的精神得到自由解放。[7]中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)中的留白給予觀者畫(huà)外之境。這種畫(huà)外之境是個(gè)人化的感知，并非只有一種結(jié)果，無(wú)束縛的暢想與精神的解放帶給觀者自由而充實(shí)的審美體驗(yàn)。中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)中的留白并非幾何學(xué)中的空間架構(gòu)，而是一種流動(dòng)的氣息，是孕育創(chuàng)化萬(wàn)物的“道”之所在。墨跡與空白的疏密關(guān)系、虛實(shí)對(duì)比、陰陽(yáng)交融不僅是中國(guó)畫(huà)章法運(yùn)用的一個(gè)重要組成部分，也是我國(guó)古代哲學(xué)思想在繪畫(huà)藝術(shù)中的折射，其在傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)中也留下了濃墨重彩的一筆，呈現(xiàn)出多元并存的總體特征。

二、留白在中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)中的經(jīng)典應(yīng)用

縱觀中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)發(fā)展歷程，留白作為傳統(tǒng)繪畫(huà)章法得以傳承，實(shí)質(zhì)是中國(guó)藝術(shù)精神的貫通，對(duì)于前人的梳理是借古開(kāi)今的必備條件，故而筆者將從以下四個(gè)方面來(lái)分析留白在傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)中的經(jīng)典應(yīng)用。

（一）空白之底色

在古代，人們通常認(rèn)為宇宙深處是無(wú)形無(wú)色的虛空，這種虛空，老莊名之為“道”“自然”“虛無(wú)”，萬(wàn)象皆從虛無(wú)中來(lái)，將自我同化于自然整體，“最高的藝術(shù)境界是同于自然的一片無(wú)我而充實(shí)的虛靈，一種‘淡然無(wú)極而眾美從之’（《莊子·養(yǎng)生主》）的境界”。[8]這種境界通過(guò)有無(wú)相生、虛實(shí)相濟(jì)得以體現(xiàn)?！氨娒馈笔窃凇盁o(wú)”之后的擁有，基于素樸的自然本真，留白是“無(wú)”的顯現(xiàn)，白并非貧乏無(wú)色，而是容納萬(wàn)有的底色。古代人物畫(huà)常以素白為底，即是“道”在繪畫(huà)藝術(shù)中的映照。宗白華在《美學(xué)散步》中也講道：“我們宇宙即是一陰一陽(yáng)、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體，是流蕩著的生動(dòng)氣韻。哲人、詩(shī)人、畫(huà)家，對(duì)于這世界都是‘體盡無(wú)窮而游無(wú)朕’?！w盡無(wú)窮’是已經(jīng)證入生命的無(wú)窮節(jié)奏，畫(huà)面上表現(xiàn)出一片無(wú)盡的律動(dòng)，‘而游無(wú)朕’，即是在中國(guó)畫(huà)的底層的空白里表達(dá)著本體‘道’。”[9]這段話是說(shuō)中國(guó)畫(huà)底的空白是意境流動(dòng)、靈氣往來(lái)的載體。正如南宋梁楷所作寫(xiě)意人物畫(huà)《李白行吟圖》《潑墨仙人圖》以空白作為畫(huà)底，其中《潑墨仙人圖》以酣暢淋漓之筆法，寥寥數(shù)筆描繪出仙人步履蹣跚的酣然醉態(tài)，背景以及胸口、大肚的空白與潑墨而作的寬袍大袖、夸張怡然的面部刻畫(huà)形成虛實(shí)相生的視覺(jué)體驗(yàn)，放逸超然的仙人在不拘常格的筆墨語(yǔ)言中躍然絹上。

（二）實(shí)物之指代

在傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)中，留白可作為具體實(shí)物的指代，在背景中較為常見(jiàn)。畫(huà)家主觀地根據(jù)具體實(shí)物的形態(tài)，以墨色烘托等方式將具體實(shí)物暗示出來(lái)，觀者可以通過(guò)空白的形象狀態(tài)來(lái)判斷其實(shí)際所指之物。其中清代華喦的《天山積雪圖》表現(xiàn)了唐人遠(yuǎn)行邊塞的詩(shī)意，白雪皚皚即作留白以襯托舉首仰望的孤寂旅人與老駝，留白的妙用增加了畫(huà)面意蘊(yùn)的延展，營(yíng)造出悲愴凄涼之境，引得萬(wàn)千游子思鄉(xiāng)情切。還有清代余集所作《梅下賞月圖》亦是借由留白烘托氣氛，寄托情思，以淡墨烘托出的月亮以及湖面皆以留白表現(xiàn)，水月一色使得畫(huà)面空靈清幽，引人遐思。在《山徑春行圖》中，馬遠(yuǎn)將畫(huà)面大量留白，以暗示遠(yuǎn)處山巒與春景，遠(yuǎn)山一角的顯現(xiàn)使得畫(huà)面意境得以延伸，引發(fā)對(duì)于春景的無(wú)限遐想，筆簡(jiǎn)而意幽。

（三）物象之氣韻

中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)家將水、云、霧等具有流動(dòng)性的物象以留白的形式作為傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)的一部分，以此來(lái)貫穿畫(huà)面氣韻。他們將背景中的云霧繚繞、蜿蜒水流留作空白，或者以淡墨烘托出其流動(dòng)形態(tài)，靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的互襯、正負(fù)形的轉(zhuǎn)換與對(duì)比增強(qiáng)了畫(huà)面張力，使得畫(huà)面氛圍清幽靈動(dòng)，在氣韻游走間凸顯意境，這是中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)中的另一經(jīng)典應(yīng)用方式。如李唐所作《采薇圖》，刻畫(huà)了古代賢士寧死不屈的氣節(jié)，圖中描繪伯夷、叔齊對(duì)坐于懸崖峭壁間的一塊坡地上，伯夷雙手抱膝，目光堅(jiān)定而沉著，叔齊則身體微微前傾，專注地傾聽(tīng)著伯夷悲憤的訴說(shuō)。畫(huà)面左方的樹(shù)蔭間隱隱透出以留白為表現(xiàn)手法的平遠(yuǎn)水流，以淡墨烘托出水流的形態(tài)，使畫(huà)面意境更為蒼茫深遠(yuǎn)，襯托得二人悲壯而孤傲。而任頤的《王羲之愛(ài)鵝圖》，用寥寥幾筆勾勒出白鵝的形態(tài)，白鵝的肢體以留白作為表現(xiàn)方式，施以淡墨將其凸顯，而處于背景中的水則是以空白來(lái)暗示畫(huà)面空間感，水流從近到遠(yuǎn)，依次虛化，最后留作空白，由此貫穿氣韻。禹之鼎所作的《王士禎幽篁坐嘯圖》，竹林中，王士禎坐于鋪有裘皮的磐石上撫琴，若有所思。禹之鼎將竹林中若隱若現(xiàn)的霧氣處理成淡墨與留白的相互漸變，畫(huà)面氛圍在竹林霧氣的縹緲流動(dòng)中得以升華，幽靜而深遠(yuǎn)，寂寥而空靈。

（四）筆墨之飛白

中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)中另一經(jīng)典應(yīng)用方式便是飛白。飛白是書(shū)法藝術(shù)中的一種特殊筆法，據(jù)說(shuō)是東漢書(shū)法家蔡邕受到修鴻都門(mén)的工匠用帚子蘸白粉刷字的啟發(fā)而創(chuàng)造的，稱之“飛白書(shū)”，后在傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)中出現(xiàn)。筆畫(huà)中絲絲露白，像枯筆所寫(xiě)，靈動(dòng)而飄逸，是表現(xiàn)虛實(shí)對(duì)比、疏密對(duì)比、黑白對(duì)比的一種用筆方式，也是留白的一種特殊形式。飛白的用筆方式?jīng)Q定了它隨機(jī)性的表現(xiàn)力，即一筆下去有很多可能性，這與畫(huà)家的心性修養(yǎng)、筆墨的干濕程度息息相關(guān)。

五代石恪所作《二祖調(diào)心圖》即是飛白筆法在傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)中的顯現(xiàn)。畫(huà)面中慧可的頭臉手腳用淡墨勾出，身軀衣紋則以率性的飛白筆法表現(xiàn)，再施以淡墨渲染，強(qiáng)勁飄逸的留白處理使得畫(huà)面禪味十足。另一幅則是以睡虎為枕的處理方法，加之豪放不羈的飛白筆法，側(cè)面反映出高僧的修行深厚和法力無(wú)邊。石恪把蒼勁飛動(dòng)的筆勢(shì)和瀟灑奔放的潑墨相結(jié)合，水墨淋漓，達(dá)到了筆墨交融、靈動(dòng)飄逸的藝術(shù)境地。其中以飛白為表現(xiàn)方式的畫(huà)面留白功不可沒(méi)，既凸顯了濃淡干濕的筆法變化，也使得畫(huà)面疏密、虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈，增添了視覺(jué)美感。在《六祖砍竹圖》中，南宋畫(huà)家梁楷以尖筆作細(xì)長(zhǎng)撇捺表現(xiàn)慧能衣紋，行筆迅速，如風(fēng)馳電掣一般，一氣呵成，飄逸而利落，與之相對(duì)比的是畫(huà)面左側(cè)的山體與慧能手中的竹竿，山體與竹竿皆以飛白來(lái)表現(xiàn)，絲絲露白讓整幅畫(huà)面松動(dòng)而富有生機(jī)。

三、中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)中留白的拓展應(yīng)用

19世紀(jì)末，西學(xué)東漸，西方新思潮在各方仁人志士的推動(dòng)下在我國(guó)播種生根。繪畫(huà)藝術(shù)亦是如此，既有求索于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的砥礪前行，也有借力于西方藝術(shù)理念的革新開(kāi)拓，對(duì)于現(xiàn)代人物畫(huà)的多方探索為討論當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)奠定了基礎(chǔ)，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是依賴于藝術(shù)家對(duì)于自己所生存時(shí)空的生命體驗(yàn)和自我審視。留白作為傳統(tǒng)繪畫(huà)范疇的構(gòu)圖章法，在當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)中是否光彩依舊，留白是否可以在新的時(shí)代語(yǔ)境中恣意生長(zhǎng)，又是以何種形態(tài)存在于人物畫(huà)創(chuàng)作中，諸如此類的種種詰問(wèn)，都值得我們?nèi)ニ伎继接?。所幸?dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)的先行者對(duì)于留白的應(yīng)用作了有益的嘗試與拓展，以下筆者將從三個(gè)方面對(duì)這種拓展進(jìn)行闡述和分析。

（一）傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)的延伸與借鑒

清代鄧石如有言：“字面疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！盵10]雖然說(shuō)的是書(shū)法創(chuàng)作法則，卻同樣適用于中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)，即藝術(shù)家不僅需有掌控線條游走于紙間的控制力，還需具備在辯證中切割紙面空間的敏銳感受力，通過(guò)空白與墨跡之間的辯證統(tǒng)一，取得虛實(shí)相生、知白守黑的妙用。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的脈絡(luò)常在繼承前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步開(kāi)拓，站在巨擘肩膀上方可俯瞰神游，歷代人物畫(huà)家留下了大量璀璨珍品，留白的妙用自是不勝枚舉，如若僅僅是毫無(wú)自身建樹(shù)地沿襲他法，不免食之無(wú)味。故而當(dāng)代人物畫(huà)家另辟蹊徑，似取法于傳統(tǒng)花鳥(niǎo)山水畫(huà)，如明代花鳥(niǎo)畫(huà)家林良的《秋鷹圖》《灌木集禽圖》等作品，以留白來(lái)表現(xiàn)飛禽初級(jí)飛羽、肩羽、背羽等結(jié)構(gòu)，層層遞進(jìn)，以留白暗示結(jié)構(gòu)空間。反觀當(dāng)下寫(xiě)意人物畫(huà)，周京新的《面孔》等人物寫(xiě)生系列作品，常以留白來(lái)暗示轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)，其中《面孔》系列的視覺(jué)沖擊離不開(kāi)留白所帶來(lái)的舒朗通透，尤其是在層層疊疊水墨雕筑的面部刻畫(huà)中，臉頰、前額、顴骨處的留白暗示了面部結(jié)構(gòu)、空間。在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處的留白暗示古已有之，只是未在傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)中出現(xiàn)，而當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)家對(duì)于人物結(jié)構(gòu)的把握與理解使得留白的應(yīng)用在當(dāng)代語(yǔ)境中得以拓展。又如姜永安的《仰望》《沒(méi)電》《問(wèn)題》《云亭賞荷》等一系列關(guān)照當(dāng)代都市人生活狀態(tài)的作品，處處可見(jiàn)留白的妙用。作品《仰望》中以顳骨處的留白與畫(huà)面底色相接，茫然無(wú)措的都市青年望向右上方，將畫(huà)面切割成左松右緊的布局，眺望之處的逼仄空間暗示出都市青年的無(wú)奈與困惑?！对仆べp荷》中人物所處背景環(huán)境中的留白則是取法于傳統(tǒng)山水畫(huà)，將云氣留作空白烘托畫(huà)面氣氛，與人物面部衣物的留白相映成趣，由此貫穿氣韻。

（二）西方光影造型觀念的東方式表達(dá)

西方古典繪畫(huà)的表現(xiàn)形式是以光影和焦點(diǎn)透視為基本原理，其三維空間的顯現(xiàn)借助于理性思維及科學(xué)觀察方法，然而并沒(méi)有留白這一概念，畫(huà)面空間的虛實(shí)更多的是指遠(yuǎn)近、清晰與模糊，以人與景的重疊的透視關(guān)系來(lái)凸顯三維空間的縱深感，這與中國(guó)畫(huà)所推崇的散點(diǎn)透視、二維空間背道而馳。19世紀(jì)末，光影觀念、素描等造型方法的介入，中國(guó)畫(huà)的改造在調(diào)和中西與堅(jiān)守傳統(tǒng)中進(jìn)行著，不少中國(guó)畫(huà)家嘗試將西方素描造型融入中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作中，即以嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)的造型語(yǔ)言表現(xiàn)新時(shí)代人的風(fēng)貌，對(duì)于意象的創(chuàng)造受困于科學(xué)準(zhǔn)確，不再恣意灑脫，對(duì)于光影的表達(dá)多以素描關(guān)系為基礎(chǔ)，有強(qiáng)搬硬套之嫌，缺少主觀表現(xiàn)。后期不少中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)家意識(shí)到，所謂調(diào)和中西，不是單純的相加，而是互相滲透，使之渾然一體，中國(guó)畫(huà)的意境、神韻與情趣不能丟棄。當(dāng)代人物畫(huà)家田黎明是將光影東方式表達(dá)的佼佼者，其受到西方印象派的啟發(fā)，作品中充盈著陽(yáng)光、空氣和水，在朦朦朧朧的斑駁光影中傾訴東方化詩(shī)意，在光與影的變幻與籠罩中擁抱自然，清澈明朗的畫(huà)面氣質(zhì)背后是當(dāng)代人的困惑與向往，陽(yáng)光、空氣和水日益匱乏變質(zhì)，在工業(yè)文明所帶來(lái)的人文景觀中，田黎明將對(duì)于生存意義的沉重思考轉(zhuǎn)化為對(duì)于自然世界的單純追求。其中以留白暗示陽(yáng)光的主觀處理功不可沒(méi)，例如其作品《陽(yáng)光》，以大量圓形的留白來(lái)表現(xiàn)斑駁光影，使得畫(huà)面氣息貫通，光影被賦予了空靈靜謐的東方詩(shī)意，畫(huà)外之境油然而生。

（三）平面構(gòu)成理論背景下的留白應(yīng)用

20世紀(jì)以來(lái)，西方諸多畫(huà)家拋棄了三維空間的塑造，轉(zhuǎn)而趨于平面化表現(xiàn)，特別是西方繪畫(huà)對(duì)于平面構(gòu)成藝術(shù)的研究，點(diǎn)線面的不同排列置放實(shí)現(xiàn)了不同形狀、不同排列帶來(lái)的形式美感和視覺(jué)體驗(yàn)。平面構(gòu)成與中國(guó)傳統(tǒng)構(gòu)圖章法雖然來(lái)自不同的視覺(jué)領(lǐng)域，卻在形式語(yǔ)言及視覺(jué)思維上有著相互借鑒和吸收的內(nèi)在聯(lián)系。隨著西方平面構(gòu)成理論和實(shí)踐的成熟，大量繪畫(huà)作品、理論書(shū)籍傳入中國(guó)，當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)不可避免地受到西方平面構(gòu)成理論的影響。盧沉先生在20世紀(jì)八十年代提出中國(guó)畫(huà)的發(fā)展要現(xiàn)代化，在中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系開(kāi)設(shè)了水墨構(gòu)成、色彩構(gòu)成等課程，從學(xué)院教育波及中國(guó)畫(huà)界，影響深遠(yuǎn)。

平面構(gòu)成的理念早已深入當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)創(chuàng)作中，如孔維克作品《家鄉(xiāng)小妹》系列，圍繞故鄉(xiāng)小女孩四季生活情態(tài)而創(chuàng)作的一組寫(xiě)意人物畫(huà)，其中秋冬篇融入西方平面構(gòu)成，畫(huà)面的分割在重復(fù)的語(yǔ)言中尋求變化，留白則成為此畫(huà)的點(diǎn)睛之筆，地面的黑白灰關(guān)系富有節(jié)奏韻律，羊角、地面的留白彼此呼應(yīng)，在不同面積的對(duì)比下，宛如鄉(xiāng)間小曲雋永婉轉(zhuǎn)。又如邢慶仁作品《玫瑰色的回憶》，背景以黑白灰的明度對(duì)比橫向切割成四段，六位女紅軍的排布猶如五線譜上的音符，或聚或散、或高或低地將背景的留白縱向切割成形狀、面積不一的四部分，增強(qiáng)了畫(huà)面的節(jié)奏感與感染力，在畫(huà)面各個(gè)部分的對(duì)比與重復(fù)中豐富了留白的藝術(shù)張力。

四、留白在中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)中的價(jià)值

中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)通過(guò)留白這一藝術(shù)創(chuàng)作方法，以一種虛無(wú)、空白的形式傳遞著耐人尋味的內(nèi)涵與意境。在一虛一實(shí)的節(jié)奏流動(dòng)中展現(xiàn)富有層次感的空間，深化主體人物的個(gè)性情感，既是視覺(jué)上的沖擊與感染，也是內(nèi)心情感的烘托。留白在中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)中具有豐富內(nèi)涵及價(jià)值，其中計(jì)白當(dāng)黑、以虛為實(shí)、以實(shí)求虛的主觀創(chuàng)作思維都成為中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)家的烙印。黑與白、虛與實(shí)的相互轉(zhuǎn)換使得中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)作在無(wú)限遐想中實(shí)現(xiàn)“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”，對(duì)于作品的立意構(gòu)思、意境營(yíng)造都意義非凡。以上所分析的留白應(yīng)用對(duì)中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)的價(jià)值主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

（一）凸顯藝術(shù)張力

留白的藝術(shù)張力早在原始社會(huì)出土的彩陶上就已顯現(xiàn)，藝術(shù)張力是通過(guò)觀者內(nèi)心的轉(zhuǎn)化而感知的，即畫(huà)面對(duì)于觀者內(nèi)心的感染力與視覺(jué)的沖擊力。在中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)中，藝術(shù)張力的凸顯離不開(kāi)留白給予觀者的視覺(jué)體驗(yàn)與心境轉(zhuǎn)化。從藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，留白使得畫(huà)面極具表現(xiàn)力，通過(guò)黑白互襯、虛實(shí)對(duì)比使畫(huà)面物象鮮明突出，增強(qiáng)其形式美感，通過(guò)留白對(duì)于空間的延伸及暗示，使得畫(huà)面空間富有層次感。黃賓虹先生也曾說(shuō)過(guò)，作畫(huà)如下棋，要善于做活眼。這里的“活眼”即可通過(guò)留白的妙用來(lái)實(shí)現(xiàn)。在人物畫(huà)背景的空間營(yíng)造中，常常畫(huà)山不畫(huà)云、畫(huà)魚(yú)不畫(huà)水，在畫(huà)外引發(fā)無(wú)限遐想，創(chuàng)造出主觀意識(shí)中的空間感、節(jié)奏感。從創(chuàng)作思維來(lái)說(shuō)，留白即可代指具體實(shí)物，又可不具實(shí)意，僅僅是畫(huà)面構(gòu)成的一部分，這種多義性帶給中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)更為廣闊的創(chuàng)作空間。

（二）升華意境氣韻

意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇中的重要概念，指藝術(shù)創(chuàng)作所達(dá)到的一種玩味無(wú)窮卻又難以言明的藝術(shù)境界，是畫(huà)面意義的延展與深化，把觀者從“有我之境”帶到一個(gè)“無(wú)我之境”。留白既是形象的延續(xù)，又是意境美的深化，同時(shí)將氣韻貫穿于畫(huà)面，以此達(dá)到“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的審美體驗(yàn)。意境通過(guò)有限的外在形式而生發(fā)無(wú)限的內(nèi)容，這種無(wú)限的內(nèi)容借助留白所引發(fā)的想象與揣度來(lái)實(shí)現(xiàn)，留白給予我們無(wú)限遐想的空間，使畫(huà)中的人物形象在觀者心中得到進(jìn)一步充實(shí)與深化，畫(huà)中物象與心中之境相互交融，產(chǎn)生不可言狀的意境之美。此處的意境既是畫(huà)家想要表達(dá)的畫(huà)面本身的意境，也是觀者對(duì)畫(huà)面的主觀聯(lián)想所產(chǎn)生的意境，留白恰巧就是連接兩種境界的載體，不同觀者通過(guò)對(duì)畫(huà)面不同的感受創(chuàng)造出獨(dú)一無(wú)二的意境。“氣韻生動(dòng)”是中國(guó)畫(huà)最高的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。在寫(xiě)意人物畫(huà)中，氣韻生動(dòng)不僅是通過(guò)對(duì)人物神情姿態(tài)的刻畫(huà)，更是通過(guò)其背景空間的營(yíng)造，以留白方式表現(xiàn)水、霧、云的流動(dòng)，使畫(huà)面動(dòng)靜兼?zhèn)?，并且通過(guò)氣氛的營(yíng)造賦予人物不同的性情品格。留白給予寫(xiě)意人物畫(huà)面的氣息游走、空靈靜雅，使其富有生命力，充盈著生動(dòng)氣韻。

（三）傳承藝術(shù)精神

“國(guó)畫(huà)水墨滲韻與妙造事物留白在視覺(jué)上闡述著老子文化的精神境界，讓‘無(wú)中生有’達(dá)到了一個(gè)智性的高度?！盵11]中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)中的留白是一種流動(dòng)的氣息，是孕育創(chuàng)化萬(wàn)物的“道”之所在。徐復(fù)觀在其著作《中國(guó)藝術(shù)精神》中提到：“老、莊思想當(dāng)下所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)的人生，而中國(guó)的純藝術(shù)精神，實(shí)際系由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出?！盵7]35中國(guó)藝術(shù)精神來(lái)源于道家思想，留白作為承載道家思想的藝術(shù)手法，通過(guò)墨跡與空白的疏密關(guān)系、虛實(shí)對(duì)比、陰陽(yáng)交融來(lái)傳承中國(guó)藝術(shù)精神。

中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)中留白的妙用給予觀者的審美體驗(yàn)，既是感性的，又超越著感性。哈特曼認(rèn)為，藝術(shù)作品是“前景層”及“后景層”的兩個(gè)緊密關(guān)聯(lián)著的成層構(gòu)造。前景層是物質(zhì)的、感性的形態(tài)，而后景層則是精神的內(nèi)容。知覺(jué)是通過(guò)可視的形態(tài)而迫近根本不同的內(nèi)容的、精神的東西。[7]63留白在中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)中的形態(tài)即是前景層的物象，帶給我們直觀而感性的視覺(jué)體驗(yàn)，而中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)留白所給予的想象空間則是后景層，讓觀者游離于畫(huà)外之境、有感于境外之情，同時(shí)傳達(dá)著中國(guó)道家思想中的辯證關(guān)系。感性的物象千變?nèi)f化，不變的是承載著道家思想的留白應(yīng)用，不僅出現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)中，并且在當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)中得以拓展革新。

五、結(jié)束語(yǔ)

留白是中國(guó)畫(huà)中為使整個(gè)作品畫(huà)面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)空白的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)是以中國(guó)傳統(tǒng)意象思維方式為載體，以水墨為媒介的用以表現(xiàn)人物的藝術(shù)方式。而中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)的留白是在中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)中以空白作為其畫(huà)面一部分的藝術(shù)表現(xiàn)手法。在傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)中留白有四種應(yīng)用方式，以空白的底色作為留白；以空白的形狀來(lái)指代具體實(shí)物形象；以畫(huà)面中貫穿的空白來(lái)表現(xiàn)水、云、霧的流動(dòng)形態(tài)；以飛白的形式作為留白的應(yīng)用手法。隨著西方藝術(shù)觀念的傳播與應(yīng)用，我國(guó)當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)家將傳統(tǒng)山水畫(huà)中的留白應(yīng)用手法融入畫(huà)面背景中，拓展傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)中在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處的留白方式，在東西方藝術(shù)觀念的流動(dòng)、交融、轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)了“中西調(diào)和”，西方光影觀念的東方式表達(dá)使畫(huà)面通過(guò)主觀處理的留白光斑來(lái)傾訴東方化詩(shī)意。在平面構(gòu)成理論的影響下，當(dāng)代寫(xiě)意人物畫(huà)中的留白通過(guò)點(diǎn)線面的不同排列置放呈現(xiàn)不同以往的視覺(jué)體驗(yàn)。留白在中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)中具有豐富內(nèi)涵及價(jià)值，通過(guò)形式美的增強(qiáng)、空間感的延伸、畫(huà)面層次感的加強(qiáng)、節(jié)奏感的豐富來(lái)凸顯其藝術(shù)張力；通過(guò)意境美與氣韻生動(dòng)來(lái)創(chuàng)造觀者心中的畫(huà)外之境；通過(guò)墨跡與空白的疏密關(guān)系、虛實(shí)對(duì)比、陰陽(yáng)交融來(lái)傳承中國(guó)藝術(shù)精神。